Текст книги "Нежная душа"

Автор книги: Александр Минкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Это память – острая, ранящая мозг, рвущая душу. Это боль. К ней нельзя прикоснуться – раздерет в кровь.

– Скелет гроба? Пустой мундир? Какие-то гвозди? Так не бывает. Так не делают! Так нельзя!! Что за шутки.

Конечно. Вы правы. Извините. Больше не будем. Простите.

…Но забыть эту орущую доску, эти рыдающие гвозди – нельзя.

Память – мать муз.

Память ощетинилась гвоздями – сверкающая, ранящая, не дающая покоя…

– Ну, хватит-хватит, не надо экзальтации, преувеличений.

Конечно. Вы правы. Приучились, притерпелись и спим на доске с гвоздями, не думая, не чувствуя колющего ужаса. Стали аморфны – легко принимаем любую форму. Как ни мни пластилин – не треснет. Как ни втыкай гвозди в кисель – не беспокоит.

… И оттого память все бесплоднее. И музы – все худосочнее.

В романе гроб везут на тракторе, могилу роют экскаватором. В спектакле машин и механизмов нет.

Гроб везут на верблюде.

Гроб на верблюде. Гроб из палочек, легкий… Но какая же это невыносимая, стопудовая тяжесть, какая невыполнимая работа – похоронить друга. Похоронишь прах, а с памятью как быть? И что понесло в бессмысленный далекий путь? Какая разница – где зарыть? Нет, Едигей упорно хромает по пустыне. Долгий путь – возможность продлить прощание. Где-то там родовое кладбище. Обетованная земля предков. Ею, только ею засыпать друга… Память. Вера. Долг…

Читал ли Някрошюс эти стихи Цветаевой?

И вот навьючив на верблюжий горб На добрый – стопудовую заботу, Отправимся – верблюд смирен и горд – Справлять неисправимую работу…

И будут в зареве пустынных зорь Горбы болеть, купцы гадать: откуда, Какая это вдруг напала хворь На доброго покорного верблюда?

Но ни единым взглядом не моля, Вперед! вперед! с сожженными губами, – Пока Обетованная земля Большим горбом не встанет над горбами.

…Едигей, хромая, выходит на пустую сцену. Он тащит на себе все: гроб, сундук с песком священного Арала, лопату. Он сам превратился в упорного терпеливого верблюда. Жизнь позади. Он пересек пустыню. Он дошел.

Но лопата не берет, отскакивает. Родовая земля залита бетоном. Обетованную заняла запретная зона.

Едигей один. Он прощается с другом. Но нет ямы. Похоронить – значит забыть. Забывают манкурты.

Режиссер не дал закопать. Убрал могилу – символ забвения. Оставил гроб на земле. Памятник из прутьев и палочек.

… В романе открытый финал. Его мало кто помнит. Едигей отправляется к начальству что-то просить, что-то доказывать…

В спектакле – иначе. Едигей одиноко сидит у гроба. С болью в сердце, тихо, но внятно произносит он свою первую и последнюю речь, обращенную к небу и к людям, к мертвым и к живым, – всю свою протяжную, прощальную, горькую, с таким чувством написанную Айтматовым речь. Она и в романе ощущается большой (не затянутой!), здесь же, в столь скупом на слова спектакле, речь эта кажется огромной и по времени, и по концентрации смысла. Спектакль как бы сурово отмалчивался, чтобы тут, в финале, сказать все до конца…

Сцена пуста. На ней, опустевшей, как в бескрайней степи, не за что зацепиться глазу. Ничего. Никого.

Только неподвижный человек возле мертвого друга.

После четырехчасового каскада пронзительных мизансцен недвижность завораживает.

Все отдано слову. Чем больше скупился театр на слова, тем сильнее действуют они сейчас.

И только в тяжелых редких паузах вдруг возникает еще один ритуал. Придуманный режиссером, но столь простой, столь аскетичный, до такой степени достоверный, будто его отковали тысячелетия.

Вспоминая покинувших земную юдоль, Едигей отрывает лоскуты от белой своей рубахи (будто кожу с себя), сыплет на лоскут горсть песку, привезенного давным-давно со священного для них с Ка-зангапом Арала, завязывает белый узелок и, подняв глаза к небу, с поминальным прощальным восклицанием бросает перед собою. По горсти песку – каждому, кто дорог был его сердцу.

Взлетают и мягко падают белые узелки с горстью родной земли, и кажется – на сцене вырастает, начинает расти курган. Курган вечной памяти…

Да, Едигей больше не встанет. Он сказал все, что хотел. Сделал все, что мог. Свет меркнет.

За головой умолкшего человека прутья гробовой крышки в тускнеющем мареве кажутся то ли нимбом, то ли терновым венцом.

Умер.

Это не произвол режиссера. Это последовательность. Это верность автору и избранному жанру. У трагедий не бывает ни счастливых концов, ни открытых финалов.

Герой должен погибнуть. Это закон даже для самой оптимистической трагедии.

Герои погибают. Дело не в жестокости авторов или режиссеров. Герои погибают, чтобы мы не забыли их никогда.

Свет гаснет.

Спектакль окончен.

Свет загорается, и мы видим: на пустой сцене стоит старый фотоаппарат на деревянной треноге. Из объектива бьет чистый белый луч. Это – память. Она светит нам.

«Открыли» Някрошюса в 1982 году на I Всесоюзном фестивале молодежных спектаклей в Тбилиси. «Пиросмани…» произвел сенсацию.

Следующей сенсацией стало отсутствие Някрошюса на II фестивале в 1985-м. Почему не привезли «И дольше века…»? – вопрос звучал и в кулуарах, и с трибун.[17]17
  Это я на заключительном (послефестивальном) симпозиуме сказал с трибуны, что ничем, кроме чиновничьих опасений, нельзя объяснить отсутствие этого спектакля в Тбилиси. Потом с изумлением прочел свою малость приглаженную речь в «Комсомольской правде». Подписан был текст молодым журналистом (ныне он известный крупный вальяжный телеведущий), а мое имя он, естественно, не упомянул.


[Закрыть]

В мае 1987-го в Тбилиси III фестиваль молодежных спектаклей открыл «Дядя Ваня».

На Западе нередко ставят Чехова – «о русских». И даже – «о советских». Двойная ошибка. Первая – обеднение, сужение Чехова, а он – всемирен. Вторая – никогда не создашь Искусства «о чужом». Только о себе, о своей боли думая, о своем несовершенстве скорбя. А «о чужом» – это музей, этнография, экзотика. Да, любопытно, познавательно, но ведь в музеях не плачут. Если на сцене скрупулезно и не жалея средств воссоздадут пейзаж, интерьер и костюм средневековой Дании, а душа Принца не возникнет, вслед за ним и с полным правом спрошу: что мне Гекуба, чтоб над ней рыдать?

У нас – свое. Многие слишком вульгарно понимают слова «классика всегда современна». Хотят во что бы то ни стало сделать Чехова актуальным, даже злободневным. То выпячиваются социальные утопии Пети Трофимова, то главным становится гимн труду Тузенбаха… Что до «Дяди Вани», то здесь есть чрезвычайно соблазнительное, прямо-таки провоцирующее на злободневность место. Именно: рассказ Астрова о том, как вырубаются леса, мелеют реки, истребляются животные. Да еще он деревья сажает! Экология! Острейшая современная проблема. И вот Астров на авансцене. С гневом и болью обращает он прямо к публике свои пророчества. А публика горячо принимает эти слова, сочувствует и изумляется: надо же – Чехов! Сто лет назад писал, а как современно.

Но это уже не театр. Скорее, экологический симпозиум. И это уже не Астров, а докладчик. И это – не Чехов. Ибо Чехов не об экологии писал, а о людях. Астров в этой сцене отнюдь не на трибуне. Он страстно увлечен красивой женщиной, чудом попавшей в его захолустье. Экология – предлог. Все мысли Астрова – о Елене, близкой, но пока недоступной…

Мужчина соблазняет женщину. Так ли уж важно, что он при этом говорит? Важно – как. Интонации, взгляды, паузы, дыхание… Не формальная логика, а знаменитый чеховский подтекст, позволяющий заглянуть в подсознание.

А чтобы у нас не было сомнений в сути происходящего, чтобы показать незначительность «экологического предлога», Някрошюс насмешливо и буквально уменьшает предмет беседы. Все Астровы в мире гордо развертывают перед Еленой некое школьное наглядное пособие – карту уезда. Этот Астров пинцетом достает из альбома клочок с почтовую марку. (Публика маленькой Литвы вполне оценивает шутку.) Ах, как близко надо сидеть, чтобы разглядеть такую «карту». Приходится почти прижаться щекой к щеке, и дыхание щекочет ушко.

Пафос и гражданственный накал неуместны, невозможны в этой интимной сцене.

Сцена эта вечна, ибо – о любви, о страсти, а не о посадке леса (при всем благородстве сего занятия). А то – страшно подумать: ежели нам, паче чаяния, удастся охранить среду – потеряет смысл чеховская сцена.

Современность спектаклей Някрошюса не нуждается в вульгарных спекуляциях. (Поверьте, не шучу, а точно знаю театр, где сейчас режиссер уже поставил «Дядю Ваню» о Перестройке! А как же? – ведь там профессор Серебряков прямо заявляет: «Надо, господа, дело делать!»)

Някрошюс не ставит спектакли о «чужом» – только о своем. И боль его героев – его боль, их радость – его радость. Режиссер и актеры слиты с персонажами на каком-то новом уровне, может быть, не на уровне сопереживания, а на уровне сострадания.

При этом Някрошюс отнюдь не превращает всех героев в литовцев. (В отличие, скажем, от японского кинорежиссера Акиры Куросавы, делающего японцами всех: и короля Лира, и князя Мыш-кина…) На сцене Литовского молодежного театра между актерами и образами остается явный, правда порою едва заметный, зазор. Но именно в нем умещаются и любовь, и ирония, и жалость к герою. Нет маниакальной заботы о перевоплощении. Ни в гриме, ни в костюме не стремятся к абсолютному тождеству. Здесь не имитируют, а показывают мир. Обнажают его, а не подражают ему. Оттого мы, сидя в зрительном зале, и можем заглядывать в души, в мысли, даже в подсознание героев спектакля – туда, куда в реальности путь закрыт завесами почти непроницаемыми.

Чтобы не заблудиться в затянувшихся поисках ясных формулировок, прибегнем к аналогии.

Дон Гуан – несомненный испанец душою – мыслит по-испански, а говорит на прекраснейшем русском языке. Не знаем мы, какая внешность у Сальери. Ни в репликах, ни в ремарках об этом не сказано. Ибо Пушкин дал своим созданиям не черты лица и костюм, но мысли и душу.

И потому Земфира, Пимен, Сальери, Дон Гуан, Клеопатра… – легендарные, вымышленные, реально существовавшие и несуществовавшие – живые.

И более чем живые – бессмертные.

…Шел «Дядя Ваня», но возникло ощущение, будто смотришь собрание сочинений Чехова. Магически и без усилий со сцены плыли ассоциации. Серебряков капризничал и придирался к Елене, а в мозгу вдруг прозвучали слова Раневской из «Вишневого сада»: «Больной измучил меня». И в неуловимый миг – холодком по коже – проскользи-ли чахоточная Сарра, мучающая Иванова, унылые учителя, мучающие своих жен в «Чайке» и в «Трех сестрах», и жуткое – не с себя ли чахоточного писал?!

А когда Астров и Вафля скрутили и связали впавшего в бешенство и отчаяние дядю Ваню, то в глазах его, впервые в жизни лишенного свободы, выразились такие недоумение и боль, что в долю секунды вся «Палата № 6»… скрежетнула железной дверью психушки.

Спектакль разрастался.

Заскользили, заплясали под разухабистую гармошку слуги-полотеры – хамоватые, нагло ухмыляющиеся любой хозяйской беде. О, это были не только яши, которые вскоре заколотят в гроб живого Фирса, рубанут топором по вишневому саду… Возбужденно осклабясь, в опасном крысином азарте слуги толкали ошеломленных Астрова, Войницко-го, Вафлю; глазки хамов сверкали; и пушкинское «не дай Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный» плыло в зал.

Някрошюс – мастер передачи мыслей и чувства на расстоянии, передачи на театральном языке.

Прежде, когда смотрел «Дядю Ваню», всегда думал: сколько теряет пьеса! Казалось бы, должно быть наоборот: ведь в книге – плоская бумага, мертвые буквы, а в театре – объем, краски, живые актеры, смех, голоса… И все равно, в книге Астров – живой, а на сцене – плоский. Вафля в пьесе – странный, а на сцене – дурачок… Всегда оставалось чувство, будто театр чего-то не сказал, что-то упустил, третье – вообще не понял. А тут…

Выходишь из зала, понимая, что мало знал о героях. Об их жизни, об их душах.

Помните, в финале Астров, уезжая осенью, говорит: увидимся теперь летом; зимой – едва ли; ну, если что случится – дайте знать – приеду. Вы этого не помните. И я не помнил. Потому что – бессмысленные слова, торопливое прощание, желание избежать слез влюбленной Сони – нечто вроде сегодняшнего «пока, старик, звони, если что».

Здесь же было не так. Здесь непонятная литовская речь почему-то звучала тревожно и обещала беду. Астров прощался с Соней, с нянькой; дядя Ваня покашливал… Как-то странно он кашлял. И вдруг осозналось, что кашляет он уже давно, с той самой сцены, где его скрутили, связали и отняли морфий, чтоб не покончил с собой. С ним поступили как с сумасшедшим, лишив права распоряжаться даже собственной жизнью. И я понял, с ужасом понял, что доктор Астров, конечно, приедет раньше. Конечно, что-то случится. Уже случилось. Морфий не нужен. Ведь у дяди Вани от пережитого насилия, от нервного потрясения открылась скоротечная чахотка – он и до весны не дотянет. Никто на сцене этого еще не знал, но Някрошюс увидел будущее героев и показал нам. Вспомнилось вдруг (а раньше и это казалось несущественным), как в яростном отчаянии орал дядя Ваня, что ему сорок семь и, если он проживет до шестидесяти, значит, впереди еще тринадцать лет тусклой, пустой жизни… Он мог успокоиться. Это ему не грозило.

«Мы отдохнем!.. Мы увидим все небо в алмазах!» – печально и горько лгала Соня. И рыдающий голос кантора рвал сердце, разымал душу, отпевал надежду.

Спектакль кончался. На сцене было совсем темно, только синеватый язык эфирного пламени трепетал и метался, как умирающая надежда. Дяде Ване ставили бесполезные банки.

Вышел из зала – сердце болит.

Настоящая, без всяких кавычек боль.

…Вот и всё.

А вы, пока раздумываете, ехать ли в Вильнюс, расскажите приятелю Сороковую симфонию Моцарта.

Там, где будет особенно трудно, можете прищелкивать пальцами.

1987

Покаяние короля Лира

Раззолоченный интерьер роскошного театра переходит в декорацию спектакля «Король Лир». Реальный интерьер – в мир вымышленный. Художник обвел сцену балконами, ложами и сомкнул их с балконами зала. Соединил пространство. И тем соединил время. Это – про нас. Яснее не скажешь. Четвертая стена (обычно прозрачная) стала зеркалом: раз мы видим свой зал – значит, видим себя, свое место. Вот только позолота там ободрана, что-то обвалилось, обрушилось, обнажился кирпич, кучи мусора и цемента… Ремонт? Во дворце Лира?

…В 1949 году Театр имени Шота Руставели сгорел. Сам Акакий Хорава дал лично товарищу Сталину клятву-обещание восстановить за год. Клятву выполнил (поди не выполни!). Результат был хуже пожара. От последствий торопливого косметического ремонта страдали потом тридцать с лишним лет. Косметика сыпалась – дефекты обнажались; обнажались и эффекты: в нижнем фойе проглядывали замазанные впопыхах авангардистские фрески.[18]18
  В этом тексте, как и почти во всех других, есть игра с хорошим читателем, который (как надеется наивный автор) опознает скрытые цитаты, намеки, реминисценции. Когда автору его собственный текст начинал казаться излишне пафосным, он (автор) сам себе устраивал снижение. Соединение в одной фразе обнаженного эффекта с обнаженным же дефектом должно отправить хорошего читателя прямиком к «Гамлету».


[Закрыть]

В 1982-м театр закрылся на капитальный ремонт. Триумфально шел по странам и континентам «Ричард Роберт Стуруа думал о „Короле Лире“, обещал премьеру в 1983-м, 1984-м… За это время поставил несколько спектаклей, три оперы, а „Лира“ все оттягивал, ссылаясь то на одно, то на другое. Вполне вероятно, Роберту Стуруа просто претила мысль играть „Короля Лира“ в стандартно-железобетонном Дворце культуры. Это всего лишь догадка, но срок премьеры передвигался точно в соответствии со срывом очередного срока окончания ремонта.

 
ПОЛОНИЙ (Гертруде и Клавдию)
Ваш сын сошел с ума.
С ума, сказал я, ибо сумасшедший
И есть лицо, сошедшее с ума.
Что он помешан – факт.
И факт, что жалко.
И жаль, что факт.
Дурацкий оборот.
Но все равно.
Я буду безыскусен.
Допустим, он помешан. Надлежит
Найти причину этого эффекта
Или дефекта, ибо сам эффект
Благодаря причине дефективен.
 

…Публика сидит перед четвертой стеной, битковый аншлаг. А в том театре, который за четвертой стеной, – пусто. И только одно место на самом верхнем балконе занято.) Кукла сидит на ярусе, печально свесив вниз голову и руки. Для меня это, несомненно, Роберт Стуруа, безнадежно взирающий на кучи известки и рабочих (или – на актеров?).

Косметика. Скрывает она или обнажает? Лжет или говорит правду? Вот старшие дочки Лира до раздела королевства, лица бесцветные – с первого взгляда ясно: бесстрастные тихони, пай-девочки. Но вот они получили власть – их не узнать. Буйные румяна, помада выявили буйство плоти, безудержная косметика – безудержность страстей. Ненакрашенное, так сказать, истинное лицо скрывало душу, косметика обнажила ее.

Лир и Глостер. Два старика со схожей судьбой. Один проклял любящую дочь, другой – любящего сына. И оба наказаны, и оба – детьми-предателями, и оба лишились всего.

Прозрение пришло слишком поздно. Глостер прозрел после того, как ему вырвали глаза. Настало время покаяния. Поняв, что погубил невинного сына, Глостер – Автандил Махарадзе – хочет покончить с собой.

…Был единственный свободный день актера. Вчера – «Король Лир», завтра – отлет в Канны. Мы с Авто Махарадзе пришли в квартиру Авеля Аравидзе из «Покаяния».[19]19
  В 1987 году фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние» стал культовым, прошел по всему миру как символ Перестройки. В фильме два времени: наше и – время террора, Сталина, Берии. Махарадзе играл «в прошлом» – Берию (которого в фильме звали Варлам Аравидзе), «в настоящем» – сына Берии (в фильме – Авель Аравидзе), ставшего то ли партийным боссом (вроде секретаря обкома КПСС), то ли мафиози. Женщина (вернувшаяся из ГУЛАГа?) выкапывает и выбрасывает из могилы труп Берии, а сын мафиози (внук мертвеца) стреляется, не в силах жить с пониманием, кто его отец и дед. Связь времен распадается, не склеишь. Но путь указан. В финале древняя, сгорбленная, но бодрая старуха (великая Верико Анджапаридзе сыграла последнюю в жизни роль) спрашивает кого-то: «Эта дорога ведет к храму?» – «Нет». – «А зачем дорога, если она не ведет к храму?». Это последние слова фильма. Они очень понравились, их все цитировали. «Дорога, ведущая к храму» стала фразой эпохи, слоганом. Как ни странно, слоганом вполне атеистических демократов. Но до сердца эти слова, видимо, не дошли. Их начали произносить все, как все начали стоять со свечкой.


[Закрыть] «Не переставлю ни одного стула, не перевешу ни одной фотографии!» – пообещал Тенгиз Абуладзе хозяйке реальной тбилисской квартиры. Когда-то она, пионерка, писала письма в Кремль: «Дорогой товарищ Сталин! Мой папа ни в чем не виноват…».[20]20
  Отец Майи был арестован, и она (советская пионерка) писала Сталину, защищая отца. Семья тогда жила в Москве, в коммуналке. Однажды ночью к ним постучала соседка с безумными глазами: «Портрет! Портрет пришел!». Они выбежали к входной двери, а это Сталин. Прошел в комнату, посадил Майю на колени: «Это ты, пионэрка, мне писала? Не бойся, разберемся».


[Закрыть]

Вот рояль, на котором играл Авель за минуту до выстрела в комнате сына. Вот стол и стулья с головами драконов – здесь сидел Авель с друзьями, обсуждая, как упрятать в психушку строптивую женщину. Этот же стол казался нам гробом в финальной сцене покаяния, в сцене, где Авель страшным проклятием проклинает себя…

Снова и снова приходили невнятные, странно тревожащие мысли: реальная квартира перешла в фильм. Интерьер театра повторился в «Короле Лире». Женщина, которая в детстве однажды сидела на коленях того, кому она писала в Кремль, обнимает Авто Махарадзе, сыгравшего Варлама Ара-видзе. Этот же актер – Глостер в «Короле Лире», а Лира играет Рамаз Чхиквадзе, сыгравший Сталина в фильме «Победа»…

Как связалось все это в жизни? Видимо, правда: мир – театр, люди – актеры. Жизнь, как заправский драматург, не стесняется говорить в рифму, не стыдится и самой банальной рифмы: любовь – кровь.

Любимый шут Лира. Нога в крови – разбит большой палец. Надо бы поберечь его. Но шут снова и снова наступает на больное место. От этого походка болезненно подпрыгивающая, смешная, жалкая. Надо бы поберечь и Лира. Но шут снова и снова напоминает ему о злых дочерях и безвинно пострадавшей Корделии. Шут безжалостно и грубо наступает Лиру на окровавленную душу. Не дает забыть.

Лир любил шута и – убил его. Любил младшую дочь – и вот он волочит ее труп, зацепив крюком за шею. А мир рушится. Качаются стены, ползет желтый ядовитый дым. Распад.

«Распалась связь времен», – страдал Гамлет.

Это правда.

Но вот театр, кино… но вот Искусство раз за разом восстанавливает эти бесценные для нас связи. Возвращает нам память, отбитую фальшивыми учебниками и ложью, возвращает зрение, ослепленное позолотой, и слух, которого нас лишали фанфары…

Так кто же печально смотрит вниз с балкона? Режиссер – создатель спектакля? Автор – создатель пьесы? Кто бы ни был, он с грустью взирает вниз. На нас, все еще столь далеких от совершенства.

…Вот смертельно усталый Лир потихоньку превращается в смертельно усталого Рамаза Чхиквадзе.

Сейчас к нему войдут создатели – режиссер Роберт Стуруа, композитор Гия Канчели. С ними мог бы быть и художник. Но Мириан Швелидзе не ходит в театр.

1987

Аллюзия

В Москве открылся Театр Дружбы народов. Здесь будут идти лучшие спектакли страны. На афише – Киргизия, Эстония, Якутия, Литва…*

А первый – «Король Лир» Шекспира в постановке Роберта Стуруа. Грузия, Театр имени Руставели.

* Текст, публикуемый в газете, надо чем-то оправдать, прикрыть. Тем более если эта газета – «Молодой дальневосточник». С какой стати там будут печатать заметку о Шекспире и Сталине? А вот: дописываешь в начало любую техническую новость, типа «открылся театр» или «закрылся фестиваль»…

** Слово «маразм» в то время (в 1980-е) автоматически рождало ассоциацию с Брежневым, а шире – с советской властью, окостенелым застоем, дурью системы. И заголовок «Аллюзия» сразу включал аллюзию: это не у Лира маразм и порядок, а у нас.

…Странная, но очень логичная жизнь перед нами. Царство маразма** и порядка. Казалось бы, маразм и порядок – две вещи несовместные. Казалось бы, маразм – это страшный беспорядок. Ан нет. Во дворце Лира свой окостенелый Ordnung и своя логика. В соответствии с ней порядок держится на лицемерах и подонках. А честные люди – источник беспорядка.

«Король идет!» – все вытянулись, застыли. Ждут. Лира всё нет. Тянутся минуты, сгущается духота, кто-то падает в обморок. Но – ни удивления, ни шума, ни тем паче недовольства. Порядок. Простоят хоть до завтра. Главное – соблюсти церемониал, не нарушить протокол. Ритуал превыше всего, превыше разума. А когда Лир наконец появится – начнутся известные речи старших дочерей. Ритуальные, казенные объяснения в любви. По бумажке. С пафосом и нараспев. <Интонации напоминают то ли пионерское приветствие, то ли комсомольский рапорт.>* За версту разит фальшью. Но и Лир, и все придворные внимают лжи с чувством глубокого удовлетворения**. Простые и честные слова Корделии вызывают дикую ярость и немедленные репрессии (лишение наследства и высылка). Честность нарушила порядок. Хуже того: принять честность Корделии – значит обвинить в бесчестности все сборище лицемеров. Невозможно.

В спектакле Стуруа нет конфликта отцов и детей. Да его, кажется, нет и в пьесе. Напротив, самая ярая вражда раздирает одно поколение: родных сестер. Шекспир настаивает на этом, делая смертельными врагами еще и двух единокровных братьев – сыновей Глостера.

Не в поколениях дело. Не семейная пьеса. Политическая.

* Здесь и далее в угловых скобках восстановлены цензорские сокращения.

** Еще одна аллюзия: «чувство глубокого удовлетворения» – постоянный штамп в докладах Брежнева.

К власти приходят дочери-лицемерки. Как они выросли такими? Лир вырастил. Власть вырастила. Они такие же, как отец, – жестокие, авторитарные. Он, пока был у власти, – устраивал эти парадные объяснения в любви (так отлично налажено, что явно не впервой). И сам притворялся, что верит, и других заставлял притворяться.

Дочкам под сорок. Только круглый дурак мог не разобраться в них за столько-то лет. Что ж Лир так ужасается? Ужели не разобрался? Вряд ли нам было б интересно смотреть на страдания дурака. Ужели шут умнее Лира? Ужели Шекспир так расправляется с самой идеей королевской власти? Нет. Лир, конечно, умнее шута. Глупый король давно убил бы за дерзкие шутки. Глупые начальники вообще склонны уничтожать остроумных подданных. Правителю нужны большой ум и недоступная подлецам широкость, чтобы терпеть насмешки над собой… Что ж это за слепота овладевает ими?! – вечная загадка.

Нельзя сказать, что режиссер Стуруа и актер Ра-маз Чхиквадзе слишком жестоко трактуют Лира. Другие вообще делают из него Деда Мороза. «Вспыльчив, но добр». Незадолго до Лира Чхиквадзе сыграл Сталина в фильме «Победа». Тоже был Отец Народов. Строгий отец. И впрямь: куда строже, ежели сожрал десятки миллионов своих детей.

А еще раньше Чхиквадзе прославился на весь мир в роли Ричарда III. И этот коварный, жестокий монстр ходил по сцене в шинели. То ли наполеоновской, то ли сталинской – не разберешь.

Советский режиссер, ставящий спектакль о коварном, жестоком правителе, не может не думать о Сталине. Но у истинного художника это не превращается в карикатуру. Рождается образ, захватывающе интересный для всех. Поставленный Стуруа «Ричард III» покорил Англию, Мексику, Францию, Австралию, Италию, Аргентину. Будь этот спектакль критическим портретом только лишь Сталина, такого успеха ему не видать.

Зачем, желая показать Сталина, ставить «Ричарда III»? Затем, что пьесы о Сталине нет.

Шестьдесят лет классика заменяла нам публицистику.

Не имея возможности прямо говорить правду о своем времени, говорили ее как бы о чужом.

– Опять аллюзии! – негодовали цензоры-чиновники.

– Классика всегда современна! – защищались режиссеры.

Ругательный ярлык «АЛЛЮЗИЯ» вешали на маскирующегося обличителя. Но говорить правду театры (немногие) хотели, удержать их было невозможно.

Радзинский учел спрос: писал пьесы о Сократе, о Нероне. Володин – когда-то наисовременнейший – сочинял о каменном веке. Стуруа ставил Шекспира.

В «Ричарде III» (1979) король Эдвард – полупарализованный маразматик – с трудом шепелявил, бормотал, не узнавал придворных. Публика с восторгом и ужасом издавала тихий смешок. Дерзкий намек на Брежнева был понятен, но именно дерзость пугала – громко захохотать и тем понятливость свою обнаружить зрители не решались.

Не хватит ли об этом? Все чаще слышно пожелание: хватит. Хватит о культе. Хватит о маразме. (Хоть бы раз услышать, как халтурщику, всю жизнь малюющему передовых доярок, кто-нибудь сказал: «Хватит! Меняйте тему!»)

А культ личности и прочие «неприятности» пора забыть. Тем более что об этом уже все сказано…

Как ни странно, начальники нашей культуры стоят на позиции наших идеологических противников. Не замечают раздраженные начальники, как точь-в-точь повторяют раздраженных интуристов: «Опять о войне?! И как это русским не надоест?»

Спросите, дорогие зарубежные друзья, спросите Василя Быкова, Вячеслава Кондратьева, Владимира Богомолова – не надоело ли им писать о войне? А еще лучше – посоветуйте: хватит! <И если не поймете их ответа, я постараюсь объяснить вам жестами, что значат некоторые слова могучего русского языка.>

Шутки в сторону. Война шла четыре года. Десятки миллионов жертв. Террор продолжался тридцать лет и жертв унес по меньшей мере столько же. Да и жертвы войны – на деле – жертвы предвоенного террора. Следствие его. И вот, о четырехлетней войне помни, а о тридцатилетнем терроре забудь. О двадцатилетнем погружении в маразм – забудь. Все равно что приказать: дурной сон не смотри. И рад бы, да сны не подчиняются.

Аллюзии не мы придумали. Фольклор не скрывает: сказка – ложь, да в ней – намек.

Почему такую страсть у Шекспира рождали события почти мифические, за тысячу лет до него бывшие? Что ему Лир? Что ему Гамлет? Что ему Гекуба? А дело в том, что цензура запрещала писать об английских королях ранее чем через восемьдесят лет после конца их правления. Публика «Глобуса» воспринимала пьесы Шекспира аллю-зивно. Он говорил о современности, и современники это понимали. И Стуруа говорит о современности, и мы его понимаем.

«Король Лир» обдумывался еще в 1980-м. Как ни называй то время, оно являло образец устойчивости, застывшего порядка. Художник мог не спешить. То, что он хотел сказать о своем времени (под видом чужого), было одинаково кстати и в 1970-м, и в 1982-м.

* Шутку о грубых жестах сократили, а то, что следующий абзац начинается словами «шутки в сторону», – не заметили.

Время рванулось, а мы засиделись на старте. В неустойчивых, неотчетливых сценах середины спектакля видится некая озадаченность театра: что происходит? как к этому отнестись и как это выразить?

Многозначительно и то, что финал гораздо «технологичнее» начала. Там – дворец, люди, интриги. В финале – распад, желтый ядовитый дым… И что там рушится – королевский замок? Четвертый блок? – не разглядеть*.

Про аллюзию зло и презрительно говорили: кукиш в кармане. То есть – трусость. Нет. Спектакль – не кукиш в кармане, – он у всех на виду. И не трусость. Трусы в этот жанр не лезли, напротив, осуждали, чтоб свою трусливую безгласность оправдать. А главное – аллюзия возникла не из мелочного злопыхательского критиканства. Ее рождала неизбывная, мучительная и опасная для художника потребность говорить правду. Потребность эта настолько сильна, настолько физически (а не умозрительно) существует, что в любой ситуации находит свое воплощение. Потому не надо хвалить за «мужество». <Просто художник ничего не может с собой поделать – лезет на рожон.>

Поэт пишет в стол, у театра – аллюзия. Театр поневоле нуждается в аллюзии, ибо спектакль – в отличие от прочих искусств – на полку не положишь. Театр – искусство самое откровенное по своей природе. Публичен. И театр не намекает на современность, а говорит о ней. В самой резкой форме, какую только позволяют его уязвимая природа, зависимое положение и неумолимые обстоятельства.

* Слова «четвертый блок» тогда все понимали: Чернобыльская катастрофа.

Чиновники от культуры всегда требовали «мяг-ше», требовали «осветлить», «приподнять», «утеплить». Большинство уступало.

Раз за разом Минкульт Грузии требовал, Стуруа не уступал, а судьбу спектакля решал Шеварднадзе, тогдашний Первый секретарь ЦК ГрузССР. Что хорошо, конечно. Но мы должны спросить: может ли на спасительный высокий визит рассчитывать провинциальный театрик? – нет. Всегда ли высокие лица обладают верным пониманием искусства? – нет. Хороша ли система, когда судьба спектакля зависит от начальствующего лица или даже от целого учреждения? – видимо, не очень.

По склонности принимать желаемое за действительное нам кажется, что все это ушло в прошлое. Но спросите театры – и они огорчат вас: все по-прежнему. Власти на местах не желают расставаться с ролью цензоров. Что-то запрещают, что-то «настоятельно рекомендуют».

И все-таки мы с каждым днем все меньше и меньше нуждаемся в аллюзии. Все больше и больше можем говорить прямо.

Сейчас Роберт Стуруа закончил постановку пьесы Шатрова, где наши исторические фигуры действуют под собственными именами: Сталин, Троцкий, Бухарин… Может быть, «Король Лир» – последний аллюзивный спектакль Стуруа.

И я улыбаюсь:

– Прощай, аллюзия! А она усмехается:

– До скорой встречи!

1988

P.S. Сохранились экземпляры «Аллюзии», не прошедшие в печать. На них редакторы и цензоры оставили свою правку. Видно, как они зачеркивают и вписывают слова в поисках оптимального варианта. Слово «репрессии» сначала заменяют на «санкции», а потом на «оргвыводы»; «авторитарные» – «властные»; «дурак» – «глупец»; фраза о глупых начальниках убирается полностью, «монстр» – «деспот»; слово «сталинская» (о шинели) убирается полностью, остается только «наполеоновская».

В одной редакции весь абзац о режиссере, ставящем спектакль о коварном, жестоком правителе, убрали полностью, как и абзац о том, что «пьесы о Сталине нет».

В АПН, взяв текст для публикации в странах Западной Европы, редактировали еще внимательнее.

Фраза «Советский режиссер, ставящий спектакль о коварном, жестоком правителе, не может не думать о Сталине» приняла следующий вид: «Главное, что в руках истинного мастера эта некая условная проекция на трагические события, связанные для советских людей с периодом культа личности Сталина, не превращалась в карикатуру. Напротив, придавала персонажам иное звучание и смысл». По перечеркам видно, как мучительно редактор искал формулировки.