Текст книги "Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей"

Автор книги: Александр Кудрявцев

Соавторы: Галина Шкода
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

В 1838 году Гальберг принял участие в исполнении памятника поэту и переводчику гомеровой «Илиады» Н. И. Гнедичу, который ставили русские литераторы, друзья поэта, как дань признательности, любви и уважения «[...исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого подвига». Приветствовавший этими строками перевод «Илиады» А. С. Пушкин был вместе с А. Н. Олениным, П. А. Вяземским, И. А. Крыловым, В. А. Жуковским среди инициаторов увековечивания памяти поэта.

Невысокий, стройный жертвенник, завершенный урной, несет на лицевой стороне овальный медальон белого мрамора с барельефным портретом Гнедича, отличающийся изяществом и обобщенностью трактовки форм. Вероятно, это один из наиболее идеализированных портретов, выполненных Гальбергом. Однако идеализация внешнего облика Гнедича (он был некрасив) обусловлена не только общей творческой позицией художника-классициста, но и конкретной задачей создания мемориального портрета, в котором должна быть выражена красота таланта, творчества поэта, его внутреннего духовного облика. В надгробии найдено точное соотношение портрета с образом всего памятника переводчику «Омира», которому посвящены высеченные на граните жертвенника строки из переложенной им на русский язык «Илиады»: «Речи из уст его вещих сладчайшия меда лились».

Иная – более реалистическая трактовка образа, пребывающего, однако, в границах классицистической пластики, присуща барельефному портрету Е. М. Олениной, жены президента Академии художеств. Эпитафия на ее надгробии принадлежит И. А. Крылову, другу Олениных. Близок творческой манере позднего Гальберга и бронзовый медальон с высоким рельефом портрета самого А. Н. Оленина.

199. Неизвестный мастер. Надгробие Н. И. Селявина. 1830-е гг. Фрагмент

200. Некрополь мастеров искусств. Актерская дорожка с надгробиями В. В. Самойлова, Н. О. Дюра и В. Н. Асенковой

Крупным мастером, много работавшим в эти годы в области мемориальной скульптуры, был также И. П. Витали. Им создан портретный бюст В. Н. Асенковой для ее надгробия. Во многих мемуарах, литературных и критических трудах остались слова восторженного преклонения перед талантом и душевными, человеческими качествами этой на редкость одаренной актрисы, памяти которой посвятил свои стихи Н. А. Некрасов. Она умерла, пробыв на сцене всего шесть лет и оставив яркий след в истории русского театра. На Смоленском кладбище, где Асенкова была погребена, в том же 1841 году на средства, собранные по подписке, поставили памятник по рисунку актера Александринского театра И. И. Сосницкого. Бронзовый бюст для памятника исполнил И. П. Витали. До наших дней сохранилась лишь часть памятника. Задолго до перезахоронения актрисы исчез ее портрет, а в годы Великой Отечественной войны снаряд разбил высокую шестигранную сень. Остался один постамент, на который в 1955 году установили мраморную копию с сохранившегося гипсового слепка портрета. Она дает представление о поэтической прелести образа, созданного Витали в одной из лучших его портретных работ.

Мемориальная портретная пластика Некрополя мастеров искусств отражает различные тенденции в развитии русской скульптуры 1830—1850-х годов. Это поздний классицизм, представленный работами Гальберга, окрашенное романтизмом эффектное искусство Витали и сдерживаемые привычной классицистической формой, однако устремленные к реалистической трактовке образа портреты А. И. Теребенева. Ему принадлежат два мемориальных портрета: петербургского богача, купца А. И. Косиковского и выдающегося русского актера В. А. Каратыгина. Оба портрета – медальон и герма – весьма разные, но объединены настойчивым стремлением освободиться от канонизированной формы и самого характера классицистического образа привнесением в трактовку живого и откровенного, чисто личного отношения к портретируемым. Как и в архитектурном надгробии, внешние приметы классицистического мемориального портрета еще встречаются и в середине XIX века (в упругой пластике горельефного изображения Н. Л. Баратынской; в силуэтной четкости барельефа, ограниченного традиционным овалом медальона на памятнике, поставленном ею своему мужу, поэту Е. А. Баратынскому, и в некоторых других)^[83].

Все эти надгробия отличают единая система создания образного строя, органичность связи архитектуры и пластики и определяющее значение скульптуры, что полностью изменяется во второй половине XIX столетия – времени, к которому относится наибольшее количество памятников некрополя.

Вторая половина XIX века сложна, отличается многообразием и противоречивостью путей развития русского искусства, при том что главное его направление отныне связано с реализмом. В скульптуре, в ее медленной и сложной эволюции в сторону реализма с первоначальным ограниченным и узким его пониманием происходит известная демократизация, которая ведет к новому содержанию, к расширению тематики. Но одновременно скульптура во многом теряет свою специфику. Мелочное и пристальное внимание к конкретной достоверности, бытовизм приводят к потере богатства и силы образного строя. Утрачиваются традиции пластического языка и монументальной формы. Само монументальное искусство с его, казалось бы, незыблемой архитектоничностью приходит в упадок при полном нарушении синтеза архитектуры и скульптуры. Синтез искусства заменяется механическим сочетанием декоративных элементов. Скульптура становится второстепенной и в памятниках, в том числе мемориальных, подчиняется архитектуре, развитие которой в русле господствующей эклектики и стилизаторства также сложно и противоречиво.

В мемориальном искусстве, в очень активном в эту эпоху развитии художественного надгробия, нашло свое выражение все, что характеризовало практику и поиски искусства тех лет – реализм, академизм, реминисценции псевдорусского и византийского стилей, а в конце XIX – начале XX века – модерн, неоклассицизм и многое другое.

Знаменательной чертой мемориального искусства второй половины XIX века является обновленное понимание характера монумента. Общеизвестно отрицательное отношение демократических кругов, передовых представителей культуры России 1860—1880-х годов к официальному увековечению памяти. Оценка монументальных произведений зиждилась на их идейной, социальной значимости. В глазах демократической общественности определяющим был морально-эстетический критерий. Лишь памятники великим писателям, выдающимся деятелям национальной культуры, защитникам Отечества, созданные на собранные народом средства, принимались с одобрением. Подобные памятники уже во второй трети и в особенности во второй половине XIX века приобретают общественное, гражданственное значение. Большинство надгробий возникает по инициативе и на средства общественности, на средства, собранные подписным листом по всей России и часто безвозмездно со стороны авторов памятников – архитекторов и скульпторов. Устраиваются публичные чтения, концерты, спектакли, выставки для сбора средств; учреждаются конкурсы с обязательным широким и открытым обсуждением проектов, освещением их в периодической печати; избираются специальные комитеты и жюри конкурсов, и открытие памятника превращается в знаменательное событие. Надмогильное сооружение является уже не просто традиционным надгробием, но зачастую становится памятником, в котором дается оценка деятельности художника, увековечивается его значение и четко выражается идейная и эстетическая направленность взглядов современников, поставивших этот памятник. Для Некрополя мастеров искусств такие мемориальные произведения типичны. Созданные известными, часто выдающимися художниками, они отчетливо выразили некоторые основные течения и стили русского искусства второй половины XIX века.

В феврале 1857 года в Берлине скончался великий русский композитор М. И. Глинка. Известие о его смерти имело большой общественный резонанс, и был поставлен вопрос о перенесении праха на родину. На концерте из произведений композитора, исполнявшихся в зале Дворянского собрания оркестром Петербургского филармонического общества, к собравшимся с призывом почтить память Глинки – поставить памятник композитору – обратился В. В. Стасов, тогда уже известный музыкальный и художественный критик. Работу над проектом надгробия, которое должны были установить на Тихвинском кладбище, куда в мае 1857 года перенесли прах Глинки, инициаторы во главе с сестрой композитора Л. И. Шестаковой и В. В. Стасовым поручили академику архитектуры И. И. Горностаеву, племяннику профессора А. М. Горностаева, архитектора, чье дарование и независимая творческая позиция вызывали уважение и заслуживали высокую оценку современников. И. И. Горностаев высоко ценил музыку М. И. Глинки и стремился в памятнике как можно выразительнее передать национальный характер и величие его творчества. Поэтому предложение Стасова^[84] поместить в надгробии музыкальную фразу знаменитого хора «Славься, славься, Святая Русь» он принял безоговорочно. Но зато категорически отказался ввести в памятник скульптуру^[85], олицетворяющую музыку Глинки. Это было весьма характерной реакцией на аллегорию, принятую в академической пластике. Согласившись только на барельефный портрет, выполненный молодым скульптором Н. А. Лаверецким, Горностаев низвел его до скромной детали, хотя и помещенной на лицевой стороне надгробия, но не играющей главной роли в образном строе, который создан средствами архитектуры и символикой декора.

Памятник представляет собой высокую стелу, увенчанную фронтоном, составленным из стилизованных крупных волют и лиры – символа музыки. Славянская вязь нотной строки «Славься...» и бронзовый невысокий рельеф портрета в круглой рамке, вырубленной в граните стелы, органично включены в общий декоративный и смысловой строй произведения. Портрет Глинки решен в традициях академической пластики, отличается тщательностью исполнения и большим портретным сходством. Для его создания использовались прижизненный силуэт Глинки, сделанный С. Н. Дютур, а также скульптурный бюст Я. Ф. Яненко и П. А. Степанова. Памятник композиционно уравновешен, красив, но в выразительной пластичности фронтона, завершающего строгую стелу, в акцентировании его символики уже намечается главенство детали, частного над общим, нарушение логической связи компонентов – те свойства эклектики, которые в более поздних памятниках некрополя проявляются во всей полноте. Эти качества отчетливо сказались в надгробии Ф. М. Достоевскому, сооруженном в 1883 году.

201. И. И. Витали. Портрет В. И. Асенковой. Фрагмент надгробия

Создание памятника гениальному писателю привлекло внимание самых широких кругов русского общества. Средства поступали от частных лиц, людей разного социального положения, но объединенных одним стремлением – внести свою благодарную лепту во всеобщую память о художнике и человеке, которого глубоко чтили в России. Конкурс на памятник был открыт для всех «отечественных художников» в конце 1882 года. Условия, продиктованные семьей и близкими писателя, определили характер будущего монумента: «В проекте должен быть сохранен скромный характер христианского памятника, увенчивающегося непременно древнерусским осьмиконечным крестом.

Ничего слишком тяжелого и вычурного не должно быть, так как ко всему подобному покойный постоянно относился неодобрительно.

В состав памятника должен входить бюст Ф. М. Достоевского, а на откосах подножия должны быть высечены те изречения из св. писания, которые служили эпиграфом для различных произведений покойного»^[86].

Комиссия, возглавляемая видными литераторами и художниками, в их числе А. Н. Майковым, Я. П. Полонским, Е. А. Сабанеевым, Д. В. Григоровичем, П. П. Забелло, Н. А. Лаверецким, выбрала из тридцати конкурсных проектов работу архитектора X. К. Васильева и предложила скульптору Лаверецкому исполнить для памятника бронзовый бюст. Через год памятник был открыт.

Следуя условиям конкурса, Васильев избрал традиционную форму стелы. Однако строгость вырубленного в граните монумента нарушена изобильной и мелочной профилировкой, многочисленными и дробными деталями архитектурного и лепного декора. Они утяжелили и усложнили памятник, внесли излишнюю повествовательность в мемориальное произведение. Портрет, помещенный у подножия стелы, архитектонично не связан с памятником. Не он определяет идейный и художественный образ, а детали, доминирующие в надгробии и ставшие главными носителями содержания: крест и терновый венец, символ страдания, ассоциировавшийся в представлении современников с жизнью и творчеством Достоевского. На лицевой стороне надгробия высечен евангельский текст, взятый эпиграфом к роману «Братья Карамазовы».

Портретный бюст Достоевского – одна из поздних и значительных работ профессора Академии художеств Н. А. Лаверецкого. Современники отмечали, что портрет «вполне верно передает строгие и вместе с тем добрые черты лица Федора Михайловича»^[87]. Он исполнен с любовной тщательностью, с пристальным вниманием к каждой черточке лица великого писателя. Профессиональное мастерство безукоризненно. Но за этой точностью, за стремлением передать малейшую деталь внешнего облика исчезает то, что современники Лаверецкого, даже те, кто очень высоко ценил его дарование, называли «душевным чувством». Таланту скульптора была неподвластна глубина проникновения в сущность человеческой личности, а ограниченно понимаемый реализм препятствовал созданию подлинно художественного образа.

Значение памятника Ф. М. Достоевскому не исчерпывается его художественными особенностями и достоинствами. Он интересен прежде всего как дань уважения и благодарности русских людей своему гениальному писателю.

Чувством благодарной гордости, выраженным в стремлении как можно больше рассказать, объяснить, передать потомкам, проникнуты самые значительные надгробия 1880—1900-х годов. К ним, в первую очередь, относится надгробие М. П. Мусоргскому, ставшее первым и единственным памятником великому композитору.

Его творчество, его личность – яркая, трагическая – не раз служили источником вдохновения для мастеров изобразительного искусства. Незадолго до смерти композитора, уже в Николаевском госпитале, И. Е. Репин писал его знаменитый портрет. Репин стал инициатором создания памятника, отдав все деньги, полученные за этот портрет от П. М. Третьякова. «Я провел в обществе милейшего Модеста Петровича четыре сеанса [...] Ну, за что же, скажите, я возьму деньги?!!»^[88] – писал он Стасову, принявшему горячее участие в сооружении надгробия. Друзья Мусоргского – Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. К. Глазунов и другие – поддержали почин Репина. Стасов дал недостающую сумму^[89]. Архитектор И. С. Богомолов и скульптор И. Я. Гинцбург делали проект памятника и модель бюста безвозмездно.

Памятник был торжественно открыт в ноябре 1885 года в знаменательный для русской музыки день – годовщину премьеры оперы Глинки «Иван Сусанин» (27 ноября 1836 года).

Монумент, вызвавший разноречивые мнения – от восторженных до критических,– вырублен в гранитном монолите, массивен и многословен. Автор его – И. С. Богомолов – принадлежал к последователям архитектора И. П. Ропета (И. И. Петрова), поддерживаемого Стасовым в попытках возродить «русский народный стиль». Искусство Ропета и его единомышленников своей просветительской направленностью было связано с идеологией передовых демократических кругов русского общества, стремившихся создать искусство, доступное пониманию народа. Отсюда литературность многих произведений архитекторов этого направления. «Говорящая» архитектура, где деталь заменяла все средства выразительности, в полной мере нашла свое применение в памятнике Мусоргскому. Огромный, венчающий памятник фронтон – кокошник, колонны с резными канителями, рельефные кресты, «русская» орнаментика, клавиатура пианино, выступающая из тела памятника и придуманная Стасовым, многочисленные надписи и ноты – от начальных строк монолога Пимена до перечисления произведений Мусоргского – все это должно было рассказать о композиторе, подчеркнуть национальное своеобразие его творчества^[90]. И все это скрыло, заслонило образ самого Мусоргского, портрет которого, являющийся первым скульптурным изображением композитора, исполнил ученик М. М. Антокольского и воспитанник В. В. Стасова И. Я. Гинцбург. Выполненный по фотографиям, поправленный М. М. Антокольским и И. Е. Репиным, портрет не лишен выразительности. В нем видна хотя робкая, но попытка создать образ, выйти за пределы только внешнего сходства. Однако он буквально задавлен всей массой надгробия, составленного из разнородных элементов.

Литературность лишила подлинной художественной выразительности не только памятник Мусоргскому, но и памятник другому композитору «Могучей кучки» – А. П. Бородину, похороненному рядом с Глинкой и Мусоргским в «композиторском» уголке некрополя. В нем то же эклектичное многословие, тот же псевдорусский стиль, насытивший надгробие архитектурными деталями теремов, орнаментикой вышитых полотенец и узорочьем деревянной резьбы, чуждых самому материалу – граниту, в котором вырублен памятник. Правда, надгробие Бородина скомпоновано более умело сравнительно с надгробием Мусоргского. Бронзовый бюст композитора, созданный Гинцбургом, эффектно помещен на фоне золотой мозаичной страницы с музыкальными фразами из произведений композитора^[91].

Ропет, автор проекта надгробия, был, несомненно, талантливым художником. Однако общая направленность его творчества в силу ограниченности понимания просветительской миссии и народности искусства приводила его к утрате специфики пластической формы, к полному разрушению единого художественного образа, несмотря на подвижническое служение искусству^[92].

202. Некрополь мастеров искусств. Центральная аллея с надгробиями И . А. Крылова , И. Т. Лисенкова (оба слева); А. О.Статковского, А. И. Косиковского, Ю.Ф.Лисянского (все справа)

Содружество Ропета и Гинцбурга продолжалось и далее. В 1907 году они создали памятник Л. И. Шестаковой, сестре М. И. Глинки, неизменному другу композиторов «Могучей кучки». Здесь Ропет применил привычную композиционную схему, варьировав мотив кокошника с вписанным в него портретом. В отличие от надгробий Мусоргского и особенно Бородина портрет Шестаковой, выполненный рельефом, еще более подчинен архитектуре и орнаментальному строю надгробия.

Год спустя был установлен вновь объединивший работу художников монумент их другу и наставнику В. В. Стасову. В нем уже не Ропет определял характер произведения, его образность. По проекту архитектора выполнялась лишь решетка с орнаментальной символикой и накладная стилизованная вязь текстов на грубо отесанной гранитной глыбе, служившей фоном для огромной фигуры Стасова. Появление такого в основе своей чисто скульптурного надгробия с реалистически трактованной портретной статуей обусловлено как общими тенденциями в развитии скульптуры рубежа XIX—XX веков, так и вполне конкретным фактом.

Летом 1889 года Гинцбург лепит с натуры портретную статуэтку Стасова одновременно с Репиным, писавшим свой известный портрет Стасова в красной рубахе. Подаренная критику статуэтка была им любима и стояла в его комнате на камине под портретом Л. Н. Толстого. С трогательной непосредственностью Стасов писал тогда дочери: «[...] скажу, что если бы я был какой-то крупный исторический человек, я никогда бы не пожелал себе никакого другого монумента, кроме именно такого: соединение натуральной позы [...] всегдашней моей [...] – с костюмом не только что национальным, даже еще самым красивым для меня из всех, какие есть костюмы»^[93]. Когда встал вопрос о надгробии и начали собирать средства, устраивая подписку, художественные лотереи, вечера и концерты, то затруднений ни в выборе автора, ни в характере и содержании памятника не было.

Памятник впечатляет масштабностью, замыслом. В нем найдено «символическое выражение той силы, с которой Стасов богатырем отстаивал дорогие ему взгляды»^[94]. Вместе с тем Гинцбург, выполнив убедительный, интересный по пластике и характерности портрет Стасова, не вполне умело справился со сложной задачей исполнения монументального рельефа в целом, и мощь, которую должен по замыслу олицетворять памятник, выражена в «колоссальности» статуи и действительно мощной, гранитной скале, но не в пластике произведения.

«Русская» орнаментика решетки, ее символика, славянская вязь надписей (Живопись. Музыка. 3одчество. Ваяние), набранных смальтой и перечисляющих искусства, которым был причастен Стасов, его своеобразный «герб» на створах ворот ограды (шпора и зажигательное стекло, олицетворяющие стремление Стасова «направлять» и «зажигать»), надписи на скале и т. д. подчеркивают смысл памятника, художественное кредо как авторов монумента, так и самого Стасова.

Надгробия, в которых портрет вновь становится главным компонентом, встречаются в 1880—1890-е годы. Тогда складывается определенный тип памятника, мало чем отличающийся от памятников-бюстов, сооружаемых на городских площадях, улицах и бульварах, таких, например, как памятники-бюсты русским писателям в бывшем Александровском саду у Адмиралтейства. Разница зачастую заключалась не в образной трактовке, а в форме постамента, как, например, в надгробии композитора А. Н. Серова. Его портрет (работы скульптора П. П. Забелло), интересный в плане раскрытия характера и создания образа яркой творческой личности, водружен на высокую надгробную стелу. Спроектированная архитектором Л. Н. Бенуа, она сама по себе является законченным мемориальным произведением. Неудачное же соединение разных по масштабу и стилистике компонентов памятника не способствует его цельности.

Композиционное решение подобных памятников ординарно и невыразительно. Пластика профессиональна, но суха и однообразна. Несколько выделяется над общим исполнительским уровнем романтизированный, поднятый на высоком постаменте портретный бюст родоначальника петербургской театральной династии драматических актеров Самойловых – В. В. Самойлова (скульптор К. К. Годебский)^[95] и портрет А. Г. Рубинштейна (скульптор Б. Реймер). Отличен от большинства надгробий некрополя и памятник П. И. Чайковскому.

Композитор был погребен недалеко от могил Глинки и Даргомыжского, рядом с Мусоргским и Бородиным в 1893 году. Памятник ему ожидали с нетерпением несколько лет. Сооружение взяла на себя Дирекция императорских театров, поручив исполнение модели состоящему при ней скульптору и заведующему бутафорской мастерской П. П. Каменскому, на работу которого оказал влияние директор театров И. В. Всеволожский. Торжественное открытие произошло в октябре 1897 года и вызвало разочарование у многих. «Плачущая над раскрытой тетрадью нот муза и парящий над бронзовым бюстом ангел – все это, пожалуй, довольно обыкновенно»^[96], «памятник [...], к сожалению, не отличается особой художественностью»,– писали газеты того времени^[97]. С их оценкой можно вполне согласиться. Банальная салонность произведения, развивающего традицию аллегорического надгробия в официально-христианском духе, отнюдь не выражает характера творчества гениального композитора. Неудачен также и портрет, промоделированный с академической сухостью.

Аллегория имеет определяющее значение в образном строе и другого памятника, поставленного в некрополе десятилетие спустя,– надгробии выдающемуся русскому оперному певцу Ф. И. Стравинскому. Автор проекта В. А. Беклемишев – виднейший представитель академической школы рубежа XIX—XX веков. Скульптор высочайшего профессионального мастерства, великолепно владевший пластической формой, он был неоднозначен и противоречив в своем творчестве, отразившем и академическую салонность, и влияние реализма передвижников.

В надгробии Стравинского, несомненно, сказались традиции мемориальной пластики, стремление к творческому развитию надгробия этого типа: муза печали, застывшая с лирой в руках у высокой стелы, портрет в овале медальона... Однако целостность – стилевая и эмоциональная – не достигается, прежде всего, из-за художественного решения горельефного портрета артиста, чуждого всей стилистике памятника. Скульптор Л. В. Позен, автор портрета, выполнил его с характерной для себя тщательностью, вниманием к деталям и точному воспроизведению внешних черт портретируемого. Образа же, необходимого для целостного восприятия всего произведения, скульптор создать не смог.

203. Н. К. Рерих. Эскиз мозаики для надгробия А. И. Куинджи

Количество художественных надгробий начала XX века в некрополе велико. Скульптурные памятники занимают среди них скромное место. Несмотря на то что они созданы в годы начавшегося подъема, замечательно яркого и сильного развития русской скульптуры, в них нашли отражение лишь некоторые, до известной степени характерные черты этого развития. Помимо упомянутого надгробия В. В. Стасова, в некрополе только памятники А. С. Аренскому и В. Ф. Комиссаржевской представляют мемориальную пластику нового периода^[98].

Автор памятников – М. Л. Диллон, скульптор ныне полузабытый, упоминаемый чаще всего в каталогах музейных фондов. Однако это был мастер, хотя и скромного дарования, но в своих лучших работах привлекательный и не безынтересный. В ее неровном творчестве сказались различные влияния, из которых определяющим стало влияние модерна,– широкого и чрезвычайно сложного явления в искусстве и культуре рубежа XIX – начала XX века. Углубленность в мир чувств, настроений, определенная эмоциональная насыщенность образа так же, как обобщенность форм, текучесть, легкость выразительной линии, воспринятые от пластики модерна, свойственны ряду произведений скульптора. Лучшее из них – памятник В. Ф. Комиссаржевской, характерный именно этими качествами. Он лиричен и, по-видимому, точно отражает чувства большинства знавших и ценивших Комиссаржевскую современников, их понимание трагедии актрисы, которую они называли «чайкой русской сцены». Изображение убитой чайки и было первоначально предусмотрено скульптором на подножии монумента^[99].

204. Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент 1914

Простая стела темного лабрадорита с высеченным на ее лицевой стороне изображением креста служит фоном для центральной части надгробия – бронзовой портретной статуи актрисы. Диллон была художником, способным в своих лучших портретах не только добиться большого внешнего сходства, но и передать главное – душевное состояние человека. Образ уходящей, покидающей сцену актрисы определил весь художественный, смысловой строй памятника, его эмоциональную окраску. Современники отмечали характерный жест руки, готовой отодвинуть незримый занавес, жест, который в надгробии приобрел значение символа. Можно соглашаться и не соглашаться с сущностью образной трактовки произведения, видеть в ней обреченность, надломленность, «настроение декаданса», но нельзя при этом забывать об эпохе, в которую создан памятник, о финале творчества Комиссаржевской. Нельзя не оценить и красоту плавного, спокойного силуэта, поэтическую одухотворенность образа.

Профессиональное мастерство скульптора, в котором сказалась крепкая академическая выучка, тонкая и мягкая проработка формы, архитектоничность всего произведения выделяют его не только среди работ Диллон^[100], но и среди немногочисленных скульптурных памятников начала XX века в некрополе.

Эпоха модерна с ее эстетикой, породившей стилевую специфику форм, нашла интересное отражение в надгробиях некрополя, созданных, главным образом, при участии архитекторов и живописцев начала XX века. Эти памятники привлекают разнообразием художественных средств, силой образности и во многом новым, оригинальным развитием и использованием национальных художественных традиций. В ряде памятников сказалось пристальное и серьезное изучение искусства прошлых веков – от Древней Руси до классицизма, что отражало определенные тенденции в общем движении русской культуры.

Ярким выражением национально-романтического направления, его восприятия образов и форм далекого прошлого, их творческого использования в мемориальном искусстве может служить памятник Н. А. Римскому-Корсакову, в котором стилизована форма погребального кургана и древнего новгородского креста. Автором замысла был Н. К. Рерих, который вначале пытался приобрести для могилы композитора подлинный каменный крест XIII—XV веков. В силу ряда причин эту идею пришлось оставить, и созданный Рерихом рисунок – стилизация любимых и хорошо ему знакомых форм – лег в основу памятника. Исполнил надгробие скульптор И. И. Андреолетти, мастерски воссоздавший в желтоватом мраморе стилизованную пластику креста, рельефов деисусного чина и скупой орнаментики. «Богатырский» памятник красив. Выразительный, эпический образ его созвучен национальному характеру творчества композитора, который сам родился на новгородской земле и воплотил в своей музыке былинное прошлое своей Родины, ее историю.

205. Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент

Романтическое восприятие форм национальной старины, их творческая интерпретация, стремление к решению задач синтеза искусств отличает и один из самых эффектных памятников начала XX века – надгробие выдающегося русского пейзажиста А. И. Куинджи. Оно было сооружено в 1914 году по инициативе и при непосредственном участии В. А. Беклемишева, Н. К. Рериха и А. В. Щусева – учредителей Общества имени А. И. Куинджи. Проект памятника, в котором, по убеждению современников, авторы сумели «выразить характер, мощь и темперамент покойного живописца» и который «своей изящной простотой, благородством форм и красотою пропорций останется навсегда образцом [...]»^[101], создан архитектором А. В. Щусевым.

Памятник напоминает портал древнего храма, на фоне арки которого, чуть выдвинутый вперед, возвышается на строгом пилоне постамента портретный бюст Куинджи. Высеченная в гранитных блоках, затейливая растительная орнаментика, с вплетенными в нее стилизованными фигурками зверей и птиц, покрывает рельефом поверхность фронтонов. Глубину ниши в проеме портала заполняет звонкое многоцветье мозаики, сочиненной Н. К. Рерихом для памятника своему учителю и набранной выдающимся мозаичистом В. А. Фроловым^[102]. Фантастические цветы и маленькие византийские храмики, словно растущие, подобные цветам, на сказочной земле, звери и птицы, громадное древо с орлиным гнездом составляют эту причудливую, уводящую в былинный мир, композицию. Декор памятника неотъемлем от его архитектурных форм, и все вместе воспринимается как символ преображающего обыденность Искусства, яркого и приносящего радость, которому всю жизнь с великой страстью служил Куинджи. Его портрет, центр всей композиции, является повторением в бронзе одного из лучших произведений в портретной галерее скульптора Беклемишева, находящегося ныне в Государственном Русском музее.