Текст книги "Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей"

Автор книги: Александр Кудрявцев

Соавторы: Галина Шкода
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

К сожалению, памятник Нарышкину или не был исполнен так, как задуман Мартосом, или сохранился частично. Во всяком случае в палатке Благовещенской усыпальницы^[57] стоит только центральная (уцелевшая?) часть надгробия – жертвенник с барельефным медальоном. Она свидетельствует о портретном мастерстве Мартоса и его повышенном интересе в этот период к многоцветности и разнообразию материалов: пестрый полированный олонецкий мрамор постамента, потемневшая теплая бронза венка, белый мрамор медальона и матовая чернота доски на цоколе с эпитафией, напоминающей, что «от племени их Петр Великий произошел»^[58].

Тему оплакивания Мартос продолжал разрабатывать в 1790-х годах в надгробии молодому графу А. И. Лазареву, сыну влиятельнейшего члена армянской колонии Петербурга. Потрясенные внезапной смертью сына, родители, по-видимому, вскоре после 1791 года заказали его надгробие. Таким образом, Мартос создает это произведение сразу после завершения памятника Куракиной и одновременно с памятником Нарышкину. В 1801 году (дата окончания работы) умер старый граф И. Л. Лазарев, и его имя было высечено рядом с именем сына на готовом уже памятнике^[59].

72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в.

73. Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Начало XIX в.

Композиция и круг образов надгробия подсказаны предшествующими работами Мартоса, особенно памятниками Куракиной и Нарышкину. Но если принцип построения – классическая, уравновешенная пирамидальная композиция – встречается во многих произведениях Мартоса, где используется и по-своему разрабатывается традиционный и распространенный тип, если трактовка помещенного в центре портрета отмечена той же строгой и спокойной отрешенностью, как и в других мемориальных портретах, созданных скульптором, то аллегорические фигуры, определившие эмоциональный тонус, художественный образ всего произведения, несут немало, на первый взгляд, неожиданного и безусловно нового для этого очень сдержанного и последовательного художника. Впрочем, Мартос был последовательным и здесь, доводя до высочайшего накала, почти взрыва отчаяния, эмоциональный и образный строй произведения, подготовленные всем развитием образов и строя своих предыдущих надгробий. Достаточно вспомнить памятники Куракиной и Нарышкину. Образ старшего из братьев – утешающего, с выразительным жестом покорности судьбе – претворен в образ Отца, а Благочестие над могилой Куракиной, плакальщица с рисунка памятника Нарышкину, вместе с другими подобными образами в творчестве Мартоса, подвели его к образу Матери. Но это не снимает необычность, исключительность образной трактовки. Эмоциональная сила в выражении гори приобрела здесь особую – трагедийную окраску – и особую впечатляемость (тем более для современников), так как впервые вместо условных аллегорических фигур воплощением скорби стали реальные лица, к тому же портретно узнаваемые. Правда, и здесь скульптор не преступает границ, определенных эстетикой классицизма: отличающиеся портретным сходством изображения И. Л. Лазарева и его жены прежде всего олицетворяют общечеловеческие представления об Отце и Матери. Возможно, в том, что Мартос столь неожиданно для характера своего творчества сообщил образам мемориальной скульптуры конкретные черты, сказалось потрясение самого художника страданиями родителей, потерявших любимого сына. Это угадывается в изображении Матери, изнемогающей от душевной муки, драматически самом насыщенном и откровенном в выражении чувств образе из когда-либо созданных Мартосом. В неменьшей мере страдание проявляется и в образе Отца. Сдержанное сознанием неизбежного, приятием неотвратимого, оно поднимается здесь до такого душевного величия, какого скульптор никогда еще не достигал. Сдержанность и величие, уравновешивающие открытое проявление горя, становятся определяющими, подчеркивают торжественную монументальность произведения, в котором все подчинено олицетворению родительской скорби: и композиция, и ритм, и пластика.

Современники, восхищаясь талантом Мартоса, писали, что его мрамор плачет^[60]. Многие свои статуи скульптор высекал сам, достигая поразительной виртуозности в обработке мрамора.

Высокий уровень мастерства, драматизм звучания, даже черты некоторого внешнего сходства сближают памятник Лазареву, завершающий определенный период в творчестве Мартоса, с надгробием Строгановой, выполненным в том же 1802 году и поставленным в Лазаревском некрополе. Автор его – современник и сверстник Мартоса М. И. Козловский.

Великий русский скульптор XVIII столетия, любимый и прославленный современниками, он «неизменно выдвигал на первый план темы борьбы, страдания и протеста» и «трагические конфликты окружающей действительности стали главным источником и [...] ведущей темой творчества Козловского»^[61]. Мастер широчайшего творческого диапазона и яркого страстного темперамента, он остался в искусстве России не только как автор могучего петергофского Самсона и стремительного бронзового Суворова, портретных статуй и декоративной пластики, но и великолепных памятников надгробной скульптуры, к которой обратился в конце своей короткой жизни.

«Естество живое, одушевленное и преисполненное страсти»^[62] представлено всего лишь в двух надгробиях, которые успел создать скульптор. Раннее – надгробие выдающемуся артиллеристу, генералу П. Мелиссино – представляет собой небольших размеров настенный рельеф с изображением жертвенника с урной и портретом покойного в окружении Благочестия, Гения войны и персонажей, олицетворяющих родных, оплакивающих утрату. В произведении патетически выражены страдание, ничем не сдерживаемое страстное горе. Композиция барельефа лишена классического центра, симметрия также не находит здесь применения. Диагональное построение, контрастные сочетания высокого и низкого, уплощенного рельефа, беспокойные потоки глубоких и контрастных складок, богатая светотеневой насыщенностью моделировка формы, которая придает тревожное, трагическое мерцание бронзе,– все это составляет на редкость целостный строй, далекий от спокойной уравновешенности. Антураж, атрибуты также служат выражению напряженной скорби: клубится дым, языки пламени вырываются из ритуальной чаши, пушечный ствол с разверстым жерлом тяжело лежит на жертвеннике – словно сама Российская Артиллерия, скорбь которой олицетворяет бессильно опустивший крылья Гений с орудийным запальником вместо традиционного факела. прощается со своим командующим. Полон внутреннего движения темпераментно исполненный портрет Мелиссино, столь не похожий на невозмутимо спокойные изображения в надгробиях Мартоса.

В одной из самых последних работ Козловского, надгробии С. Л. Строгановой, решенном в круглой скульптуре, выражена не только скорбь, но и своеобразный протест, нежелание смириться с безвременной утратой. Надгробие было заказано князем и княгиней Урусовыми в память о своей дочери, скончавшейся совсем молодой вместе с новорожденным ребенком. Памятник очень сильно пострадал от времени: утрачены бронзовые позолоченные мотыльки с мраморной вазы и другие детали накладной бронзы, погиб портретный медальон, выветрился мрамор статуй, но и в таком состоянии он дает представление о замысле мастера, талантливости исполнения и производит сильное впечатление.

Используя опыт русской мемориальной скульптуры и, в первую очередь, творчества Мартоса, Козловский строит свою композицию из контрастных фигур вокруг массивного пьедестала с барельефным портретом. Сам тип фигур, олицетворяющий Отца и Мать, не выходит из круга уже знакомых по надгробиям Мартоса. И тем не менее, несмотря на драматизм, сближающий это надгробие с памятником Лазаревых, они глубоко различны, как различны темперамент, характер дарования, мировосприятие двух этих прекрасных скульпторов. В образе плакальщицы нет элегичности, печальной красоты и покоя, как у плакальщиц Мартоса. Ее убитая горем фигура неподвижна, и в позе – застывшая безысходность. Словно омертвел маленький прелестный Купидон, опустивший беспомощно крылья, вторящий мертвому тельцу ребенка на руках у Отца. Фигура последнего, его поза, жест создавались не без использования образов надгробий Куракиной и Лазарева. Но смысл, эмоциональное насыщение противоположны созданному Мартосом. Как будто предчувствуя собственную в расцвете лет и таланта безвременную смерть, Козловский вложил в образ старика столько вопрошающего отчаяния и протеста, что он не согласуется с классицистическими принципами, и весь памятник, в известной мере, отличен от торжественного и величавого строя классицистического искусства.

Козловский скончался внезапно в конце 1802 года. Одним из многочисленных проявлений чувства признательности и уважения к памяти великого художника явилось известное письмо президента Академии художеств А. С. Строганова Совету Академии и как следствие его – конкурс среди учеником на сооружение надгробия.

74. В. И. Демут-Малиновский. Портрет М. И. Козловского . Фрагмент надгробия

Ныне надгробие Козловского находится в Некрополе XVIII века. «Под камнем сим лежит Ревнитель Фидию Российский Бонарот» – надпись эта высечена на памятнике, созданном учеником Козловского В. Демут-Малиновским. Любовь к учителю сказалась в изящном рельефе, помещенном на одной из сторон строгого архитектурного объема, увенчанного урной. В фигуре печально склонившегося на мраморный торс Гения с опущенным факелом в руке видно сознательное и нескрываемое заимствование из наследия самого Козловского как своеобразное выражение творческой преемственности и памяти. Демут-Малиновский использовал рисунок учителя 1802 года, представляющий аллегорию Скульптуры (ГРМ), откуда, возможно, почерпнул идею изобразить в надгробном рельефе мраморный торс и, самое главное,– последнюю работу Козловского – надгробие Мелиссино, из которого взял позу Гения, изменив лишь детали в соответствии с композицией рельефа, общей архитектоникой памятника и переосмыслением образа согласно содержанию произведения^[63]. Гений с ликом Аполлона – полная противоположность трагически напряженному образу Гения войны Козловского. Здесь – Искусство в облике своего покровителя скорбит, склонившись на классический, незавершенный мраморный торс как на символ прерванного творчества, что подчеркивает и молоток скульптора, брошенный у ног Гения.

Образ Гения, как и весь рельеф, близок трогательной чувствительности поэзии русского сентиментализма, а моделировка форм напоминает утонченность и трепетность обработки мрамора, изысканной идиллической пластики Козловского 1790-х годов.

Мягкость и богатство нюансировки при строгой четкости силуэта отличает и портрет Козловского в обрамлении лаврового венка, помещенный на другой стороне надгробия^[64]. В этом единственно дошедшем до нашего времени изображении Козловского Демут сохранил образ поразительный по духовной наполненности и богатству человеческой личности, создав один из лучших мраморных барельефных портретов в русском искусстве.

Памятник Козловскому еще близок пластике XVIII столетия периода становления классицизма, но в нем уже ощутима та спокойная, торжественная гармония целого, которая в лучших образцах будет отличать русское мемориальное искусство первой четверти XIX века.

Русскую скульптуру начинали художники ярких, своеобразных дарований. Опиравшиеся на великие образцы античного искусства, на последовательное использование традиций от позднего Возрождения до совсем близких барокко и рококо, они неизменно ставили в основу непосредственное наблюдение действительности, изучение живой натуры. «Лучшей наставницей является натура» – неоднократно утверждалось современниками. Неразрывная связь с этой «наставницей» – характерная черта русской скульптуры XVIII столетия. Среди мастеров старшего поколения она сильнее всего проявилась в творчестве гениального портретиста Ф. И. Шубина. Его надгробие, поставленное в первые годы XIX века одновременно с надгробием Козловскому, тем не менее целиком принадлежит времени, с которым связан расцвет творчества Шубина.

Низко срезанная, массивная восьмигранная колонна, завершенная вазой с пламенем, своим обликом, соотношением объемов характерна для типа надгробий, распространенного в последней четверти XVIII века. А небольшой овальный портрет Шубина, помещенный на одной из граней постамента, с немалым основанием приписывается ему самому^[65]. О том, что этот барельеф может быть автопортретом, причем далеко еще не старого художника, говорит многое – прежде всего правдивость образа и те любовь и вкус, соединенные с виртуозным мастерством в передаче богатства, разнообразия материальных фактур даже в размерах очень небольшого портретного медальона. Мрамор местами выветрился, потемнел и осыпался, но и воздействие времени не уничтожило живую мягкость трактовки кожи выразительного лица, волнистую тяжесть обрамляющего его парика, плотную фактуру ткани камзола, завитки мехового воротника и легкость шейного платка. Частая штриховка фона, контрастно подчеркивающая объем и моделировку рельефа, прихотливая живописность ленты, охватившей медальон, только подтверждают раннее сравнительно с памятником исполнение портрета. И если все-таки искать другого, нежели Шубин, автора, то, вероятно, только один Земельгак, его современник, в известной мере ученик и сотоварищ, воспринявший немало от великого мастера, способен был создать подобное произведение. Образный строй памятника Шубину замыкается великолепной и гордой эпитафией:

Сын мразные страны, где гении возстали

Где Ломоносовы из мрака возсияли

Из россов первый здесь в плоть камни претворял,

и видом дышущих скал чувства восхищал.

Земные боги в них мир новый обретали,

Рим и Болония в нем гения венчали

Екатерины дух, что нам открыл закон

Воззрел – и иод его рукою мармор дышит

Богиня, кажется еще в нем правду пишет

Но сей наш Прометей, сей наш Пигмалион

Бездушних диких скал резцом животворитель

Природы сын и друг, искусством же зиждитель

В ком победителя она страшилась зреть,

А с смертию его страшилась умереть.

Сам спит под камнем сим, и к вечной славе зреет,

Доколь наставница-природа не изтлеет.

Иллюстрации

75. Некрополь XVIII в. Ломоносовская дорожка с надгробиями Л. Эйлера, Я. Б. и Е. А. Княжных

76. Неизвестный мастер . Надгробие Д. Г. Ржевской. 1720-е гг.

77. Неизвестный мастер. Надгробие И. И. Ржевского. 1710-е гг.

78. Неизвестный мастер. Надгробие П. Ф. Балк-Полева 1740-е гг.

79. Неизвестный мастер. Надгробие И. Ю. Трубецкого. Середина XVIII в.

80. Неизвестный мастер. Надгробие Ф А. Апраксина. 1750-е гг.

81. Неизвестный мастер. Надгробие А. Ф. Ржевской. 1760-е гг.

82. Неизвестный мастер. Надгробие П. Г. Чернышева. 1770-е гг. Фрагмент

83. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова. Конец XVIII в. Фрагмент

84. Мастер И. X. Праузенбергер. Надгробия А. К. Воронцовой (слева) и М. К. Скавронского (справа). 1770-е гг.

85. Лазаревская усыпальница. Интерьер с надгробиями Шереметевых

86. Надгробие М. И. Ломоносова. 1760-е гг.

87. Неизвестный мастер. Надгробия П. К. Хлебникова (1777—1778) и А. Д. Полторацкой (1820-е гг.)

88. Благовещенская церковь. Интерьер „палатки”

89. Неизвестный мастер. Надгробие И. И. Бецкого. 1795—1800

90. Неизвестный мастер. Портрет И. И. Шувалова. Фрагмент надгробия. Конец XVIII в.

91. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг.

92. А. Ринальди. Надгробие А. Д. Литке. 1799

93. Я. И. Земельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. Фрагмент

94. Я. И. Земельгак . Надгробие С . Я. Яковлева. 1785

95. Я. И. Земельгак. Портрет С . Я. Яковлева. Фрагмент надгробия

96. Я . И. Земельгак. Надгробие А. С. Попова. 1781

97. Ф. Г. Гордеев. Надгробие А. М. Голицына. 1788

98. Ф. Г. Гордеев. Надгробие А. М. Голицына. Фрагмент

99. Ф. Г. Гордеев. Портрет А. М. Голицына. Фрагмент надгробия

100. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина . Между 1783—1790 гг.

101. И. П. Мартос, архитектор Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792

102. И. П. Мартос . Надгробие А. Ф. Турчанинова . Фрагмент

103. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент

104. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент

105. Интерьер Благовещенской церкви

106. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792

107. И. П. Мартос. Портрет Е. С. Куракиной. Фрагмент надгробия

108. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. Фрагмент

109. И. П. Мартос. Надгробие А. И . Лазарева. 1802

110. И. П. Мартос. Портрет А. И. Лазарева. Фрагмент надгробия

111. И. П. Мартос. Надгробие А. И. Лазарева. Фрагмент

112. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. И. Козловского. Фрагмент

113. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. И. Козловского. 1803

114. Неизвестный мастер. Надгробие Ф. И. Шубина. Начало XIX в.

115. Ф. И. Шубин (?). Автопортрет (?). Фрагмент надгробия

116. М. И. Козловский. Надгробие П. И. Мелиссино. 1800

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

Памятники 1800—1850-х годов

117. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. Фрагмент

Мемориальная скульптура первого десятилетия XIX века, сосредоточенная в Лазаревском некрополе и усыпальницах, необычайно разнообразна. Формы и типы памятников, которые появились во второй половине XVIII века, полумили свое дальнейшее развитие в многочисленных, порой неожиданных вариантах и сочетаниях.

Скульптура, властно вошедшая в мемориальное искусство и в последнюю четверть XVIII века способствовавшая расцвету нового жанра – скульптурного надгробия, продолжала развиваться и в форме собственно скульптурного надгробия, и в соединении скульптурных элементов с архитектурой. Появляются новые формы памятников, в которых синтез архитектуры и скульптуры, во всем богатстве сочетаний круглой и барельефной пластики и архитектурного объема – следствие общей направленности развития русского монументального и декоративного искусства. Появление же новых форм чисто архитектурного памятника обусловлено было как возрастающим значением и мощным развитием архитектуры вообще, так и сближением надгробного памятника с светской садовой, парковой, декоративной (и утилитарной) архитектурой малых форм. Впрочем, это сближение наметилось уже в конце XVIII столетия и не только с архитектурой, но и с декоративной пластикой.

Появляется и круг новых образов, новых символов или находят дальнейшее развитие старые, уже вошедшие в образный строй мемориального искусства в минувшем веке. Памятники приобретают ярко выраженную эмоциональную окраску в духе сентиментализма или романтизма, формально развивавшихся в общем русле высокого классицизма, который, достигнув наивысшего подъема в первую греть XIX столетия, уже с 1820-х годов постепенно теряет глубокое содержание и к середине века перерождается в холодную форму академизма. Памятники некрополя начала XIX века еще не отличаются образным строем и формами от надгробий конца XVIII века. Таков, например, легкий, стройный пристенный обелиск на постаменте с тремя маленькими беломраморными светильниками, лепной золоченой ветвью изящного рисунка и золоченым медным гербом с геральдическим слоном и латинской надписью «Fummo» (стреляю)^[66]. Его соорудили «родня [...] и ближни» сына «арапа Петра Великого» – И. А. Ганнибала, воина, артиллериста, о котором повествуют герб, девиз, изображение пушки и эпитафия: «Зной Африки родил, хлад кровь его покоил, России он служил, путь к вечности устроил». Форму обелиска, на этот раз монументального, воспринятую от XVIII века, имеет и памятник адмиралу П. И. Ханыкову. В 1810 году сооружается надгробие в форме усеченной колонны со светильником на могиле выдающегося архитектора, строителя Троицкого собора лавры И. Е. Старова. Образный строй этих памятников спокоен и торжественен, эмблематика очень сдержанна и традиционна. Однако в те же годы начинают получать широкое распространение иные символы и изображения, ранее встречавшиеся редко или не встречавшиеся вовсе: якорь (целый или переломленный) как символ надежды, голубки и горлицы, смятые или сорванные цветы, разбитые лиры, полуразрушенные колонны, деревья, сломанные бурей, и т. д. В классические формы жертвенника, обелиска, саркофага, стелы эта символика привносит сентиментально-романтические ноты. Так, например, небольшие тщательно изваянные в мраморе рельефы памятников М. Б. Яковлевой (осиротевшие птенцы в гнезде и потерявший подругу «пернатый вдовец» на ветке) и Е. Н. Карпову (розовое деревце со сломанным цветком) невольно заставляют вспомнить «чувствительные» строки Н. Карамзина: «Две горлицы покажут /Тебе мой хладный прах: /Воркуя томно скажут. /Он умер во слезах!» Лирическая интимность, «печаль осиротевшего сердца» сообщаются многим памятникам, а иные из них, такие, как прекрасно исполненные жертвенники Меншиковым, украшенные высеченными на них венками и увенчанные урнами, могут сами служить поэтическими символами печали.

118. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. Фрагмент

119. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Ржевского. 1800-е гг. Фрагмент

Совершенно необычен, несомненно навеян романтическими образами памятник мальчику А. Чичерину – превосходно, с великолепным мастерством изваянная птица Феникс, вздымающая крылья в пламени костра... Романтический характер имеет и памятник молодому кавалергарду А. Я. Охотникову, таинственная смерть которого породила толки в начале 1800-х годов и отражена в исторической литературе и художественных произведениях^[67]. Памятник представляет собой грот, обработанный в виде грубо отесанных глыб гранита, завершенный беломраморным изображением сломанного бурей дубка и печальной фигурой плакальщицы над урной у его подножия. Поэтичность образа усиливают такие детали, как якорь и маленькая мраморная доска рельефа, изображающая Гения у саркофага и плакучую березу.

Авторов названных памятников так же, как и большинства других надгробий 1800—1830-х годов, мы не знаем. Редкие памятники имеют подпись, очень многие выполнены безвестными мастерами-мраморщиками, работавшими по моделям художников, но часто создававшими и самостоятельные вариации образцов, полюбившихся заказчикам. Иные из них наивны, и даже в 1830-е годы встречаются памятники, которые напоминают работу резчиков по дереву XVIII века, что украшали триумфальные ворота, резали иконостасы церквей. Пронесенные через десятилетия манера, стилистика, самый образ очень любопытны и придают своеобразное очарование, например, мраморному памятнику А. А. Шкуриной, что стоит близ Лазаревской усыпальницы. Другие безымянные надгробия поражают отточенным мастерством, великолепной обработкой мрамора, безукоризненным вкусом, изощренным рисунком деталей, острой и выразительной трактовкой традиционных и новых форм и образов, что предполагает участие в их создании незаурядных, но, увы, пока нам неизвестных художников. Таковы, например, увенчанные статуями скорбящих плакальщиц саркофаги Разумовских, особенно более ранний – С. С. Разумовской, в котором помимо всего остального представляют несомненный интерес «маски ужаса» в акротериях надгробия, повышающие драматизм образного строя памятника, весьма характерного для 1810—1820-х годов. Сама фамилия Разумовских, их положение в обществе предопределяли заказ памятника незаурядному мастеру.

120. И . П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной . 1803. Фотография 1930-х гг.

121. Н. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-г гг. Фотография 1939 г.

122. Неизвестный мастер. Надгробие А. В. Скрыпицына. 1810-е гг. Фрагмент

123. Неизвестный мастер. Надгробие П. П. Сакера. 1820-е гг.

Среди известных скульпторов первой половины XIX века над памятниками некрополя работали мастера старшего поколения: Мартос, Рашетт, Щедрин. Прокофьев и более молодые, ученики Козловского, Мартоса – Крылов, Демут-Малиновский, позже – Толстой, Витали и другие, продолжившие и развившие в своем творчестве тенденции, заложенные русской пластикой XVIII века. Возможно, только Рашетт – автор всего одного мемориального произведения – был несколько обособлен в своем творчестве.

Ж. Д. Рашетт был таким же европейским скитальцем, как и Земельгак, и так же нашел свой дом в России, прожив последние тридцать лет жизни в Петербурге. Он прочно вошел в русское искусство, хотя менее, чем Земельгак, был в нем органичен. В 1803 году Рашетт ставит в приделе – «палатке» Благовещенской усыпальницы – надгробный памятник Д. А. Безбородко – выдающемуся дипломату России и преемнику Н. И. Панина на посту руководители ее внешней политики. Общий проект памятника принадлежит замечательному архитектору Н. А. Львову, ценимому Безбородко.

Монумент решен в круглой скульптуре и далеко выступает из проема стенной ниши, хотя крепко с ней связан. Архитектурная композиция характерна для Львова сочетанием форм, близких цилиндру, ритмично повторяющихся, и пирамидального построения. Она обусловливает решение пластической части памятника, состоящей из центрального бюста, венчающего невысокий цилиндрический пьедестал, и трех аллегорических фигур, расположенных вокруг на двухступенчатом основании, которое формой своих выступов отвечает пьедесталу и подготавливает завершенность его объема. Содержание надгробия – прославление того, что было девизом герба Безбородко: «Labere et Zelo» (Трудолюбие и рвение или ревность), олицетворенных в аллегорических фигурах, сидящих у пьедестала^[68]. Здесь же, у томов с хартиями, подготовленными дипломатом, помещен петух – символ «бдящего попечения, сражения и победы». В глубине ниши возвышается статуя Гения мира с оливковой ветвью, подобной той, которая в числе прочих наград была поднесена Безбородко 2 сентября 1793 года за блистательно подготовленный, победный для России, Ясский мир, завершивший русско-турецкую войну.

Портрет канцлера, где внешнее сходство лишь акцентирует идеализированный, «возвышенный» характер образа, несомненно, уступает подобным портретам Мартоса с их внутренней значительностью и подлинной возвышенностью. И хотя памятнику, в целом не отмеченному чистотой стиля, присуща многословная повествовательность, он эффектно скомпонован, изящно вылеплен, декоративен и является интересным произведением мемориальной пластики, раскрывающим еще одну грань не очень глубокого, но гармоничного дарования Рашетта.

124—125. Ж. Тома де Томон. Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг. Фрагменты

В один год с памятником Безбородко, но за пределами усыпальницы, среди надгробий Лазаревского некрополя, был установлен памятник Е. И. Гагариной работы Мартоса. ныне перенесенный в здание Благовещенской усыпальницы.

Всего год отделяет это надгробие от завершения памятника Лазаревым, но они принципиально отличны. Памятник – единственная статуя, поднятая на простом, довольно высоком круглом пьедестале. Строго продуманная, обобщенная трактовка формы, обнаженность объема, выверенная выразительность и красота строгого силуэта в каждом ракурсе отличают это непростое по композиционному построению и пластической системе произведение. Памятник лаконичен и монументален. Образ, созданный Мартосом в этом новом не только для него, для всего русского мемориального искусства надгробии, способен вызвать множество ассоциаций (что и бывало неоднократно): и с античной пластикой^[69], реминисценции которой здесь, может быть, более сильны, чем в других произведениях скульптора, и с «томными мечтательницами [...] Боровиковского [...] типичными для эпохи сентиментальной чувствительности»^[70]. Все это, разумеется, так. В творчестве Мартоса, в полной мере выражавшего свою эпоху, не могли не отразиться и влюбленное претворение античных образцов (не важно, наверное, Венеры Медицейской или Венеры Каллипиги, в данном случае), и «сентиментальная чувствительность», и «несомненная героизация» (эти качества нашли свое основное выражение: первая – в более поздних надгробиях, вторая – в произведениях, подобных надгробию Панина, не говоря уже о монументе Минину и Пожарскому.) Но при всей ассоциативности и приближенности к светской пластике это произведение – прежде всего надгробный памятник, новый, но обусловленный всем развитием мемориальной пластики Мартоса, несомненно подготовленный галереей барельефных портретов его надгробий, с которыми чуть ли не соотносимы тридцатилетием позже написанные Ф. И. Тютчевым строки: «Душа моя – Элизиум теней //Теней безмолвных, светлых и прекрасных [...]» В то же время это произведение отмечено определенной новизной решения: его содержание и эмоциональный строй раскрыты не языком аллегорий, а через образ ушедшего из этого мира человека – возвышенный над обыденностью, идеально прекрасный, как воспоминание, «ни радости, ни горю не причастный». И здесь Мартос – тоже художник своей эпохи.

Среди работ Мартоса, воплощающих интимные переживания и созданных в первое двадцатилетие XIX века, выделяется настроением проникновенной печали, трепетной нежностью образного строя и совершенным мастерством исполнения памятник жене адмирала П. В. Чичагова. Романтическая любовь русского моряка к молодой англичанке, запрет Павла I жениться на ней, наконец, соединение влюбленных и скорая смерть молодой женщины не могли не тронуть скульптора и не отразиться в надгробии.

Блистательно организован весь строй памятника – гармоничный, великолепно ритмизованный. В нем видно не только зрелое мастерство скульптора, но и уверенный профессионализм и высокий вкус неизвестного нам архитектора, который, несомненно, принимал участие в создании надгробия, построив для него мавзолей на Смоленском (лютеранском) кладбище, откуда памятник, законченный в 1812 году, был перенесен в Благовещенскую усыпальницу^[71]. В эти годы Мартос все чаще обращается к бронзе. Так и в памятнике Чичаговой упругая крепость металла выразительна в изваянии огромного, распростертого у подножия пристенной стелы льва (в данном случае символизирующего силу скорби) и в поникшей фигуре юноши, олицетворяющего вдовца. Два исполненных в металле сердца, угасшее и горящее, с английскими надписями, на одном – «Poorest Paul» (несчастный Павел), на другом – «My only treasure» (мое единственное сокровище) словно несут мраморный медальон с изображением тончайше моделированного профиля молодой женщины.

126—128. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. 1820-е гг. Фрагменты

Последним надгробием Мартоса и одной из последних работ художника вообще был относящийся к началу 1830-х годов памятник Е. С. Карнеевой^[72]. Могучий, огромный коленопреклоненный Гений, склонивший голову над погребальной урной, воспринимается как логическое завершение мемориального искусства художника, сумевшего и в глубокой старости сохранить искренность и силу в выражении человеческих чувств и мощную монументальность формы, отмеченных чистотой и строгостью высокого стиля, одним из создателей которого он был.