Текст книги "Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей"

Автор книги: Александр Кудрявцев

Соавторы: Галина Шкода
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

61. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Первые скульптурные памятники лавры создавались иностранцами. Самый ранний из них, выполненный выдающимся французским скульптором О. Пажу в 1759 году по заказу И. И. Бецкого как надгробие его сестре, погребенной в Благовещенской усыпальнице, не сохранился на первоначальном месте^[38]. Но он и не имел какого-либо значительного влияния на развитие русского мемориального искусства.

В 1780-х годах скульптором И. Остеррайхом был создан для Лазаревского кладбища памятник И. М. Измайлову. В этом надгробии шефу Невского кирасирского полка, не поддержавшего Екатерину II во время дворцового переворота и оставшегося верным Петру III, еще очень сильны барочные тенденции. Форма памятника в виде жертвенника, также как и форма саркофага и многие другие формы архитектурного надгробия, воспринята от античности. Жертвенный алтарь стал излюбленным типом классицистического надгробия и как чисто архитектурный памятник и в сочетании со скульптурными рельефами, круглой скульптурой, урной, светильником.

Жертвенник Измайлова – один из первых подобных памятников некрополя и принадлежит переходному периоду от барокко к классицизму. Он характерен декоративным единством архитектуры и скульптуры, эффектным сочетанием пластических и архитектурных масс, контрастностью в сопоставлении объемов и напряженностью композиции. Изображенные в мраморе львы, олицетворяющие доблесть, мужество и непреклонность воина, словно раздвигают углы сооружения; образовавшиеся проемы заполняют львиные маски, переходящие в могучие львиные лапы. Эти подобия кариатид обрамляют боковые плоскости жертвенника с эпитафией и рельефами: Благочестие под тяжестью креста и Минерва с венком над воинскими доспехами. Несущая часть с выступающим карнизом, разорванными фронтончиками, с напряженными тугими волютами, прихотливыми завитками пальметок в акротериях завершается символом бессмертия, пластически выраженного красивой композицией шара, обвитого змеей, и крылатой головой Хроноса. Надгробие символизирует воинскую доблесть покойного, портретного же изображения в этом памятнике нет.

Одно из первых надгробий с включением скульптурного портрета появилось в некрополе в 1781 году над местом погребения А. С. Попова и связано оно с именем Я. И. Земельгака, шведа, учившегося в Дании, но всю жизнь прожившего в России. Вероятно, и как скульптор, превосходный портретист, он сформировался в России, причем не без влияния Ф. И. Шубина, у которого работал в мастерской формовщиком, позже выступал как соавтор^[39].

62. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Памятник Попову полностью принадлежит русскому искусству своей поэтичностью, проникновенным лиризмом, созвучным поэзии русского сентиментализма, и открывает целый ряд надгробий, скромных, интимных, где негромкая, искренняя человеческая скорбь определяет содержание всего произведения. «Печаль сердец» выражает весь строй памятника белого мрамора, в композиции которого нет никакой напряженности и повышенного драматизма. Она спокойна и проста, начиная от постамента с его плавными вогнутыми изгибами сужающихся кверху граней, декорированного свободно висящими «полотенцами» и увенчанного чуть повернутым в другую плоскость медальоном с профильным барельефным портретом. Обвивающая его тяжелая кипарисовая гирлянда плавно ложится одним концом на постамент, объединяя его и медальон в зрительном восприятии. По другую сторону медальона прислонилась к нему маленькая фигурка ребенка с угасающим факелом в опущенной руке – символом отгоревшей жизни. Это трогательное воплощение любви и скорби объясняет эпитафия^[40]. Разнообразно использование мастером пластических приемов и скульптурной техники: от мягкой и тонкой моделировки нежного тельца ребенка до обобщенной лепки четкого по силуэту портрета.

А. Попов не принадлежал к родовой или чиновной аристократии. Преданный камердинер Екатерины II, он отличался прямотой нрава и резкостью суждений, что импонировало корреспондентке Вольтера и Д. Дидро. Даже не зная об этом человеке ничего из воспоминаний его современников, можно оценить правдивую индивидуализацию образа.

Портрет – самая сильная и привлекательная сторона в творчестве 3емельгака. Реалистичность, умение достигнуть не только внешнего сходства, но и выразить внутреннюю сущность человека (хотя и в определенных границах, продиктованных временем и характером исполняемого произведения), прекрасная техника, позволяющая передать материальность изображаемого во всем разнообразии, приближают Земельгака к творческой манере Шубина, превосходившего своего младшего собрата мощью, глубиной таланта и виртуозным исполнительским мастерством.

Земельгак умел создавать и достаточно острые, лишенные идеализации, портретные характеристики даже в жанре камерного мемориального барельефного портрета. Превосходным, стоящим рядом с лучшими произведениями этого рода, является портрет Саввы Яковлева, помещенный на боковой стенке массивного мраморного саркофага, окованного выколотной покрышкой золоченой меди. Памятник поставлен в 1785 году на Лазаревском кладбище.

Классицизм канонизировал в основном профильное изображение в барельефных портретах, но в надгробиях последней четверти XVIII века и позднее, хотя и редко, используется также иное композиционное решение – фронтальное изображение в легком трехчетвертном повороте. В портрете Яковлева его проницательный, презрительно-оценивающий взгляд устремлен на зрителя. Особую выразительность, характерность придает ему поворот головы, который делает взгляд косящим. Этот взгляд искоса, поджатый тонкогубый рот с нависшим над ним крупным носом, волевой подбородок, смягченный жирными складками полнеющего старческого лица, обрамленного тонкими прядями длинных волос, разделенных на прямой пробор над высоким лбом, создают живой, неприкрашенный образ. Талантливо показан художником человек незаурядный, расчетливый, умный, скрытный и жестокий, сознающий свою значительность и силу. Это один из тех новых людей дела «века осьмнадцатого», которые проложили себе дорогу из мужиков в барские хоромы, не брезгуя никакими средствами. Осташковский мещанин, по первой фамилии (или прозвищу) Собакин, пришедший пешком в Петербург, он возвысился до дворянства, разбогатев на откупах и рудном деле.

Убедительность и глубина образа, созданного Земельгаком, допускают возможность того, что скульптор знал портретируемого и, может быть, работал с натуры. Памятник мог быть заказан самим Яковлевым, таких случаев на примере надгробий некрополя можно привести немало, начиная с надгробия Ржевского.

Уверенна и точна лепка, тонка и изящна моделировка портрета, выполненного низким рельефом и великолепно отлитого в бронзе. Красиво сочетание темного, тускло мерцающего металла и белого мрамора круглого медальона, на который наложен рельеф.

Земельгак был автором не только портрета, но и мраморных рельефов на торцовых стенках огромного прямоугольного саркофага, декорированного гирляндами. Барельефы, изображающие Благочестие у здания Успенской церкви на Сенной площади, выстроенной на средства Яковлева, и Гения на фоне торговой пристани с гостиным двором и парусными судами повествуют о деятельности покойного, причем на втором плане переданы конкретные черты петербургского пейзажа XVIII века.

В начале 1780-х годов в мемориальном искусстве начинают работать первые русские скульпторы, бывшие воспитанники, а теперь первые профессора петербургской Академии художеств – Ф. Г. Гордеев и И. П. Мартос. С творчеством этих выдающихся мастеров связано создание русского скульптурного надгробия, его национального художественного образа, пронизанного гуманизмом, присущим передовой русской культуре XVIII века, утверждавшей ценность человеческой личности и возвышавшей ее.

Гордеев был старше Мартоса и начал раньше. Ко времени создания своего первого памятника он уже почти десять лет работал на родине (после пенсионерства в Италии и Франции), и его знания, талант и мастерство получили признание современников. К надгробной скульптуре он обратился в 1780 году, исполнив для московского Донского монастыря прекрасный памятник Н. М. Голицыной^[41]. Произведение получило широкую известность, а образ плакальщицы, склоненной над урной, один из самых пленительных в мемориальной скульптуре, породил бесчисленные подражания.

63. Неизвестный мастер. Надгробие С. Ф. Апраксина. Конец XVIII в. Фрагмент (?)

По заказу Голицыных в 1788 году в Петербурге, в Благовещенской усыпальнице, Гордеев ставит свой второй, самый грандиозный памятник – надгробие генерал-фельдмаршалу А. М. Голицыну, полководцу и сыну полководца петровской эпохи. Современники высоко оценили это произведение, всегда особенно выделяя его среди работ знаменитого ваятеля^[42].

Памятник Голицыну – первая крупная многофигурная композиция в русском мемориальном искусстве, первое произведение, где с большой художественной силой решена сложная задача создания нового типа скульптурного надгробия. В отличие от московского памятника Голицыной – камерного, поэтично печального, надгробие полководцу (к которому восторженно обращались: «Голицын! Твой услыша звук, Марс опустил свой меч из рук, Издревле кровью обагренных!»)^[43] должно было выразить иные чувства, нежели простая человеческая скорбь и любовь, требовало иного образного и эмоционального строя.

Общественная мысль второй половины XVIII века наставляла художников служить воспитанию гражданственных идеалов, их прославлению, или, как призывал А. П. Сумароков,– «учить подражанию великих дел», ибо главная задача художника «есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном [...] Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству»^[44]. Героизированным произведением, своеобразной похвальной одой в скульптуре стал монумент Голицыну. В этом громадном памятнике, поднявшемся на всю четырехметровую высоту обширной ниши в южной стене усыпальницы, отчетливо видны характерные тенденции искусства эпохи раннего классицизма, где еще очень сильны барочные реминисценции.

Тяжеловатая помпезность, декоративная изобильность пластики сдерживаются классической пирамидальной композицией, спокойной и уравновешенной. Обязательный аллегоризм в раскрытии содержания, назидающего о славе и добродетели, античные одеяния и доспехи сочетаются с реальными атрибутами времени – трофеями и российскими орденами и, главное, с жизненной достоверностью образов.

Композиция строится вокруг жертвенного алтаря и высокого обелиска на широком двухступенчатом основании. Плоский обелиск и прислоненный к нему более объемный жертвенник связывают со стеной и между собой все скульптурные части композиции, развернутой на фоне этой стены, и эффектно контрастируют насыщенным черным цветом с беломраморными изваяниями. Венчающий композицию барельефный портрет правдив; в нем нет и намека на идеализацию старого, обрюзгшего лица фельдмаршала с такой характерной в портретах XVIII века полуулыбкой – учтиво снисходительной, порой едва уловимой, но непременной, придающей образу своеобразную психологическую окраску и остроту. Парик с буклями, мундир, орденские ленты органичны в этом портрете воина и дипломата екатерининских времен. Лепка обобщенная, хотя и точная в передаче различных материальных фактур, однако без излишней нюансировки, что полностью соответствует монументальному характеру памятника.

64. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. Между 1783 и 1790 гг.

Только на первый, поверхностный взгляд портрет может показаться неожиданным, противоречащим своей правдивостью апофеозному характеру памятника, его аллегоричности. В надгробиях последней четверти XVIII века вполне достоверный портрет, со всеми внешними приметами времени – костюмом, прической – встречается не так уже редко и мирно соседствует с антикизированными плакальщицами, музами и крылатыми гениями. Трактовка портрета Голицына не вносит дисгармонию в общий строй памятника, в котором органичны и виртуозно исполненный символ воинской доблести – львиная шкура Геракла, и жанровый рельеф на щите Гения – русский солдат таскает за волосы турка у крепостных стен Хотина. Следование натуре, жизненная достоверность, как уже говорилось выше, в большей или меньшей мере присущи всем скульптурным компонентам надгробия, в том числе изображению Гения войны и Добродетели. Эти наиболее отвлеченные образы произведения выражают его основное содержание и определяют эмоциональное звучание. Величавая грация женской фигуры, струящиеся складки одежд, самая поза – несомненная дань античности, преклонения перед нею. Вместе с тем аллегорическое изображение Добродетели – не просто копия или слепое, старательное подражание. Облаченное в хитон человеческое тело и венчающая его вовсе не идеальная античная голова не укладываются в строгие рамки классических канонов. В литературе о Гордееве уже давно обратили внимание на характерное своеобразие этой головы, считая ее не только портретной, но и утверждая, что Добродетель (так же, как и Гений) «изображения современников, наряженных по-античному»^[45]. Существует, правда, и диаметрально противоположное мнение, отрицающее полностью (и достаточно непоследовательно) какую бы то ни было индивидуализацию^[46]. О портретности говорить, разумеется, трудно, но выразительный рот с чувственной, выпяченной нижней губой, форма носа, разрез глаз, высокая полная шея и двойной подбородок все же не являются абстрактной фантазией художника. Добродетель, если не портретна, то создана на основе непосредственного наблюдения и работы с натурой. Эти индивидуализированные черты оживляют отвлеченный образ, делают его человечным, земным. Теми же особенностями отмечен и сдержанно-печальный Гений войны с крепкой обнаженной фигурой, тяжелыми, непропорционально большими кистями рук. Он олицетворяет скорбь воина по ушедшему полководцу.

Восприятие и оценка любого произведения искусства, тем более такого значительного, как Голицынский монумент, невозможны в отрыве от времени, общего развития, состояния и особенностей культуры. Вот почему уместна ассоциация этого великолепного мрамора с русской литературой, одической поэзией и, прежде всего, с поэзией великого современника Гордеева – Г. Р. Державина^[47]. Ассоциация эта тем более нужна, что показывает, дает понять закономерность, привычность использования в одном произведении элементов, казалось бы, нарушающих его единство. Нагой крылатый гений в греческом шлеме, гренадер в екатерининском мундире, дающий таску плененному турку, львиная маска с высунутым языком, изящная величавость жеста Добродетели, портрет старого полководца в парике – их сочетание также характерно и своеобычно, как и переплетение высокого и низкого, патетики и «забавного русского слова» в державинских одах тех лет. Все это не разрушает художественного единства, а лишь обогащает произведение^[48].

Памятник Голицыну стал одной из тех монументальных работ последней четверти XVIII века, в которых отразились многие особенности русского искусства, хотя он, разумеется, и не выражает всего богатства и многообразия русской скульптуры своего времени. Впечатление, произведенное им на современников, было велико и влияние его ощутимо сказалось как на архитектонике, композиционной структуре надгробий, так и на обогащении их образного строя. В этом отношении Гордеев своими мемориальными работами внес несомненный вклад в развитие русской пластики^[49].

Примерно в те же годы, когда Гордеев поставил памятник Голицыну, рядом с ним, в углу южного нефа Благовещенской усыпальницы, был сооружен не менее масштабный и торжественный монумент выдающемуся государственному деятелю и дипломату Н. И. Панину. Тема его, общая с произведением Гордеева,– посмертное прославление – воплощена в иных, строгих и лаконичных формах. Композиционная схема памятника близка гордеевской: пристенный высокий и плоский обелиск с объемным, выступающим на его фоне постаментом, портрет и две аллегорические фигуры по сторонам.

В последние годы жизни Панин покровительствовал молодому, только что вернувшемуся из Италии скульптору И. П. Мартосу, который выполнил, по его заказу, портреты брата и матери, а в 1780 году бюст самого Панина^[50]. Бюст этот, вернее, его авторское повторение, и был использован для надгробного памятника.

Черты старого екатерининского министра, просвещенного и либерального вельможи, скептика и эпикурейца, именно в эти годы потерпевшего крах несбывшихся надежд, переданы с истинным мастерством. Вместе с тем в монументализированном, напоминающем бюсты римских патрициев портрете Панина Мартос создает возвышенный образ философа, отрешенного от всего суетного и взирающего на жизнь с усталой снисходительной мудростью. В этом, как и во всем своем творчестве, Мартос был самым последовательным и самым ярким представителем классицизма в русской скульптуре, отметив своим огромным и обаятельным талантом весь путь развития этого стиля.

Портрет определил строй памятника, классическую ясность его форм, торжественный ритм. Аллегории лишь дополняют содержание и завершают пластический образ. Мраморные фигуры, возможно, олицетворяют благодарность юности (Панин был воспитателем будущего императора Павла I), а также государственную и человеческую мудрость автора неосуществленных (тайных) проектов ограничения самодержавия и государственного переустройства России. Возможно также, что они являются олицетворением заказчиков (если заказчиками действительно были брат и племянник Панина). Некоторая сухость в трактовке форм этих аллегорий, нарушение пропорций в фигуре старца – странное у Мартоса, блестяще владевшего объемом,– не разрушают гармонии целого, хотя и могут вызвать желание искать иного исполнителя этих фигур^[51].

Общее впечатление торжественности усиливается великолепным архитектурным решением окружающего пространства, организованного вокруг погребения в декоративно обособленную от всего помещения церкви капеллу, которая и стилистически, и тематически неразрывна с заключенным в нее монументом. Плиты и орнаментика пола, пилястры, стройные колонны в оконном проеме, цокольная часть стены и лепные барельефные полотенца, превосходные маски над капителями колонн исполнены в разных по цвету мраморах, тонкая гамма которых – белое, серое и розовое – повторяет цветовое решение самого памятника.

Мартос, начиная с 1782 года, сотрудничает в декоративном убранстве царскосельских и павловских дворцов с Ч. Камероном. С ним же создает один из своих шедевров – «Памятник родителям» в Павловске (1786—1796), поэтому позволительно предположить, что безукоризненный профессионализм архитектурной декорации, ее стилистика и изысканность цветовых сочетаний обусловлены если не прямым участием этого прекрасного архитектора (для подобного утверждения нет достаточного доказательства), то его несомненным влиянием.

65. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фотография 1933 г.

Памятник Панину – не первое надгробие И. Мартоса, которому было суждено явиться творцом классических произведений мемориальной скульптуры русского классицизма. В 1782 году он выполнил для усыпальниц Донского монастыря два камерных по размерам и поэтически интимных по выражению чувств надгробных памятника С. С. Волконской и М. П. Собакиной, а позднее (между 1786—1790 гг.) – более крупный и драматически насыщенный монумент П. А. Брюс^[52]. От памятника Панину они отличаются большим пластическим богатством, большей наполненностью и открытостью чувства, хотя, как всегда у Мартоса, целомудренно сдержанного. Это объяснимо как разностью тематических задач, так и естественным развитием художника, поисками средств выразительности, наконец, общим развитием стиля и живой связью скульптора со своим временем, атмосферой искусства России.

66. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фрагмент решетки

Вслед за памятником Панину, или одновременно с ним, Мартос при участии архитектора Н. Давыдова^[53] создает памятник А. Ф. Турчанинову, личности примечательной в истории русской промышленности. Турчанинов был погребен на Лазаревском кладбище, и там в 1792 году ставится ему надгробие.

Кажется, впервые Мартос создает памятник под открытым небом, не связанный с архитектурным фоном, обозримый со всех сторон и не скованный условиями восприятия. С большой свободой он строит скульптурную группу, разворачивая ее в пространстве и высоко поднимая на узком прямоугольном постаменте. Хотя бронзовые фигуры и скомпонованный с ними мраморный бюст внешне напоминают живописную декоративность барокко, тем не менее как в общем построении надгробия, так и в решении отдельных объемов, сохраняющих известную завершенность и обособленность в отличие от сливающихся, взаимопроникающих объемов барочных произведений, Мартос остается верен принципам классицизма.

Давно ставшая хрестоматийной истиной последовательность Мартоса классициста не означает пластического однообразия и не исключает развития его дарования. Временнáя близость к памятнику Панину позволяет видеть, как скульптор по-разному разрабатывает тему посмертного возвеличивания личности, варьируя, в сущности, одну и ту же схему. Центр композиции обоих надгробий составляют бюсты на низкой каннелированной колонне, но строгая фронтальность изображения Панина сменяется у Турчанинова легким поворотом головы. Аллегорические фигуры, как и в панинском надгробии, расположены по сторонам портрета, но одна из них – мощная, крылатая фигура Хроноса – вынесена вперед и посажена у подножия колонны, тогда как другая – плакальщица – словно выступает из-за венчающего колонну бюста. Стремительный и грозный жест неумолимого, находящегося в вечном движении Времени словно подводит незримую черту земному величию человека, указуя перстом в книгу судеб с роковой датой. Его нагая фигура, полная экспрессии и могучей силы, со сложенными, но готовыми мгновенно развернуться крыльями, противостоит гибкой и грациозной в своей тихой печали полуобнаженной плакальщице. Ее пластика вызывает в памяти женские фигуры скульптора, поза и жест которых почти неизменны в надгробиях тех лет (московские памятники С. Волконской и М. Собакиной). Однако сам образ несколько иной: в нем меньше элегичности, внутренней силы переживания, нет всепоглощающей скорби, но откровеннее, чем в предыдущих, показана полнокровная красота живого человеческого тела. Даже расположение складок, такое «говорящее» и многозначительное у Мартоса, подчеркивает не внутреннюю жизнь образа, его состояние, а прежде всего пленительную, чувственную красоту молодости, лишь окрашенную меланхолической печалью. Противопоставив женский образ крылатому старцу, скульптор олицетворяет им печаль и память потомков^[54], изображенных в облике античных юношей и девушек в процессии у жертвенного огня и погребальной урны на великолепно исполненных, ритмичных и строгих рельефах постамента.

67. И. П. Мартос. Проект надгробия А. А. Нарышкина. Гравюра К. Афанасьева. Начало XIX в.

Статуя плакальщицы, поднятая над воплощением Времени, помещена Мартосом почти на одном уровне с портретом Турчанинова. По трактовке образа он хотя и напоминает бюст Панина, однако более приземлен: в нем нет величавой значительности и лапидарности исполнения, отличающих портрет министра. Монументальность турчаниновского портрета, смысловая обособленность его образа достигаются очевидной разномасштабностью фигур и бюста и тем композиционным построением, благодаря которому Турчанинов как бы вознесен над всевластным Временем. Впечатлению обособленности помогает и белый мрамор, в котором вырублен портрет, контрастирующий с упругой звонкостью бронзы под потемневшей патиной. Здесь, как и в памятнике Панину, скульптор использует цвет и, вероятно, учитывая место установки монумента под открытым небом, делает цветовые сочетания более контрастными: красный гранит постамента, темная бронза статуи и белый мрамор портрета.

68. И. П. Мартос. Портрет А. А. Нарышкина. Фрагмент надгробия (?) 1798

69. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фотография 1934 г.

При разных тематических задачах, многообразии используемых художественных средств и меняющемся уровне мастерства многофигурные надгробия Мартоса 1780—1790-х годов имеют общую особенность – принцип создания образа, который подсказывал близость композиционной схемы, повторяемость или варьируемость поз, жестов, их взаимосвязанность. Будь то ранний московский барельеф Собакиной, развернутая на фоне стены круглая скульптура мемориала Панина или подчеркнуто трехмерный монумент Турчанинова – везде вокруг расположенного в центре полного спокойной отрешенности портрета усопшего ведут свой безмолвный диалог две фигуры, обязательно противоположные в силе и характере выражаемого ими чувства. Сдержанность или затаенность чувства одной дополняется эмоциональностью, открытостью и активностью переживания и действия другой. Контрастность может быть большей или меньшей в зависимости от идеи памятника, его стилистики. В надгробии Панину она проявляется спокойнее, тогда как в монументе Турчанинова служит главным приемом раскрытия драматического содержания произведения.

70. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фрагмент

В последние два десятилетия XVIII века деятельность Мартоса почти полностью связана с надгробной скульптурой. Именно в эти годы складывается и развивается та глубоко продуманная и последовательная художественная система, тот художественный образ русского скульптурного надгробия, которые в творчестве Мартоса достигли своего высшего воплощения и имели непреходящее значение в русском мемориальном искусстве.

Темы прощания, оплакивания или посмертного возвеличивания – основные в скульптурном надгробии, воспринятые от европейского искусства и получившие в России свое особое смысловое и эмоциональное выражение. При всей многочисленности оттенков отношения к смерти, к бессмертию души, отраженных в русском мемориальном искусстве второй половины XVIII – начала XIX века, в надгробиях неизменным является по-разному выраженное сознание неизбежности и закономерности конца. Его воплощение лишено гнетущего страха перед роком, покорность судьбе иная, нежели безропотное христианское смирение. Конец жизни, смерть трактуется не в изображении ее и не в поисках ее тайны, а в приятии неизбежного со стоицизмом. Назидательность в аллегориях надгробий направлена к прославлению земных дел человека, подражанию и увековечиванию их, а оплакивание – от элегичного, молчаливо-печального до трагедийно-патетического – полно целомудренной сдержанности, величия и стойкости перед лицом смерти.

Формы и образы античности, к которым обращались скульпторы как к великим и вечным образцам красоты и гармонии, насыщались строем чувств, мыслей, переживаний, присущих культуре того времени, когда они создавались. «Эпическое отношение к смерти», которое «на Руси веками воспитывалось [...] и в толще русской народной жизни сохранилось нетронутым вплоть до нового времени»^[55], естественно сочеталось с классической ясностью и монументальностью форм надгробий Мартоса и его современников.

Возможно, самое прекрасное произведение Мартоса тех лет, наиболее близкое к совершенной гармонии пластической формы и одухотворившего ее чувства,– памятник Е. С. Куракиной. Он создан в том же 1792 году, что и надгробие Турчанинова, и установлен в старой части Лазаревского кладбища на месте разобранной деревянной церкви Благовещения, в которой была погребена Куракина^[56].

Продолжая поиски наибольшей выразительности, Мартос вновь обращается к круглой скульптуре, доступной обзору с разных сторон. Преимущественно акцентируя ее фронтальное восприятие, он разворачивает памятник к центральной дорожке некрополя. На высоком прямоугольном постаменте, простых и строгих форм, скульптор помещает статую плакальщицы-Благочестия, склонившуюся над овальным портретным медальоном. Под ними, в центре лицевой стороны постамента,– рельеф, олицетворяющий сыновнюю скорбь.

71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г.

Крупные, беспокойные складки одежды плакальщицы, резкие в светотеневых переходах и изломах, ниспадая на пьедестал, драпируют саркофаг, на котором она возлежит, и подчеркивают сложную гамму душевных переживаний – скорбь, застывшую после взрыва чувств. В молчаливом покое, красоте сильного, полного жизни тела скорбь человечна и возвышенна, но и полна высочайшего драматизма. Мартос достигает в этом образе патетики без излишней аффектации позы и жеста.

Портрет в овальном медальоне, над которым склонилась плакальщица, своей трактовкой близок большинству портретов в надгробиях Мартоса. Пытаться увидеть за этим спокойным, холодноватым профилем, улыбкой, чуть тронувшей сомкнутые губы, большее, нежели внешний облик известной в свое время красавицы, обратившей на себя внимание и сочинителей, и мемуаристов, было бы напрасно. Мартос не знал, не видел Куракину, скончавшуюся за два десятилетия до начала работы над памятником, да и понимание им своих задач было другим. При очевидном внешнем сходстве Мартос создает мемориальный портрет-воспоминание. Образ Куракиной лишен страстей и пороков, горестей и радостей человека, живущего в этом мире, он стоит за гранью бытия, освобожденный от всего земного, идеальный и бесстрастный.

Третьим компонентом в художественном образе памятника, не занимающим, однако, столь значительное место в его композиции, является барельефная группа на постаменте. Мартос и здесь демонстрирует мастерское владение материалом, блестящее композиционное дарование в построении классического рельефа, тончайшее понимание специфики барельефной лепки. Группа плачущих юношей, помимо красоты мягкой, нежной и осязаемой моделировки мрамора, помимо той роли, которую рельеф играет в общем строе надгробия, внося в его обобщенную монументальность интимную конкретность и теплоту, интересна новым для Мартоса мотивом, вернее – пластическим выражением его. Нигде ранее примиренность с судьбой, приятие неизбежного не были так определенны и выразительны, как в этом рельефе.

Как всегда, скульптор использует и развивает найденное. Через несколько лет, сочиняя композицию памятника А. А. Нарышкину, он возвращается к образу старшего из скорбящих братьев Куракиных, к безмолвной красноречивости его жеста, варьируя знакомый мотив в статуе юного Гения. Точно также и плакальщица этого надгробия, склонившаяся головой на скрещенные руки над портретным медальоном, неизбежно ассоциируется с Благочестием памятника Куракиной.