Текст книги "Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей"

Автор книги: Александр Кудрявцев

Соавторы: Галина Шкода
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

Перечисленные памятники не исчерпывают работ Мартоса в мемориальной пластике даже в пределах одного Лазаревского некрополя. Им выполнен ряд скульптурных элементов для некоторых надгробий, созданных по проектам выдающихся зодчих.

Совместная работа скульпторов и архитекторов началась еще во второй половине XVIII века. Пока не всегда еще можно назвать имена зодчих, участвовавших в создании надгробий некрополя, но нет сомнения, что многие памятники, например Панину или Чичаговой, делались совместно с архитекторами, роль которых в мемориальном искусстве становится особенно значительной с начала XIX века.

В Лазаревском некрополе немало памятников, исполненных крупнейшими мастерами русской архитектуры. Имена Д. Кваренги, Т. де Томона, А. Н. Воронихина связаны не только с чисто архитектурными надгробиями, но и с теми, где органично сочетание архитектурной формы и пластики. Так, беломраморный саркофаг А. И. Васильева, привлекающий изяществом и монументальностью форм, цельностью архитектурно-декоративного решения,– общее творение Д. Кваренги и И. П. Мартоса, которому принадлежат маски в акротериях и угловые рельефы. Возможно, именно Мартос работал и над большим рельефом оплакивания, украшающим массивную гробницу И. А. Осокина^[73], созданную другим знаменитым зодчим Т. де Томоном^[74].

Томон считается автором и одного из красивейших памятников некрополя – жертвенника серого полированного гранита на могиле талантливого флотоводца В. Я. Чичагова. Стихотворная эпитафия напоминает о трех победоносных сражениях, данных адмиралом у о. Эланд, на рейде Ревеля и в Выборгском заливе, предрешивших исход войны со Швецией в 1788—1790 годах.

Орнамент из акантов, отлитый и прочеканенный в бронзе, заполняет фриз монумента; бронзовые сочные пальметы украшают акротерии; бронзовые дельфины, трезубцы, герб и якоря в ликторских связках составляют декор и эмблематику единого по своей стилистике памятника. Автор портрета мореплавателя – настоящего шедевра русской портретной пластики – нам неизвестен. Но, кто бы он ни был, несомненно одно – это мастер, сохранивший реалистическую основу искусства Ф. И. Шубина в глубоком постижении человека и его воплощении^[75].

Не все памятники, находящиеся в некрополе и созданные при участии Томона или с использованием его проектов, равны по силе художественного воплощения, по органичности существования в них пластики, по одаренности и творческой близости скульптора и архитектора.

Не говоря уже о Мартосе, во многом удачно и интересно сочетание массивной монументальности архитектурных форм Томона с крепкой, не всегда, правда, равноценной в художественном отношении лепкой рельефов даровитого ученика Мартоса – М. Г. Крылова. Наиболее цельным является торжественный, как надгробный храм, памятник П. А. Потемкиной. С трех сторон проемы между его колоннами заполняют мраморные рельефы – «Вера», «Надежда», «Любовь» с явно христианской символикой, которая с 1810-х годов начинает постепенно, но все сильнее менять образный строй надгробий. Исполненные Крыловым рельефы еще в достаточной мере антикизированы, но холодны, и в них так же, как в ряде надгробий 1810—1820-х годов (С. С. Разумовской, например), уже намечается грядущее омертвение стиля и господство новой образности.

129. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг. Фрагмент

130. Неизвестный мастер. Надгробие С. М. Вечерухиной. 1810-е гг. Фрагмент

131. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг.

132. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. Фрагмент

Значительно интереснее более ранний (1808) памятник М. Н. Муравьеву, известному писателю своего времени, просвещенному человеку, о котором любивший его Н. М. Карамзин отозвался как о «прекрасной нежной душе, исполненной любви к общему благу».

Надгробие Муравьеву – жертвенник, но несколько измененный по сравнению с встречающимся в некрополе классическим типом, распространенным на рубеже XVIII—XIX веков. По пропорциям он ближе массивной высокой стеле. Венчающие его фронтоны заполнены традиционными символическими атрибутами. Превосходные маски акротериев нависают под карнизом. Всю северную сторону жертвенника заполняет барельеф со сценой оплакивания: вдова под покрывалом, держащая на коленях урну, и сыновья, над которыми «компонован очень небольшой, выполненный в довольно высоком рельефе портретный медальон, отличающийся поразительным реализмом и совершенством исполнения, чеканной, медальной точностью в проработке мельчайших деталей, не заслоняющих глубокого и яркого воплощения образа. Он разнится от несколько неправильной, но неординарной лепки большого рельефа, проникнутого теплотой и искренним чувством. Здесь же высечена эпитафия, сочиненная Г. Р. Державиным: «Дух кроткий, честный, просвещенный/ Не мира гражданин сего /Взлетел в селения священы./ Здесь друга прах почиет моего». Второй рельеф – Гений у бюста Минервы, начертающий: «Memorie perenni» (Память вечна), привлекает и любовным изображением каждой исполненной смысла детали, и уверенной, обобщенной лепкой тела крылатого посланца.

В 1810 году Томон создает памятник А. М. Белосельскому-Белозерскому, знатоку искусств и поэту^[76]. Эта грандиозная архитектурная декорация заполняет с внешней стороны, обращенной к некрополю, чуть ли не треть стены Лазаревской усыпальницы во всю ее высоту. К работе был привлечен скульптор Ж. Камберлен, выполнивший свою задачу, по-видимому, в полном согласии с замыслом архитектора. Эффектной декоративности огромного портала близка и созвучна скульптурная мизансцена оплакивания, развернутая на фоне плоской пристенной пирамиды, заполнившей неглубокую нишу. Здесь изображены облаченные в хитоны вдова и четверо детей Белосельского, в числе которых старшая дочь – поэтесса 3. А. Волконская. Весьма театральная композиция, созвучная по настроению поэзии русского сентиментализма, целиком подчинена архитектурному решению. По существу, она является декоративной частью мемориального сооружения.

Два года спустя, в 1812 году, Камберлен создал надгробие П. В. Завадовскому, удачливому, но кратковременному фавориту Екатерины II, закончившему свою карьеру на посту российского министра. Памятник «возобновлялся» дочерью Завадовского в 1866 году и, хотя сохранились основные его части (четырехколонная сень, красивый бюст, напоминающий парадные скульптурные портреты XVIII столетия, статуи гения и плакальщицы), однако замена постамента исказила композицию скульптурной группы, пластика которой тяготеет к живописной барочности минувшего века.

Третьим выдающимся зодчим, чьи произведения сохранились в некрополе, был Л. Н. Воронихин. По его проекту выполнен прекрасный в своей гармонии и строгой поэтичности памятник генералу И. А. Талызину. Стройные и легкие колонны дорического ордера несут плоскую кровлю со скупо декорированным архитравом над массивным саркофагом. Все сооружение венчает фигура лежащей плакальщицы, склонившейся на урну^[77].

Сень или эдикула, как иногда называют этот тип надгробия, получила широкое распространение. В 1810-е и более поздние годы в некрополе встречаются либо повторения воронихинского памятника (но уже без скульптуры), либо варианты его, из которых особенно красив памятник В. И. Потемкиной, очень близкий своей стилистикой творчеству Воронихина.

Надгробие самому зодчему, сооруженное на Лазаревском кладбище в 1810-е годы, входит в круг наиболее значительных архитектурных памятников некрополя первой четверти века. Его художественная выразительность обусловлена продуманностью всего образного строя памятника, выполненного из красного гранита. Массивный постамент несет мощную колонну, деленную светлым мраморным блоком руста с барельефным изображением Казанского собора,– творения Воронихина. Колонну венчает мастерски изваянная фигура крылатого Гения с атрибутами искусства. Статуя Гения невелика размерами и так же, как рельеф на русте, является смысловым и пластическим компонентом, решенным в стилистическом единстве с памятником и завершающим его композиционный строй. Основу же этого надгробия составляет архитектура.

Автор памятника Воронихину неизвестен, но вполне можно допустить участие в его создании скульптора В. И. Демут-Малиновского, много работавшего вместе с Воронихиным.

К бесспорным работам Демута в некрополе, помимо надгробия его учителю М. И. Козловскому, относится портрет П. И. Чекалевского (1817), одного из первых теоретиков искусства в России. Помещенный на небольшом, обработанном в форме скалы памятнике, он выполнен высоким рельефом и отлит в бронзе, чеканная обработка которой подчеркивает обобщенность скульптурной формы. Зрелость стиля этого истинно классицистического произведения сказывается в свободной и уверенной ориентации на античные образцы, утонченном лаконизме, силуэтной четкости, возвышенной идеализации личности.

1810—1820-е годы – время, когда в некрополе еще появляются памятники, выполненные мастерами старшего поколения. Среди мемориальных произведений скульпторов плеяды Козловского и Мартоса выделяется высоким художественным уровнем памятник генералу М. Д. Хрущову работы И. П. Прокофьева. Изваянный в мраморе, он, несмотря на значительные утраты, нанесенные временем и климатом, сохранил общую гармонию пластических и архитектурных форм, строгое изящество композиции, красоту силуэта статуи плакальщицы, склоненной над портретным медальоном.

133. Неизвестный мастер. Надгробие В. С. Попова. 1822. Фотография 1930-х гг.

134. Ф. И. Ковшенков. Надгробие Г. С. Волконского. 1827

135. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Жеребцова. 1820-е гг. Фрагмент

136. Неизвестный мастер. Надгробие А. А . Безобразовой . 1830-е гг. Фрагмент

В несравненно лучшем состоянии дошел до наших дней поставленный в те же 1810-е годы памятник С. И. Ягужинскому. В уверенной лепке, тонкой и богатой нюансами, разнообразной по приемам моделировки, в интересе к человеческому характеру и умению скупо и точно передать его, в самой трехчетвертной композиции барельефного портрета, помещенного в овальный медальон, проявляется иное, чем, например, у Мартоса или Демут-Малиновского, отношение к портрету. Здесь очевидно развитие реалистических тенденций, характерных для таланта такого большого скульптора, каким был Ф. Ф. Щедрин. Несомненно, он является автором лишь портрета Ягужинского, так как трудно предположить, что тем же мастером исполнено и совершенно иное по пластической манере барельефное изображение плакальщицы в нижней части высокого пристенного обелиска. Композиционно она почти повторяет плакальщицу с памятника М. С. Таировой, установленного в 1810 году на Волковом кладбище Петербурга и впоследствии перенесенного в Благовещенскую усыпальницу. Начиная с 1810-х годов эта скульптура вызывала многочисленные подражания, часто – прямые повторения и так же, как гордеевская плакальщица в свое время, стала самым распространенным типом плакальщицы в русских некрополях первой половины XIX века. Ее образ отмечен «чувствительностью», характерной для эпохи, и тем безукоризненным мастерством, выверенным и холодноватым, которым отличались многие работы, вышедшие из мастерских итальянских мастеров, скульпторов и мраморщиков Агостино, Паоло и Алессандро Трискорни. В первой половине XIX века произведения, созданные в их петербургской и московской мастерских (при участии самих Трискорни и по моделям других известных скульпторов) наряду с надгробиями, выходившими из не менее известных в те годы мастерских Кампиони и Пермагорова, начинают заполнять некрополи. Это были оригинальные работы или многократные повторения в разных вариациях и масштабах понравившихся современникам образцов.

Среди мемориальных памятников Лазаревского некрополя, подписанных именем Трискорни, выделяются надгробия А. Н. и Н. Н. Демидовым, А. В. и Н. А. Ольхиным (Агостино Трискорни), М. С. Таировой (Паоло Трискорни). В. В. Шереметеву (Паоло или Александр Трискорни). Они неравноценны по своим художественным достоинствам. Если памятник детям Демидовым, представляющий мать у тела скончавшегося младенца (1800-е гг.), и памятник Ольхиным – несколько аффектированная плакальщица у жертвенника с крестом (1810-е гг.) – самим характером образности чужды традициям русской мемориальной пластики, то совершенно иными представляются памятники Таировой и Шереметеву (1820-е гг.). Первое надгробие близко типу памятника, сложившемуся в русском искусстве в конце XVIII – начале XIX столетия. Он прочно вошел в мемориальное искусство России и сам в известной мере повлиял на его развитие в 1820—1830-е годы. Второй же – памятник В. В. Шереметеву, убитому на дуэли,– может по праву считаться одним из лучших надгробий русского классицизма. Вокруг урны под пеленой, венчающей строгий гранитный пилон, в декоративном единстве скомпонована военная арматура. Памятнику присуща строгая эффектность, отличающая монументально-декоративную пластику высокого классицизма, и одновременно эмоциональная убедительность, которая создает героико-лирический образ произведения, родственный романтической поэзии своего времени.

Памятниками 1820-х, отчасти 1830-х годов завершается круг классицистических надгробий, составляющих основу мемориального собрания Лазаревского некрополя. Еще появляются строгие архитектурные памятники, подобные саркофагу Леонарда Эйлера; изредка возникают среди однообразных скульптур эмоционально наполненные, совершенные по своему пластическому решению надгробные изваяния, подобные памятнику Карнеевой работы Мартоса. Но в основной массе мемориальных произведений творчество все больше заменяется ремеслом.

137. Неизвестный мастер. Надгробие Л. А. Перовского. 1859

138. Неизвестный мастер. Надгробие О. А. Закревской. 1833. Фрагмент

139. Неизвестный мастер. Надгробие А. С. Завалиевского. 1830-е гг. Фрагмент

Классицизм исчерпал себя. Все реже в 1820—1840-е годы встречаются чисто скульптурные надгробия, уступая место архитектурным с редкими элементами скульптуры. Даже сам архитектурный памятник меняет облик, отражая общие пути развития искусства времени кризиса классицизма. Эклектизм, в частности, «выразившийся в необязательном применении ордерной системы, ставшей уже недостаточной для воплощения представлений о многообразии мира», захватывает и мемориальное искусство. Сочетание разнородных элементов пока еще старой ордерной системы, но уже без логической, конструктивной связи, лишь в соответствии с чисто декоративными целями, отличает многие архитектурные надгробия некрополя, созданные в конце 1820-х и в 1830-х годах. Прекрасным образцом может служить надгробие дочери молдавского господаря С. К. Гики, вышедшее из мастерской знаменитого в первой половине XIX века мраморщика А. М. Пермагорова. Весь арсенал классицистического мемориала, все характерные конструктивные и декоративные элементы, выработанные этим стилем, здесь налицо. Но объединяют их принципы, чуждые классицизму, сводящие совокупность элементов памятника лишь к относительному равновесию масс, объемов и форм. Красота обработки мрамора, изысканная пластика, разнообразие и цветовая контрастность материалов только усугубляют общую картину гибели стиля. То же впечатление производит технически виртуозно исполненный памятник одному из екатерининских дипломатов А. А. Моркову. Это надгробие представляет следующую ступень в том процессе разложения стиля, который характерен для русского мемориального искусства николаевского периода, когда завершается переосмысление содержания надгробия и его образности, когда сущность православного надгробного памятника начинают выражать христианские тенденции. Исподволь готовившаяся программа «православия, самодержавия, народности», официально провозглашенная в 1833 году министром просвещения Уваровым, отразилась и в искусстве надгробия. Традиционные античные жертвенники, обелиски, получившие чуждое им купольное завершение, увенчанное крестом, приобретают облик православных часовенок. Строгая архитектурная форма сени трансформируется в своеобразный тип церкви-мавзолея. Антикизированные гении и музы, аллегории времен барокко и классицизма превращаются в олицетворения христианских добродетелей, в херувимов и ангелов, а многокрасочный спектр человеческих эмоций и чувств подменяется выражением христианского смирения. Но человеческая личность, образ самого человека, закончившего земное существование, продолжает оставаться в центре тех немногих мемориальных произведений, которые создавались при участии мастеров русской скульптуры.

В скульптуре времени упадка классицизма, особенно в 1830—1850-е годы, все более четко начинают проявляться две основные тенденции. С одной стороны – канонизация уже омертвевшего стиля, идеализация, превратившаяся в схематичность и абстрактность в трактовке личности. С другой стороны – поиски нового творческого метода, идущего от непосредственного отражения действительности.

С реалистической тенденцией, хотя и в разной степени, связаны немногие наиболее интересные портретные работы в скульптурном надгробии 1830 – 1850-х годов, находящиеся в Лазаревском некрополе, такие, как портреты Волконского, Казадаевой, Урусовой, Мордвинова.

Памятник отцу героя Отечественной войны 1812 года Г. С. Волконскому, исполненный скульптором и литейщиком Ф. И. Ковшенковым,– единственный в собрании некрополя образец памятника, по типу напоминающего настенный образ. Подобный памятный скульптурный портрет встречался еще в XVIII столетии, но не использовался как надгробие (примером может служить барельефный портрет митрополита Гавриила работы Ф. И. Шубина; ГРМ). Горельефный темной бронзы портрет Волконского вкомпонован в овал по центру золоченой бронзовой доски, повторяющей форму одной из граней традиционного жертвенника. Ангелы в акротериях, герб во фронтоне, опрокинутые факелы, меч, секира, мастерски прочеканенная орденская цепь и регалии, дубовые и лавровые ветви составляют пышное убранство доски – своеобразного оклада портрета полководца. Сама же романтизированная трактовка образа восходит к традиции русского живописного портрета первой трети XIX века. Обобщенность классицистической формы уступила место тщательной моделировке, вносящей известную дробность в пластику, а осязаемая передача фактур разнообразных материалов – сукна мундира, муара ленты, металла орденов, эполет – свидетельствует о стремлении к бытовой достоверности.

Подобные тенденции «натурального» реализма характерны и для одного из лучших портретов некрополя, включенного в надгробие Н. П. Казадаевой. Установленный под традиционной сенью, но уже увенчанной купольным завершением с крестом, портрет относится к характерным бытовым портретам середины XIX столетия. Манера его исполнения близка творчеству скульптора А. И. Воронихина, что позволяет исследователям атрибутировать его как работу этого интересного мастера.

При немногочисленности скульптурных портретов 1830—1850-х годов обращает на себя внимание разнообразие не только творческих индивидуальностей мастеров, но самих оттенков направлений творческих поисков. Это и строгий реализм портрета Н. С. Мордвинова, и обобщенная, отточенная пластика портрета Урусовой. Последний интересен и как предполагаемая работа И. П. Витали.

Витали является автором грандиозного по размерам, напоминающего горельефы Исаакиевского собора, памятника А. Г. Белосельской-Белозерской. Тип памятника, его сюжет – сошествие Девы Марии, принимающей душу покойной,– близки католическим надгробиям в той же мере, что и созданный неизвестным скульптором, совершенный по мастерству и изяществу лепки разновысокого рельефа памятник детям Пономаревым.

Среди надгробий второй половины XIX – начала XX века имеют несомненный художественный интерес и перенесенный с лютеранского кладбища памятник Карлу фон Райсигу – работы скульптора Штрайхенберга, и типичный для периода конструктивизма 1920-х годов памятник Л. В. Блезе-Манизер. Но они кажутся чужими среди надгробий некрополя, основу собрания которого составляют памятники XVIII – первой половины XIX века, лучшие из которых являются гордостью отечественного искусства.

Иллюстрации

140. Надгробие А. В. Суворова. Начало XIX в. Завершено в 1978 г.

141. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. Ганнибала. Начало XIX в.

142. Неизвестный мастер. Надгробие П. И. Ханыкова. 1815

143. Некрополь XVIII в. Общий вид с надгробиями Н. Д. и Н. Н. Меншиковых. 1810-е гг.

144. Неизвестный мастер. Надгробие И. Е. Старова. Начало XIX в.

145. Неизвестный мастер. Надгробие М. Б. Яковлевой. 1800-е гг. Фрагмент

146. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Н. Карпова. 1806. Фрагмент

147. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Чичерина. 1809. Фрагмент

148. Неизвестный мастер. Надгробие А. Я. Охотникова. Начало XIX в.

149. Неизвестный мастер. Надгробие А. Я. Охотникова. Фрагмент

150. Некрополь XVIII в. Петровская дорожка с надгробием А. А. Полянского. 1820-е гг .

151. Неизвестный мастер. Надгробия С. С. Разумовской (начало XIX в.) и П. К. Разумовского (1820-е гг.)

152 . Неизвестный мастер. Надгробие С. С . Разумовской

153. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Шкуриной. 1820-е гг.

154. Ж.-Д. Рашетт. Портрет А. А. Безбородко. Фрагмент надгробия

155. Ж.-Д. Рашетт, Н. А. Львов. Надгробие А. А. Безбородко. 1803

156. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. Фрагмент

157. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803

158. И. П. Мартос. Надгробие Е. К. Чичаговой. 1812

159. И. П. Мартос. Портрет Е. К. Чичаговой. Фрагмент надгробия

160. Д. Кваренги, И. П. Мартос. Надгробие А. И. Васильева. 1810-е гг.

161. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Карнеевой. 1834—1835

162. Ж. Тома де Томон, И. П. Мартос (?). Надгробие И. П. Осокина. 1810-е гг.

163. Ж . Тома де Томон. Неизвестный скульптор. Надгробие Е. А. Ранцовой. 1808

164. Ж . Тома де Томон. Неизвестный скульптор (Ф. И. Шубин ?). Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг.

165. Неизвестный скульптор (Ф. И. Шубин?). Портрет В. Я. Чичагова. Фрагмент надгробия

166. М. Г. Крылов. Надгробие П. А. Потемкиной. Фрагмент

167. Ж. Тома де Томон, М. Г. Крылов. Надгробие П. А. Потемкиной. 1817

168. Ж. Тома де Томон, М. Г. Крылов. Надгробие М. Н. Муравьева. 1808

169. М. Г. Крылов. Портрет М. Н. Муравьева. Фрагмент надгробия

170. Надгробие М. Н. Муравьева. Фрагмент

171. Ж . Тома де Томон, Ж . Камберлен. Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского. 1810. Фотография 1930-х гг.

172. Ж. Камберлен. Надгробие П. В. Завадовского. 1812

173. Неизвестный мастер (А. Н. Воронихин?). Надгробие В. И. Потемкиной. 1810-е гг.

174. А. Н. Воронихин, И. П. Мартос. Надгробие П. А. Талызина. 1803

175. И. П. Мартос (?). Надгробие П. А. Талызина. Фрагмент

176. В. И. Демут-Малиновский. Портрет П. П. Чекалевского. Фрагмент надгробия. 1817. Фотография 1930-х гг.

177. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие А. Н. Воронихина. 1814

178. И. П. Прокофьев. Надгробие М. Д. Хрущова (?). Начало XIX в .

179. Неизвестный мастер . Портрет неизвестного ( Жернакова?). Фрагмент надгробия. Начало XIX в.

180. Ф. Ф. Щедрин. Портрет С. П. Ягужинского. Фрагмент надгробия

181. Ф. Ф. Щедрин. Надгробие С. П. Ягужинского. 1820-е гг.

182. П. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-е гг. Фрагмент

183. Мастерская Трискорни. Надгробие В. В. Шереметева. 1820-е гг. Фрагмент

184. Мастерская Трискорни. Надгробие Н . Н. и А. Н. Демидовых. 1800-е гг.

185. Неизвестный мастер. Надгробие А. И. Моркова. 1820-е гг.

186. Мастерская А. И. Пермагорова. Надгробие С. К. Гики. 1820-е гг.

187. Некрополь XVIII в. Петровская дорожка

188. Неизвестный мастер . Надгробие Н. С. Мордвинова . 1850-е гг.

189. Ф. П. Толстой. Надгробие В. Г. Кусова. 1822

190. Неизвестный мастер. Портрет О. П. Урусовой. Фрагмент надгробия. 1850-е гг.

191. Неизвестный мастер. Портрет Н. П. Казадаевой. Фрагмент надгробия

192. Неизвестный мастер. Надгробие Н. П. Казадаевой. 1830-е гг.

193. Неизвестный мастер (отливал П. К. Клодт). Надгробие Д. Д. и Ф. Д. Пономаревых. 1838

194. Неизвестный мастер (отливал П. К. Клодт). Надгробие Д. Д. и Ф. Д. Пономаревых. Фрагмент

195. А. И. Штрейхенберг. Надгробие К. И. Рейсига. 1840

196. А. И. Штрейхенберг. Надгробие К. И. Рейсига. Фрагмент

197. И. П. Витали. Надгробие А. Г. Белосельской-Белозерской. 1846

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ МАСТЕРОВ ИСКУССТВ

Характер Некрополя мастеров искусств, его художественный облик во многом отличны от старого Лазаревского некрополя. Различие это заключается не только в стилевых особенностях и иной системе образности памятников, в которых нашли отражение эстетические и мировоззренческие взгляды более позднего времени (от середины XIX века до 1970-х годов), но прежде всего в том, как образовались эти два замечательных памятника русской культуры.

Лазаревский некрополь сложился исторически последовательно на протяжении почти полутораста лет и задолго до музеефикации уже был своеобразным музеем, где во всей полноте и богатстве форм мемориальных произведений отражены как сама эпоха, так и определенные периоды развития русского искусства. Последующее преобразование старого кладбища в музейный некрополь и сопутствовавшее этому перенесение сюда некоторых интересных в художественном отношении произведений мемориальной пластики и архитектуры не нарушило его планировки и стилевого единства художественного облика.

Некрополь мастеров искусств складывался иначе. Он был создан в 1930-х годах^[78] в результате коренной реконструкции второго по времени возникновения лаврского кладбища и создан именно как пантеон деятелей русского искусства. Для его образования здесь имелись все основания.

Ново-Лазаревское, или, как с 1870-х годов его называли, Тихвинское кладбище, возникшее в 1823 году, было таким же привилегированным кладбищем Петербурга, как и старый Лазаревский некрополь. Постепенно оно стало традиционным местом погребения выдающихся деятелей русской культуры. В послереволюционные годы здесь хоронили только людей искусства и науки. Но исторические погребения терялись среди громадного количества часовен, мавзолеев, вычурных и безликих монументов, установленных, главным образом, во второй половине XIX века. В большинстве не имевшие ни исторического, ни художественного значения, эти памятники были снесены, и на освободившейся территории в 1935—1939 годах по проекту архитектора Е. Н. Сандлера создан новый некрополь, в который перенесли с разных кладбищ города прах и памятники многих выдающихся представителей русской культуры XIX – начала XX века. Вместе с историческими могилами и более поздними^[79] они образовали Некрополь мастеров искусств.

Реконструкция в немалой степени была ориентирована на первоначальные проекты общего ансамбля Трезини – Швертфегера, предусматривавших создание регулярных, строго распланированных садов на территории лавры. Принцип регулярности был сохранен и в новом некрополе, не нарушившим границ, намеченных еще И. Е. Старовым, что позволило ему органично вписаться в общий архитектурно-художественный облик ансамбля Александро-Невской лавры.

Являясь мемориальным памятником тем, кто создавал славу русской культуры и искусства, Некрополь мастеров искусств представляет собой интерес и как собрание художественного надгробия XIX – начала XX столетия, хотя уступает по значительности и последовательной полноте уникальному собранию произведений мемориального искусства Некрополя XVIII века.

Большинство надгробий Некрополя мастеров искусств, относящихся к первой половине и отчасти к середине XIX века, это архитектурные памятники, отличающиеся не столько оригинальностью и новизной форм, сколько блестящим мастерством исполнения и в отдельных случаях интересным развитием традиционных форм надгробия.

198. Неизвестный мастер. Надгробие Н . М. Карамзина. 1820-е гг. Фрагмент

Типы памятников этого периода не выходят из круга классицистических. Это колонна (надгробия одного из первых русских актеров И. А. Дмитревского, скульптора Б. И. Орловского, адмирала А. Н. Сенявина и капитана Г. А. Сенявина), обелиск (надгробие композитора Д. С. Бортнянского), саркофаг (памятники генералу и знатоку искусств П. А. Кикину и архитектору В. П. Стасову). Декоративное убранство надгробий обычно символизирует прижизненную деятельность человека, прославляет его: таковы бронзовый якорь на саркофаге мореплавателя Ю. Ф. Лисянского^[80], лавровый венок из бронзы на белом мраморе саркофага автора «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, бронзовый чеканный меч, перевитый ветками лавра, на гробнице участника всех военных кампаний России – от суворовских походов до Отечественной войны 1812 года – Н. И. Селявина.

Памятник ему – вырубленный в сером гранитном монолите саркофаг с накладными бронзовыми деталями и превосходная кованая железная решетка с ликторскими связками в углах ограды – подлинный шедевр мемориального искусства первой половины XIX века и высокий образец декоративного мастерства в архитектуре малых форм. Это один из немногих в некрополе архитектурных памятников 1830—1850-х годов, в которых еще ярко и талантливо выражены традиции высокого классицизма в пору его распада и угасания. В большинстве же позднеклассицистических надгробий уже нет творческого использования традиций, а зачастую холодное, чисто формальное повторение полностью лишает жертвенники, обелиски, саркофаги, колонны той выразительности и значительности художественного образа, которыми отличались подобные памятники в XVIII – начале XIX столетия. Великолепие материала и блестящая техника исполнения только подчеркивают выхолощенность изжившей себя формы. Типы классицистического архитектурного памятника продолжают существовать и позже, во второй половине XIX века, но уже в русле официального академизма. Таковы, например, созданные в 1850-х годах скульптором П. К. Клодтом памятники И. А. Крылову^[81] и В. А. Жуковскому^[82] – жертвенник с бронзовым крестом вместо урны и массивный саркофаг с крылатыми головками херувимов в акротериях, с обильной и беспокойной профилировкой, усложняющей форму, и текстами из священного писания на боковых сторонах гробницы.

Скульптурных надгробий первой половины XIX века в некрополе немного. Все они очень скромны и специфичны. По сути, это тот же архитектурный памятник – жертвенник, стела, сень (классическая, ордерная или стилизованная в духе николаевской «готики») в сочетании с барельефным портретом или бюстом. Большинство из них изваяно известными мастерами, среди которых первенствует последовательный продолжатель традиций И. П. Мартоса, его ученик С. И. Гальберг, автор многочисленных портретных бюстов своих современников. В творчестве этого очень одаренного скульптора, самого крупного, интересного и характерного портретиста 1830—1840-х годов, классицистическая ясность и строгость форм, порой граничащая с аскетизмом, почти жесткостью пластики, сочеталась с нарастающей остротой реалистической трактовки и одухотворенностью образа, с глубоким и проникновенным постижением характера портретируемого.