Текст книги "Фотография как..."

Автор книги: Александр Лапин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Ограничение, сужение зрительного поля воспринимается как привлечение внимания к тому, что происходит, – не только буквально, но и на пластическом уровне. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношения между предметами или внутри предмета – между его элементами – перераспределяются. Предметы деформируются» (Ю. Тынянов, 41 – 335).

Однако простого включения деталей в кадр недостаточно для того, чтобы между ними пробежала искра смысла.

Во-первых, необходимо заставить глаз их заметить, а для этого детали должны быть выделены зрительно, чтобы они не потерялись среди других.

Во-вторых, нужно установить какие-то изобразительные отношения между ними, связать их определенным образом. Это заставит нас поверить в закономерность, неслучайность такого соединения, заставит искать и находить в нем смысл.

И, в-третьих, добиться целостности, завершенности композиции. Это особый, изолированный мир, который рамой начинается и рамой заканчивается, он не нуждается в том, что находится за ее пределами.

Все это усилит как тесноту соотношений, о которой говорил Ю. Тынянов, так и смысл этих соотношений, возможно, даже такой, который не просматривается в реальности и существует только в изображении.

Рама – это знак картины как цельного замкнутого мира внутри, все необходимое и ничего лишнего. Это «...средство упорядочения и выразительности» (М. Шапиро, 45 – 142).

Или точнее: «...все, что попадает в поле, ограниченное рамой, может быть воспринято и зачастую действительно воспринимается как изображение, как картина» (С. Даниэль,16 – 74).

Молодое искусство фотографии (160 пет не возраст для серьезного искусства) за время своего развития прошло довольно противоречивый путь. Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики. Появились нерезкие объективы, «благородные» методы печати и т. д.

«Считавшееся когда-то необходимым и совершенно оправданным "обволакивание" документальной натуры "оболочкой художественности", "радующей глаз" давно воспринимается как искусственность, надуманность, украшательство, совершенно не нужное репортажному снимку» (С– Морозов, 51).

Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная, релортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестает стыдиться своей документальной природы, наоборот, документальность становится первым и единственным ее достоинством. В начале XX века теоретики новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой выплеснули и ребенка – язык

изображения, основу всякого изобразительного искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая ее где-то рядом с искусством телевидения.

В XX веке фотография становится самым прогрессивным искусством. Живопись заимствует у нее многое из того, что не присуще ей самой. Современные художники широко используют фотографию в своих целях, правда, из всех ее возможностей выбирает чаще всего одну – протокольную фиксацию. Сюрреализм прямо обращается к фотографии. Отдельные течения в живописи, например, гиперреализм, буквально используют специфические средства фотографической выразительности.

Фотографию часто рассматривают с точки зрения ее технической природы, забывая о главном – конечном результате.

Конечный же результат всего фотографического процесса, каким бы он, этот процесс, ни был – это плоское изображение на фотобумаге, бумаге для принтера, мониторе, предназначенное для длительного рассматривания. Конечно, фотография – изображение действительности, реальности. Конечно, это самое близкое, самое точное ее отражение, самое «объективное», ибо реальность изображает как бы самое себя при помощи объектива. Все это правильно, все так.

Фотография – это действительно новое средство изображения реальности на плоской поверхности, гораздо в большей степени похожее на саму эту реальность, нежели живопись и графика. Похожее – да, но никак не тождественное. Это совсем не изображение собаки при помощи самой собаки (как считал С. Образцов). Собака в жизни и ее изображение на фотобумаге не только не совпадают во всем многообразии цветов, форм, запахов, осязательных, двигательных ощущений и всего прочего, но зачастую совершенно не похожи. Изображение собаки, знак собаки, иногда с трудом поддается расшифровке (илл. 2). Говорить о тождественности объекта и изображения, о слепке с натуры, о буквальном переносе реальности на фотобумагу нет никаких оснований.

Черно-белое изображение, лишенное цвета, – точно такая же условность, как графика. Интересно, что иной рисунок или чертеж дает гораздо более точное представление о предмете, чем фотография. Например, чертеж показывает его внутреннее устройство. В подлинность фотографии, пусть самой плохой технически, мы верим больше. Практически всегда мы можем отличить фотографическое изображение от нарисованного. И все же мера условности, зазор между изображаемым и изображением, имеется и в фотографии. Там, где есть такая условность, существует пространство для творчества и искусства.

Итак, фотография – это плоское неподвижное изображение. Уже только поэтому она воспринимается в некотором отношении так же, как плоские рисунок или картина. Этому способствует опыт восприятия современным человеком всего нарисованного или написанного красками. Иногда зрителю в каком-то смысле просто безразлично, чем создано изображение: фотоэмульсией, карандашом или красками. При этом, безусловно, имеется специфика восприятия фотографии, но касается она, главным образом, самого поверхностного ее слоя – сугубо информативного.

Если же взять следующие уровни: пластический, художественный, образный, —то отличие это становится еще меньшим и в меньшей степени влияет, скажем, на восприятие цельности изображения, точности отношений или поэтичности метафоры. Изображение нарисованное и полученное фотографически воздействует одинаково, если речь идет о восприятии формы.

Поверхностный, информативный или фабульный уровень восприятия имеется и в живописи. Кстати говоря, многие зрители дальше него и не пробираются. Парадокс в том, что о картине часто говорят «как фотография», а о фотографии

– «как картина».

Фотография может быть картиной, а нечто написанное красками – картиной не быть. Фотография со всеми своими отличиями – такое же плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения графики или живописи.

«Фотография – это то, чем становятся живопись, композиция, пластический ритм, геометрия, размещенные в считанных долях секунды» (А. Картье-Брессон, 50 – 8).

А потому фотографическая композиция при всех своих отличиях имеет ту же природу восприятия, что и композиция в изобразительном искусстве.

И все же не всякая чисто фотографическая ситуация возможна в живописи. Фотография – это событие, длящееся всего один момент. Поэтому разного рода случайные совпадения в ней не просто реальны, но в отдельных случаях не лишены смысла.

Фотограф может найти такую точку (лечь на пол или влезть на шкаф), что губы одного человека в какой-то момент будут касаться уха другого, хотя в реальности ничего такого не происходило, это результат одноглазого видения объектива. И на снимке получится, что первый как будто шепчет что-то второму на ухо.

Отметим, что в живописи такое просто недопустимо, это было бы большой натяжкой. Живопись изображает длительное, если не вечное, поэтому понятие «момент» в живописи не распространяется на отрезок времени в одну сотую секунды, это не ее диапазон.

Фотографию можно называть или не называть искусством специальным, особенным, техническим или каким угодно другим, это дела не меняет. Фотография была и остается прежде всего изображением на плоскости с теми же особенностями психофизиологии восприятия. Первые десятки лет фотография училась у живописи и слепо ей подражала. И только впоследствии, осмыслив свой собственный путь, фотография смогла перенять у изобразительного искусства то, что для нее наиболее органично. У фотографии свой язык и своя композиция.

В какие-то времена в живописи использовалось всего несколько композиционных схем – композиция в овале, треугольнике и тому подобное. Живую, не придуманную композицию художники искали в природе.

Леонардо да Винчи предлагал «...новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Рассматривай стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, самым различным образом украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола: в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз и посмотреть на пятна на стене, или на пепел костра, или на облака, или на грязь, или на другие подобные же места, в которых,

если хорошенько их рассмотреть, найдешь удивительнейшие находки...» (25 – 88).

Но разве не тем же самым занимается фотография с ее вечными поисками всего необычного и значимого в реальности, с ее уникальной способностью находить выразительность в одном остановленном мгновении? Фотография не просто тяготеет к

композиции, она предоставляет фотографу практически неограниченные возможности для самого настоящего композиционного творчества.

И в целом фотографию можно представить как визуальную энциклопедию композиционных форм, спонтанно возникающих и разрушающихся в окружающей нас зримой реальности (илл. 3).

Всякая ли фотография имеет композицию? Если под композицией понимать осмысленное расположение материала, имеющее вдобавок определенные цели (гармония, цельность, содержательность), тогда случайное, непредсказуемое расположение деталей в подавляющем большинстве фотографий никак не может называться композицией.

Композиция – это совершенно определенная организация изображения в кадре, организация, которая решает некую сверхзадачу. Поэтому в большинстве случаев правильнее говорить о компоновке.

Компоновка – распределение предметов и фигур в кадре – решает более простую задачу заполнения плоскости изображения, элементарное выделение главного, равновесие компонентов.

Некоторые снимки имеют кажущуюся композицию – когда линии, тональные формы случайно образуют некий геометрический узор, претендующий на выразительность. Это как бы псевдокомпозиция – тот случай, когда подобный сюжет может быть решен композиционно, но над ним надо работать и работать, одного случайного кадра недостаточно (илл. 4).

А возможна ли антикомпозиция, то есть нарушение всех и всяческих общепринятых правил? Конечно, но если нарушение композиции оправданно и приводит к новому смыслу, то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет. Часто отказ от композиции обманчив, ведь говорят, что изобразить хаос, беспорядок можно только композиционными средствами, а диссонанс обнаруживается благодаря существованию гармонии.

Например, в живописи была невозможна композиция, когда вертикаль делит «кадр» ровно пополам. И был кто-то, кто впервые построил таким образом фотокадр. Сегодня мы привыкли к такому построению.

Так что иногда фотограф осознанно отказывается от каких-то композиционных норм или правил во имя новой выразительности. То есть, отказавшись от общепринятых приемов, он открывает свои, новые приемы, которые, если фотограф талантлив, со временем станут нормой. Так и в литературе периодически появляются писатели, которые пишут «неправильно». Понятно, что это нарушение не ради разрушения, но ради созидания.

(Примечание 1)

Вообще же основной закон композиции таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны для всех остальных.

Очень редко бывает и так, что композиция складывается как бы сама собой, почти без участия фотографа. Пример: случайный спуск затвора. Лучший пример: когда фотограф перезаряжает пленку и прощелкивает несколько кадров. Иногда эти незапланированные первые кадры на пленке бывают просто удивительными, хотя фотограф не видел, куда был направлен аппарат и, естественно, не мог даже предположить, что получится в результате (илл. 5).

(Примечание 2)

Или другой вариант: фотограф следит за какой-то частной деталью, но никак не за целым. Вообще говоря, следить за целым почти не реально, например, в кадре десятки людей, оценить выражение лица главного героя в центре кадра и одновременно с этим фазы движений прохожих на дальнем плане физически невозможно.

Но вот негатив проявлен, и – о чудо! – все складывается одно к одному, и выражение лица поймано, и второстепенные персонажи работают так, что лучше не придумаешь.

Эта композиция, этот кадр созданы самой реальностью и, по сути, являются игрой природы. Точно так же морской прибой иногда оставляет на песке удивительную «картину» из камней, воды и пены, которую, впрочем, тут же уничтожает. Может быть, на счастье, на берегу находится фотограф, который снимает свою девушку, выходящую из воды. Так вот он-то и запечатлеет совершенно случайно тот неповторимый узор на песке. А потом, когда будет печатать, отрежет

5 узор и оставит девушку.

И, наконец, последний вариант: фотограф снимает осмысленно, отбирает. Даже в этом случае ему нужно сделать сотни, если не тысячи кадров, чтобы выбрать из них, если повезет, уникальный. Во-первых, оценить картинку сразу, за те доли секунды, которые отпущены фотографу, практически невозможно, для этого нужно несоизмеримо большее время. А во-вторых, сама природа может создать нечто такое, что гораздо выше, умнее, тоньше, чем уровень понимания самого лучшего фотографа. Одно дело, если такой кадр зафиксирован на пленке, и потом, через длительное время, будет оценен по достоинству, не обязательно даже самим автором. А другое, если фотограф пропустил такой подарок судьбы, не снял его или же снял и выкинул как неудачный или ни на что не похожий.

Фотограф снял своих близких, деда и бабку, на память, для себя. Получилось, однако, то, чего он не мог предположить и поначалу сам не оценил – фотография удивительной силы, размышление о жизни и судьбе. Больше такого случая в его жизни не было (илл. 6; см. также с. 237).

Элементарная композиция (например, выделение главного) необходима, конечно, репортажной фотографии, в частности, фотожурналистике. Но так ли необходима ей композиция, так сказать, в полном объеме, с ее тонкими отношениями гармонии, соразмерности и пропорциональности, единства и цельности, со всем богатством ее нюансов?

Конечно, совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать «картины», чем она довольно долго и занималась.

Впоследствии фотография объявила главными своими ценностями документальность и точность изображения, и композиция вновь оказалась ненужной. Многим композиция в фотографии казалась и сегодня кажется чем-то необязательным, вроде украшения на платье.

«Чем объективно точнее передает картина или скульптура действительность, тем ничтожнее она в художественном отношении, потому

что действительность, как бы красива она ни была, художественностью быть не может», – писал «Вестник фотографии» в 1912 году (48 – 10).

В самом деле, откуда в реальности законченная композиция, кто и когда ее видел, пока фотография не доказала нам и самой себе, что такое возможно? И фотография сделала это, она нашла художественность в действительности, не копируя больше приемов живописной композиции. Времена прямого подражания живописи или графике прошли. И сегодня, наоборот, можно обнаружить картины, которые по сути своей, по видению гораздо больше похожи на фотографии, чем на живописные полотна (илл. 7 -10).

Взгляд мальчика в «объектив» на первой картине, ракурсное увеличение рук на второй, несвойственное живописи положение столба в центре третьей, и, наконец, полная документальность городского пейзажа в четвертой, – все это принадлежит именно фотографии.

Непосвященный зритель во все века оценивал произведение художника с точки зрения его «похожести», «точности» рисунка или «живого» изображения деталей. Отсюда и легенда о воробьях, которые пытаются клевать нарисованный виноград.

От ложной задачи похожести живопись освобождалась веками (хотя бывали и ре-

цидивы – изобретение центральной перспективы, которая как раз и направлена на создание идеальной иллюзии трехмерного пространства картины). И, как считают многие, помогла ей в этом фотография в конце XIX века. Это чисто техническое изобретение, аттракцион вроде кинематографа в его начальный период, со временем преодолело свой комплекс неполноценности

и, сумев обратить собственные врожденные недостатки в достоинства, стало чуть ли не центральным искусством XX века.

Похожесть, точность во всех деталях перестали считать достоинством живописца.

Живопись отказывается от буквальной схожести.

Кроме того, она вновь после веков господства центральной перспективы вернулась к видению двумя глазами, оставив одноглазое зрение фотографии.

На первый взгляд, искусство не является чем-то необходимым или обязательным в практической жизни. К тому же зачастую оно ставит перед собой буквально неразрешимые задачи: выражение духовного содержания, чувства, мысли или идеи. И в этом истинная его цель. Живопись, вместо того чтобы правильно и красиво изображать предметы, «развеществляет изображаемое» (И. Фолькельт, 11-61) или изображает не сами предметы, а зачем-то «дырки» между ними – контрформы.

Но способна ли фотография на это? Конечно! И тому есть множество примеров. Притом что фотография в целом остается средством документации и выполняет служебную роль, малая ее часть – фотография художественная – именно этим и занимается.

Она находит совершенную композицию там, где ее найти очень трудно, – в реальности. И если композиция – это душа искусства, то художественная фотография также имеет душу, а потому способна выражать духовные ценности и быть подлинным искусством (илл. 11; см. также с. 180).

ОТСТУПЛЕНИЕ 1

ОБ УСТРОЙСТВЕ ГЛАЗА

Отросток мозга. Процесс видения и распознавания зрительных образов очень сложен, далеко не все еще ясно ученым, многие вопросы ждут своего решения по сей день. Но одно можно сказать наверняка: видим мы глазами, а осмысливаем увиденное мозгом. Глаз – это часть мозга, выдвинутая вперед. Зрение возможно только при наличии быстродействующего анализатора, способного ориентироваться во всем случайном и избыточном, что доставляет глаз, распознавать в этом знакомые очертания, формы и расположения, извлекать из своей памяти существенные признаки, сопоставлять их всякий раз со вновь встретившимся объектом. Этим (и не только) занимается хозяин глаза – человеческий мозг.

Глаз, к примеру, как и всякая собирающая линза, дает на сетчатке перевернутое изображение окружающего. В свое время это открытие ошеломило ученых. Почему же в таком случае мы не видим мир вверх ногами? Однажды провели такой эксперимент. Человеку надели очки с оборачивающими призмами, и мир для него стал с ног на голову. Но уже через несколько дней все вернулось на свои привычные места. Когда очки сняли – ситуация повторилась. Толь ко время возвращения к норме заняло теперь уже несколько часов.

Когда-то исследователи думали, что позади глаза сидит этакий маленький человечек-гомункулус и сообщает о картине, разворачивающейся перед ним. Позднее возникло предположение, что сам мозг компенсирует каким-то образом перевернутое изображение и все становится на свои места. На самом деле, конечно, это не так, ведь в мозгу человека нет экрана, на котором нервные импульсы от отдельных рецепторов строили бы действительное изображение объектов реального мира. Мозг анализирует изображение на сетчатке, но используемые для этого процессы носят отнюдь не оптический характер. Нервные импульсы мозг получает в виде электрических сигналов, действие его, скорее, напоминает работу компьютера, только невообразимо сложной и пока не известной людям конструкции. Более того, возможно, мозг получает информацию именно в момент смены картинки.

Самый совершенный фотоаппарат. Среди всех приборов, созданных человеком по образцу какой-то части человеческого тела, нет большего подобия, чем сходство между глазом и фотоаппаратом. Хотя изобретатели аппарата не копировали буквально устройство глаза.

Английский ученый Дж. Уолд пишет, что за истекшие годы многое стало понятным в области зрения благодаря фотоаппарату, но мало в фотографии благодаря глазу. Сегодня каждый школьник знает, что глаз подобен фотоаппарату. И в том и в другом случае линза проецирует перевернутое изображение на светочувствительную поверхность – пленку в фотоаппарате и сетчатку в глазу. Глаз, как и фотоаппарат, регулирует количество поступающего света при помощи диафрагмы (диаметр зрачка). Оба имеют внутреннюю поверхность, поглощающую рассеянный свет. Глаз фокусирует изображение при помощи изменения кривизны хрусталика в отличие от смещения объектива при наводке на резкость в фотоаппарате.

В условиях малой освещенности фотограф переходит на более чувствительную пленку, при этом зернистость значительно возрастает, а качество изображения ухудшается.

Глаз переходит от колбочкового зрения к палочковому. Острота зрения также уменьшается.

Колбочки меньше по размерам, каждая из них связана с мозгом отдельным волокном зрительного нерва, а более грубые палочки «подключены» к мозгу большими группами.

Возбуждение палочек дает ощущение только нейтрально серого цвета. Цвета в темноте мы различаем плохо. Кроме того, желтый хрусталик отсекает ультрафиолетовую часть спектра, то есть работает как фильтр.

Центральная ямка сетчатки имеет размер меньше булавочной головки, примерно 0,5 мм (илл. 12, показана стрелкой), на ее долю приходится угол меньше 3 градусов при общем угле зрения 160 градусов (илл. 13; поле зрения левого глаза, виден кончик носа). Зато центральная ямка состоит из одних только колбочек, что позволяет различать самые мелкие детали. Собственно, взглянуть на какой-то предмет и означает повернуть глаз так, чтобы изображение попало на центральную ямку. Иногда различают конус четкого видения (2-3 градуса) и зрительный конус относительно четкого видения.

Наши глаза находятся в движении постоянно, и то, что секунду назад было расплывчатым, в следующее мгновение может стать отчетливым. Неподвижным глазом с расстояния 4 метров можно было бы одномоментно рассмотреть только часть лица встречного человека, а человека целиком – с расстояния 48 метров, настолько мала центральная ямка резкого видения.

Известно также, что в каждый отдельный момент внимание наше может быть сосредоточено только на одной малой части всего поля зрения. Все же остальное, так называемое периферийное зрение, имеет в сознании совершенно другой статус. Так мы слышим зачастую шум многих голосов, но воспринимаем всего один разговор, нас интересующий.

В чем глаз значительно превосходит светочувствительные материалы, – это в способности к обнаружению самых малых источников света. Тут он не имеет себе равных. Если пробыть полчаса в полной темноте, глаза адаптируются к ней и даже едва видимый источник света обнаружат моментально. Для самой чувствительной пленки при этом потребуется как минимум двухчасовая выдержка, то есть свет от слабого источника в течение двух часов будет суммироваться фотоэмульсией. Порог раздражения палочек, которыми мы видим ночью, позволяет разглядеть обыкновенную свечу с расстояния нескольких десятков километров.

Точно так же незаменим глаз, когда речь идет о сравнении двух цветов, о нахождении отличий в их насыщенности и оттенках. Не зря ученые называют глаз самым совершенным оптиком. Ничто, ни один существующий прибор не может сравниться с ним в чувствительности и надежности.

Непростительные ошибки. Но, как ни странно, глаз, это великое творение природы, можно легко обмануть. И лучший пример тому – зрительные иллюзии, ошибки нашего видения. Эти явления известны очень давно, однако до сих пор нет ясного понимания причин их возникновения в том или ином случае. По всей видимости, в спор вступают несколько каких-то противоположных стимулов, и глаз не в состоянии сделать однозначный выбор.

Что вы видите на рисунке Е. Рубина – вазу или два профиля (илл. 14)? Присмотритесь повнимательней: поочередно появляется то одно, то другое, смысл картинки как бы переворачивается, пульсирует. Глаз никак не может решить, что же является в этом случае фигурой, а что фоном позади нее.

Куб Неккера дает иллюзию, связанную с неоднозначным восприятием пространства (илл. 15). При наблюдении фигура сама собой «переворачивается», одна объемная проекция сменяется другой. Мозг пробует оба варианта, не останавливаясь окончательно ни на одном из них.

Еще одна иллюзия Рубина. Глаз не в состоянии увидеть оба профиля в одной плоскости. Мы видим только один из них, а второй при этом становится фоном и уходит назад (илл. 16).

Все эти иллюзии зрения, а также великое множество других доказывают несовершенство нашего зрения, его исключительную внушаемость.

С другой стороны, это несовершенство, эта готовность глаза быть обманутым, дает нам возможность воспринимать объемно не только реальный мир, но и его изображение на плоскости. Восприятие плоского изображения как трехмерного по праву можно назвать одной из удивительнейших иллюзий, свойственных человеческому зрению.

Черная фигура на рисунке лежит в плоскости бумаги и вместе с тем имеет третье измерение, воспринимается в воображаемом пространстве (илл. 17).

(Примечание 3)

«Любая картина представляет собой перцептивный парадокс. Ведь всякий предмет является самим собой, и только картины имеют двойную природу и поэтому они – единственный в своем роде класс парадоксальных объектов. Никто, кроме человека, не способен создавать (а может быть, и воспринимать) картины и любые другие символы», – пишет психолог Ричард Грегори (14 – 8). И еще: «...но объект, видимый на картине, находится не там, 14 где воспринимается плоскость картины, и при этом имеет совсем иные размеры и совсем иной объем» (14 – 57).

Рассмотрим илл. 18. Возникает ощущение наклонной поверхности земли, а плоскость страницы остается на месте. Изображение, ограниченное рамой, как бы уходит в глубину, получает третье измерение. Но в то же время мы прекрасно осознаем, что это иллюзия: перед нами страница книги, а не окно, за которым простирается уходящая вдаль поверхность.

«Картины ведут двоякое существование. Прежде всего – это объекты как объекты, узоры на плоских листах бумаги, но в то же время глаз видит в них и совсем другие предметы. Узор состоит из пятен, линий, точек, мазков или фотографического зерна. Но эти же самые элементы складываются в лицо, дом, корабль среди бурного моря.

Картины – уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы.

Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах

одновременно, никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины – невозможный объект», – утверждает Р. Грегори (14 – 35).

Для того чтобы использовать кажущуюся глубину в фотографических снимках, научиться управлять ею, необходимо разобраться в причинах возникновения иллюзии пространства, понять, что заставляет глаз видеть плоское изображение объемным.

Очень важно отметить принципиальное отличие между восприятием пространственно неоднозначных оптических иллюзий, в которых мы видим попеременно то одно, то другое изображение, и восприятием картины. В случае картины мы одновременно (что очень важно) воспринимаем и плоскость носителя (холст, фотобумага), и предметы в пространстве.

В нас существуют как бы два различных восприятия реальности. Одно зрительное, чувственное, подсознательное. А второе, наоборот, сознательное, логическое.

В случае восприятия плоского изображения (картины или фотографии) можно считать объективным именно зрительное восприятие. Оно показывает то, что буквально изображено на картине: плоские геометрические фигуры, тональные и цветовые пятна. Логическое же восприятие видит в этих фигурах и пятнах не только трехмерное пространство, но и совершенно реальных людей, деревья, дома и облака. А если картинка воспринимается неоднозначно, виновато не зрительное восприятие, а сознание, которое не может найти выход из создавшейся ситуации, и потому или принимает оба варианта, или чаще всего один, ошибочный.

Эти два восприятия как Инь и Янь, они не могут друг без друга, хотя чаще всего противоречат одно другому и находятся в постоянном конфликте, предлагают просто несовместимые варианты. Иногда берет верх Инь-восприятие, иногда Янь; в каких-то случаях они приходят к компромиссу, в других противоречия между ними настолько глубоки, что приводят к непреодолимой двойственности восприятия, к зрительной иллюзии.

Зато вместе оба эти восприятия дают нам ту сумму ощущений, которую мы испытываем, воспринимая ту или иную зрительную модель на плоскости, в частности, картину. А конфликт между ними часто становится основой содержания такого изображения.

. Глаз только предоставляет зрительную информацию мозгу, а тот ее опознает и делает заключение о природе и свойствах видимых объектов, а также об их расположении в пространстве. Во многих случаях мозг корректирует полученную информацию, в частности, это касается размеров очень далеких или очень близких объектов, их формы и удаленности. Так что бывает, глаз воспринимает одно, а мозг «видит» совершенно другое.