Текст книги "Фотография как..."

Автор книги: Александр Лапин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

В снимке с шарами обращает на себя внимание диссонанс, вызванный наклоном трех черных ступенек внизу и горизонталями ступенек в верхней части снимка.

Диссонанс этот прочитывается как тревожная нота (илл. 277; см. также с. 176).

А в этом снимке нет ни одной строго горизонтальной или вертикальной линии, все какие-то приблизительные, отсюда – скрытое движение, беспокойство (илл. 278; см также с. 274).

В живописи были периоды, когда художники-новаторы боролись с чрезмерной, на их взгляд, классичностью композиции. Для них было совершенно неприемлемым

поместить главный персонаж в центре картины, выявить вертикали или симметрию в композиции. Они отрицали неподвижность, статику, им нужно было движение, порыв «случайно» схваченного мгновения. Возникло понятие открытой композиции в противоположность замкнутой. Интересно, что живопись боролась с тем, что создала сама – с микрокосмом картины, которая рамой начинается и рамой заканчивается. Кстати, излюбленной линией в этот период стала диагональ. Таков, например, Рубенс с его текущими композициями.

Рамка – это прямые углы, это горизонтали и вертикали сторон, это сама изобразительная плоскость с ее неоднородностью, это формат как отношение сторон. Компоновка в рамке состоит из фигур, деталей или объектов, а кроме того – из пустот, промежутков между ними.

Иногда эти пустоты приобретают какую-то форму и становятся самостоятельными фигурами-контрформами, но чаще всего остаются кусками неоформленного пространства – фона (илл. 279).

Сильная контрформа приводит к тому, что в итоге мы согласуем не три формы, а три линии, образующие контрформу, ее «изящную» фигуру. Нет равновесия и соразмерности между тональными массами (илл. 280). Равновесие есть, нет согласованности и единства между кривизной линий, образующих контрформу (илл. 281). Удалось достичь единства между черными массами и их очертаниями (илл. 282).

Тональное единство. Если какая-то часть изображения имеет определенную тональность, которую мы воспринимаем в целом как белую, серую или черную, то эта часть образует единую тональную массу. Такая масса может включать в себя множество отдельных знаков-фигур или быть знаком какого-то одного объекта реальности (снега на земле, облака в небе, тени на стене; илл. 283).

Тональная масса имеет свои очертания (частично она может замыкаться рамкой) и выступает как самостоятельная фигура. Несколько тональных масс будут обобщенно восприниматься как сочетание фигур, каждая из которых имеет свою тональность. Очевидно, что белые тональные массы станут взаимодействовать с белыми, серые – с серыми, а черные

– с черными по принципу тонального подобия, то есть образовывать свои группировки (илл. 284).

В этом случае можно говорить о тональной композиции. Распределение тональных масс в кадре может быть более или менее согласованным, а сами тональности иметь гармонические отношения. Более того, иногда мы рассматриваем отдельно «белую», «серую» или «черную» композицию тональных масс, причем каждая из них бывает достаточно самостоятельной и цельной. Умение работать с тональностью – это, по сути, способность видеть обобщенно, так необходимая фотографу и художнику (илл. 285-287; см. также с. 259, 297).

В цветном изображении существенна связь масс холодного цвета с холодными, а теплого – с теплыми или тем более связь локальных цветовых масс: красного с красным, а голубого с голубым.

Обычная серая шкала как пример тонального ритма, безусловно, обладает своей красотой благодаря множеству оттенков серого между двумя крайними контрастными тонами – белым и черным. Если поля серой шкалы будут разбросаны по плоскости хаотично, глаз все равно отметит богатство полутонов. Другое дело, что случайно оказавшиеся рядом два тона могут быть слишком близкими или слишком контрастными и не гармонировать друг с другом.

Для правильной тонопередачи идеально, чтобы на фотобумаге имелись все тональности – от самого черного (максимальное почернение) до самого белого (белизна подложки). Интервал яркостей на фотобумаге не сравним с тем, что мы воспринимаем в реальности. Поэтому так важно использовать весь диапазон почернений.

Если в шкале отсутствует какая-либо тональность, глаз сразу отмечает этот перебой. В фотографии такое случается довольно часто. Будем называть отсутствующую тональность «минус-тональностью».

Вместе с тем имеются фотографии, в которых представлена только часть шкалы, это снимки в светлой или темной тональности. Но и в этом случае только большое количество полутонов даже в таком узком диапазоне будет выглядеть гармоничным (илл. 288).

Тональный ритм (чередование не менее трех тональностей) может быть не менее музыкален, чем линейный. И отношение двух рядом расположенных тональностей также может быть гармоничным. В этом случае мы можем говорить о тональном единстве в кадре.

Иногда тональные отношения можно значительно обогатить, если добавить минус-тональность. Например, на снимке присутствует белое, черное и близкое к нему темно-серое. В этом случае явно не хватает среднесерого тона.

Пример – снимок с лестницей (илл. 289). Полоса на стене и круг на потолке одинакового темно-серого тона. Если связь между ними не принципиальна, можно сделать, например, темную полосу на стене более светлой. Таким образом, мы расширим тональный диапазон этой фотографии и значительно ее улучшим. Ритмический ряд в нижней части снимка «черное-серое-белое» приобретет законченность и пропорциональность (илл. 290).

Можно добавить отсутствующую тональность и не внося изменений в сам снимок, за счет паспарту, на котором он наклеен. Паспарту следует рассматривать как продолжение композиции снимка, оно для того и нужно, чтобы фотография вместе с паспарту (размеры полей и тональность) воспринималась наиболее цельно.

Размещение отпечатка на паспарту – следующая по сложности задача. Один прямоугольник необходимо гармонично вписать в другой. При этом начинают взаимодействовать поля паспарту. Обычно боковые поля устанавливают равными, а нижнее поле – несколько больше верхнего.

Графические компоновки с геометрическими фигурами принято рисовать на белой бумаге. Если взять черную бумагу и белые фигуры на ней, они будут восприниматься как вырезанные в бумаге отверстия.

Моделировать картину или фотографию лучше всего, используя в качестве фона серую бумагу. Действительно, очень мало фотографий, где фон был бы чисто белым, в большинстве случаев он именно серый (редко – черный) и на этом фоне имеются как более плотные (условно черные) формы, так и более светлые (условно белые). На сером фоне проще изобразить небо или снег (илл. 291, 292).

Секрет красоты. Связи подобия и контраста, равновесие и симметрия, единство и соразмерность, и все прочие взаимодействия, которые мы изучаем с помощью простых геометрических схем, – это тот язык, на котором «разговаривают» фигуры в изобразительной плоскости друг с другом, с самой плоскостью и рамой.

Изобразительные отношения между ними мы воспринимаем как смысловые

– это согласие или антагонизм, объединение или вражда, борьба за первенство или гармония противоположностей. Владея этим подлинно художественным языком, можно изобразить любую историю – от любви Ромео и Джульетты (притяжение фигур из враждующих группировок) до сказки о мудром правителе (который одним своим появлением в группе устанавливает в ней гармонию и порядок).

Возвращаясь же к предметам реальности на картине или фотографии, вспомним совет Мориса Дени, который предлагал: не забывать, «что картина, прежде чем быть боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (29 – 358).

Отвлечься от предметности в фотографическом изображении и воспринимать его как чистую форму, конечно же, много труднее и не всем дано. Однако следует помнить, что восприятие это целиком подсознательное, и весь вопрос в том, допускаются ли подобные ощущения (тяжести, давления, согласия форм и т. д.) в сознание или не осознаются.

Глаз (мозг, сознание) стремится отыскать организацию в расположении деталей, причем организацию простую и непро-

тиворечивую. Но высшее удовольствие для глаза – организация гармоническая и цельная, то есть – красивая.

Самая простая и устойчивая организация – симметрия. Но в этом случае глазу не хватает пищи: симметричная композиция схватывается мгновенно, мгновенно оценивается и больше там глазу делать нечего. Это случай полной зеркальной симметрии.

Основная же пища для глаза, то, что заставляет его вновь и вновь

возвращаться в картину, – разнообразие нюансов. Мера простоты и разнообразия решает все. Так, композиция в свободной симметрии, как сочетание простоты и сложности всевозможных нюансов отклонения от зеркальной симметрии, – одна из самых красивых. В живописи мы находим множество тому подтверждений.

«Нет прекрасного вне единства; и нет единства без подчиненности. Кажется, что это противоречит одно другому; но это не так.

Единство целого рождается из подчиненности частей; и из этой же подчиненности рождается гармония, которая немыслима вне многообразия.

Единство и единообразие так же отличны друг от друга, как красивая мелодия от непрерывно тянущегося звука», – писал Дидро (18 – 142, 143).

Настоящая красота воспринимается подсознательно, скорее ощущается, чем сознается. Это и есть красота подлинная, которую мы находим в жизни и в искусстве.

Сюда относится и наиболее интересующая нас красота композиции. Как еще лучше сказать о совершенной композиции, если не «очень красиво!» (илл. 293; см. также с. 182).

Уникально сложившаяся композиция, предельно гармоничная и цельная – большая ценность и большая находка художника или фотографа. Композицию нельзя придумать, ее можно найти, прозреть в случайности и хаосе видимой реальности. Фотографию, которая ставит себе именно такую цель, по праву можно назвать «композиционной». А особенно ценная находка – репортажная композиционная фотография, когда фотограф ничего не придумывает специально, никакой постановки, а только наблюдает, осмысливает и отбирает.

Говоря о секрете красоты, нельзя не вспомнить очень тонкое замечание Ж. Жубера: «Очевидно одно: в прекрасном всегда сочетаются красота видимая и невидимая.

Очевидно и другое: никогда прекрасное не очаровывает нас так сильно, как когда мы, напрягая внимание, понимаем его язык лишь наполовину» (38 – 99).

Таким образом, скрытая гармония гораздо ценнее явной. Красота видимая – на поверхности, это красивый свет или красивое лицо. А невидимая красота – это точность отношений и нюансов. Она воспринимается, но не осознается.

Иначе говоря, есть форма видимая и форма невидимая. Первая (структура, конструкция) прочитывается. А вторая (гармония композиции и нюансы «чуть-чуть») – только ощущается.

Дисгармония режет глаз немедленно. Гармония же, наоборот, не бросается в глаза сразу, она входит в нас постепенно и благодаря нюансам усиливается в результате сколь угодно длительного рассматривания.

Скорее всего, гармонию мы ощущаем как отсутствие дисгармонии. Точно так же покой понимается как отсутствие движения. То есть если в ансамбле фигур, линий, тональностей и прочего нет ни одного элемента, который раздражал бы глаз несоответствием своей формы, размера, тона и т. д., иначе говоря, не вызывал бы ощущения дисгармонии, – такой ансамбль будет действительно гармоничным.

И еще одно важное обстоятельство: когда человек говорит «это красиво», на самом деле это значит «я думаю, что это красиво» или «я знаю, что это красиво». Понятно, что подобное утверждение не имеет ничего общего с ощущением, переживанием красоты. Работа мысли начинается потом, как результат такого ощущения, но не как его причина.

Р. Арнхейм говорит о визуальном мышлении как о мышлении посредством визуальных операций. Но в то же время человек мыслит словами и только словами, без слов его мышление невозможно. Произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям его автора, а конечным проявлением самого мышления. Слова приходят потом как попытка объяснить увиденное.

Так что судить о художнике или фотографе следует не только по его биографии или, тем более, высказываниям, а, в конечном счете, по тому, как он строит композицию и как чувствует гармонию.

ОТСТУПЛЕНИЕ 3

О ДВИЖЕНИИ ГЛАЗА

Прогулки глаза. Остановки внимания.

Уже упоминалось, что глаз не в состоянии воспринимать неподвижное относительно сетчатки изображение. Он, неутомимый охотник за информацией, все время находится в движении, все время в поиске. В каждый момент времени глаз повернут таким образом, чтобы изображение интересующего его предмета или часть его попали в центральную ямку, зону наилучшего видения.

При таком дискретном характере зрения мы не осознаем малых скачков глаза, восприятие остается непрерывным, мы «видим» какой-то предмет целиком, хотя глаз и не может схватить его во всех деталях и добывает информацию постепенно. Впечатления от отдельных кусочков суммируются и дают единое целое, отчетливо видимое во всех подробностях. И. Сеченов назвал глаз «щупалом», подчеркивая тем самым важнейшее значение ощупывающих движений глаза в чувственном познании объектов. Когда-то считалось, что глаз плавно обходит контур предмета, тем самым идентифицируя его. Новейшие исследования ученых показали, что это не так.

Глаз совершает скачки, мгновенно перебрасывая внимание с одной детали к другой. Он не скользит непрерывно вдоль контура предмета, а отыскивает точки наибольшей информативности и переходит от одной такой точки к следующей.

Так мы рассматриваем фотографию скульптурного портрета Нефертити (илл. 294). Глаз концентрирует внимание на контуре, прежде всего на профиле египетской царицы. Но чаще всего он возвращается к глазам, носу и губам. «Глаза и губы, – пишет доктор биологических наук А. Л. Ярбус, который исследовал характер движения глаз при восприятии картины, – могут сказать о настроении человека и его отношении к наблюдателю, о том, какие шаги он может предпринять в следующий момент» (47 – 142).

Большие отрезки на иллюстрации – это скачки глаза, черные точки в их концах – остановки внимания, затем снова скачок, внимание глаза привлекла уже другая точка. В секунду происходит два-три таких скачка. Следует различать неосознанные скачки глаза (так глаз устроен) и скачки внимания с длительной фиксацией в какой-либо точке. Последние наверняка связаны с мыслительным процессом, процессом понимания, «чтения» изображения. Длительность такого скачка составляет всего сотые доли секунды, фиксация же происходит в течение десятых долей.

Записи движения глаза (дрейфограммы) получены следующим образом: на глазное яблоко испытуемого прикрепляется присоска с маленьким зеркальцем. Блик от него регистрируется светочувствительной фотобумагой.

Траектория движения глаза при осмотре и узнавании какого-либо предмета индивидуальна для каждого наблюдателя. Но «путь обхода» откладывается каким-то образом в памяти. В другой раз тот же наблюдатель дает почти идентичную траекторию. Кроме этого путь обхода зависит от установки восприятия, задания, поставленного экспериментатором, предварительной информации о том, что будет показано.

Итак, глазу важны точки наибольшей информативности контура, а криволинейные отрезки, соединяющие эти точки, глаз почти не интересуют. «В процессе рассматривания глаз задерживается лишь на определенных элементах объектов зрения, на других очень мало, а на некоторые совсем не обращает внимания» (А. Ярбус, 47

139).

Глаз находит прежде всего точки максимальной кривизны контура, а также точки пересечения различных контуров, они говорят о положении предметов в пространстве. Еще один портрет, на сей раз фотографический (илл. 295). Испытуемому давалась минута на рассматривание лица девушки, траектория движения глаза показывает те же закономерности: концентрацию внимания на глазах, носе и губах.

Картина Шишкина «В лесу». Чаще всего глаз возвращается к смысловому центру – фигурке человека. В любом изображении мы отыскиваем прежде всего человека (или животное) как деталь, наиболее существенную для понимания смысла. Обратите внимание – из всех деревьев глаз выбрал самые яркие стволы, имеющие наибольший контраст с фоном (илл. 296).

И еще одна картина – «Березовая роща» И. Левитана.

Опять глаз предпочитает участки наивысшего контраста.

Достаточно внимания уделил он и линии горизонта, стараясь отыскать там какую-либо дополнительную информацию (илл.

297).

Больше всего привлекают внимание глаза смысловые центры изображения: фигура человека в пейзаже, глаза, губы, рот и нос в портрете. Кроме того, последние два примера показывают еще один важный момент: глаз привлекают контрастные участки – светлое на темном или же темное на светлом. Таким образом, можно сказать, что смысловые центры и участки наибольшего контраста в первую очередь привлекают внимание глаза в картине или фотографии.

Выделение главного в изображении определяется тесной связью восприятия с мышлением. Движение глаза отражает, по всей видимости, процессы человеческого мышления, а потому запись этого движения позволяет определить, в каком порядке и к каким элементам глаз – а значит и мысль человека! – обращается больше всего.

Итак, для нас важен именно порядок рассматривания глазом какого-либо объекта. По нему мы можем восстановить «прочтение» картины, то есть ход мысли зрителя.

Таким образом, мы подошли к следующему. Главное в фотографии или картине (если не говорить о смысловых центрах) может быть выделено при помощи контраста тональностей. Внимание глаза в первую очередь привлекают темные предметы на светлом фоне или светлые на темном. Принцип этот известен довольно давно, о нем еще писал Леонардо да Винчи.

На практике контраст тональностей на фотоснимке создается выбором точки съемки и характером освещения объекта. Свет, эта основа основ фотографии, создает, пожалуй, самые сильные акценты в снимке. Умение видеть свет и использовать его возможности – одно из важных качеств для фотографа.

Следующий по важности прием выделения главного – это активные линии.

Активные линии. Было установлено, что глаз осматривает картину скачкообразно, причем характер этих скачков кажется случайным, хаотическим. Так ли это?

В книге А. Л. Ярбуса «Роль движений глаз в процессе зрения» приведена регистрация движений глаз при рассматривании картины И. Репина «Не ждали» (илл. 298). Дрейфограммы разных людей имели много общего. На картине два главных персонажа, которые и привлекают внимание глаза в первую очередь: это вошедший мужчина в дверях (сын) и женщина в центре (мать). Обе фигуры выделены, они самые крупные в картине, находятся на переднем плане изображения. Записи движений глаза испытуемых при разглядывании этой картины показали одну интересную особенность. В подавляющем большинстве случаев глаз останавливался прежде всего на фигуре сына, затем перебрасывал внимание на мать, застывшую в позе удивления и радости, а потом возвращался обратно к сыну. Что заставляет глаз двигаться подобным образом, почему порядок обхода – общий для разных зрителей (хотя каждый показал свою, отличающуюся в деталях дрейфограмму)? На рисунке приведены три из них (илл. 299).

Объяснение заключено в направлении взглядов действующих лиц. Все присутствующие смотрят на вошедшего, он в свою очередь – на мать, она же направлением своего взгляда, движением всей фигуры опять возвращает глаз к сыну. Художник как бы заставляет нас вернуться к главному действующему лицу, рассмотреть его внимательней. Мы уже говорили, что движение глаз отражает работу мысли. Значит, за то время пока глаз переходит от одной фигуры к другой и затем возвращается обратно, можно лучше понять сюжет картины, драму происходящего. По одежде вошедшего мы определим, откуда он пришел в дом и где побывал. Сравнив возраст двух главных героев, оценив позу женщины, мы убедимся, что перед нами мать, которая дождалась сына.

Тот же прием повторен еще раз: когда при дальнейшем рассматривании картины глаз увидит детей за столом, он будет отброшен назад к матери или вошедшему и все начнется сначала.

Испытуемый в одном из опытов в течение 35 секунд (а это очень много) рассматривал главным образом фигуры матери и сына, скользнув по пути на долю секунды по лицам служанки и детей. При этом ни одной детали обстановки комнаты, одежды персонажей глаз не заметил (конечно, периферийным, «нерезким» зрением все это оценивалось, но вниманием не фиксировалось). Запись движения глаза разбита на семь последовательных частей, продолжительность каждой – пять секунд (илл. 300).

Итак, перед нами пример, когда художник не просто ведет глаз зрителя по картине, но и навязывает тем самым свое прочтение сюжета, толкование его. Возвраты глаза к главной фигуре, такое замыкание композиции чрезвычайно важно тем, что просто вынуждает нас с большей силой проникнуться содержанием картины, чувствами ее героев.

Глаз в рассмотренном примере перескакивал с одной детали на другую отнюдь не случайным образом, путь обхода был предопределен художником, запрограммирован им. Движение глаза во многом было подчинено направлениям взглядов изображенных на картине людей. Другие причины такого движения мы рассмотрим ниже.

Линии предпочтительного следования глаза при рассматривании фотографии или картины, которые заложены в композиции, будем называть активными линиями композиции, или просто активными линиями. Глаз имеет тенденцию организовывать и упорядочивать структуру изображения. Линии, которые привлекают внимание глаза больше всего – это активные линии.

Активные линии в нашем примере в действительности не существуют, их нет на картине, линии эти воображаемые. В других случаях активные линии композиции в самом деле могут быть какими-то линиями, полосами или стрелками. Кроме того, активные линии создаются связями подобия. От черной детали глаз перейдет к черной, от круглой – к круглой.

Активные линии играют важную роль в процессе рассматривания любого изображения, они организуют путь обхода, то есть понимания изображенного, осмысления его.

При анализе композиции иногда говорят о ходах понимания. По сути, это те же активные линии.

«Если говорить о схеме, то композиция ближе всего может быть изображена посредством стрел или лучей разной повторности, направленных к композиционному центру или от него» (Н. Волков, 10 – 47).

В схеме композиции главную роль играют именно активные линии, они задают структуру композиции, связи между отдельными ее элементами. При помощи активных линий может быть выделено главное в фотографическом снимке, они словно указывают глазу: «Смотри сюда, следуй за мной!».

П. Флоренский сравнивал картину с книгой. В картине содержится не только «текст»-изображение, но и порядок его прочтения.

Фотограф должен уметь распознавать в композиции сильные активные линии (еще лучше – видеть их в натуре) и уметь пользоваться этим средством выделения главного.

Очень полезно бывает нарисовать схему композиции, схему активных линий. Такая тренировка композиционного видения и разбор фоторабот известных мастеров чрезвычайно важны, ибо учат находить основное в любой композиции – ее структуру.

Схема активных линий композиции показывает их стремление сойтись в одной точке.

Такая точка, если она существует, называется композиционным узлом. В приведенном примере

композиционный узел совпал со смысловым центром изображения – фигурой человека (илл. 301, 302; см. также с.

Сходящиеся в глубину линии также ведут глаз за собой. Во всех случаях это сильные активные линии, стрелки внимания, которые приводят глаз к чему-то очень важному, а могут пообещать и обмануть, если они нацелены в никуда (илл. 303, 304: см. также с. 192, 264).

Композиционный и смысловой центры.

Мы говорили о композиционном узле (схождении нескольких активных линий в одну точку) и смысловом центре композиции. Этот участок на фотографии особенно существенен для понимания смысла изображенного, прочтения сюжета. Определим еще одно понятие – композиционный центр фотографического снимка.

Композиционный центр создается при помощи одного или нескольких средств выделения главного. Только в отличие от смыслового центра композиционный не связан с изображенным на фотографии. Это центр зрительный, центр внимания, который определяется структурой изображения, композицией.

Композиционный центр может совпадать или не совпадать со смысловым. В случае совпадения глаз приходит к пониманию сути изображенного сразу, его не утомляют второстепенные детали, которые можно рассмотреть и потом. Такая композиция наиболее экономична и ясна.

В случае разделения композиционного и смыслового центров они могут быть связаны активными линиями (которые приводят внимание зрителя от композиционного центра к смысловому центру). Композиционный центр – лицо человека справа, смысловой – серп и молот слева (илл. 305; см. также с. 239); смысловой центр – голова, композиционный – окно (илл. 306; см. также с. 180).

Если композиционный центр в снимке не выделен, глаз отыскивает главное в геометрическом центре кадра. Это обусловлено самим прямоугольником фотографического снимка. В подавляющем большинстве случаев главное помещено в непосредственной близости от геометрического центра снимка.

И, наконец, вполне возможно наличие в снимке двух или даже нескольких композиционных центров (илл. 307). Два равнозначных композиционных центра вынуждают глаз переходить от одного к другому, как бы сравнивая их важность. Такое сравнение может носить характер сопоставления или противопоставления. Фотограф либо указывает на подобие двух каких-то предметов или фигур, которое заключено в похожести их геометрических форм, или же, напротив, подчеркивает несходство их форм или смыслов.

Такой прием композиционного подобия или контраста широко используется в фотографии.

И в этом случае путь обхода (переход внимания с одного композиционного центра на другой и обратно) предопределяет

понимание замысла фотографа, дает возможность зрителю проникнуться Конечно, сравнение двух композиционных центров может быть банальным или интересным, нелепым или имеющим глубокий подтекст. Все будет зависеть от оригинальности самой идеи фотографа, степени его проникновения в суть ситуации, явления или события.

его идеей. 306

Композиционный центр фотографического снимка важен для нас тем, что это центр внимания, организованный средствами самой композиции.

Именно этот участок служит для глаза началом обхода при рассматривании фотографии.

В результате, мы пришли к тому, что путь глаза по картине или фотографии определяется не изображаемыми событиями (точнее – не только ими), но, главным образом, особенностями их изображения, то есть – композицией.

Точка вхождения в изображение – зрительно выделенный композиционный центр. В первый момент глаз выбирает наиболее контрастную фигуру или деталь в картине. У Репина это для большинства зрителей фигура вошедшего (темный силуэт на светлом фоне; симметричное расположение двух окон; темная голова служанки за его спиной, как эхо головы главного героя).

Затем глаз двигается согласно указаниям, заключенным в композиции. Это направление взглядов персонажей, линии, выделенные яркостью или подобием, – все то, что мы назвали активными линиями.

Композиция картины И. Репина «Не ждали». Активные линии: главным образом, это эмоциональные взгляды персонажей, но не только они; линия спины матери приводит к смысловому центру – ее лицу; доски пола ведут к фигуре вошедшего; группа мать-жена, обобщенно это треугольник, своим острием (локоть жены) также обращена к вошедшему; сильная активная линия – свет из окна (илл. 308).

Основная диагональ: вошедший + мать-жена + мальчик задана подобием черных фигур. Или: лицо вошедшего + два лица (служанка и горничная) + два ли-ца (жена и мать) + два лица (дети). Ей вторит другая диагональ: белый фартук служанки + белый воротничок девочки.

Если мать и жену «читать» как одну фигуру (а этого хочет художник), композиция симметрична относительно этой обобщенной фигуры, она напоминает известные нам Весы. И только вошедший нарушает симметрию

Две группы из двух фигур служанка-горничная и девочка-мальчик зеркально симметричны: темное-светлое и светлое-темное.

Фигуры в картине связываются, главным образом, подобием цвета (тона). Нам уже известно, что это самые сильные связи даже для фигур разной формы. Направление движения глаза может быть задано в том числе и такими изобразительными связями. Пусть центр внимания – какая-то фигура (круг, квадрат, красное пятно). Периферийное, нерезкое зрение уже выбирает следующий центр. Естественно, это будет опять круг или квадрат, или пятно красного цвета, если таковые найдутся и нет других, более сильных указаний, куда двигаться.

Еще одна диагональ в картине: ладонь матери + ладонь жены + лицо жены + лицо матери, ее подчеркивают два белых удара (манжета и воротничок матери). И вторит ей другая диагональ: черные сапожки девочки + мундир мальчика. Сапожки девочки отсылают глаз к черному мундиру. Мальчик смотрит на отца, возвращает глаз в картину, не дает ему выйти из нее.

Две малые диагонали образованы связями: овал кресла жены + полукруг большой картины на стене. И повтор: белые ноты на рояле + белая вертикаль скатерти.

Все эти многочисленные группирования (подобие по тональности, форме и цвету) связывают воедино персонажей картины и придают ей конструктивную целостность.

Интересен разговор рук (термин из живописи) вошедшего, горничной, жены и матери (у других персонажей руки не показаны). Пять рук образуют овал.

Можно продолжить этот анализ и дальше, перейдя к незначительным деталям (отдельно висящая на стене рамка выделяет детей за столом; овал стола, «прикрепленный» к раме картины, направлен к центру; спинка стула справа у рамы ведет глаз к такой же за спиной девочки; кресло на переднем плане уменьшает зрительный вес фигуры матери, чтобы она стала соизмеримой с фигурой сына, одновременно своим цветом кресло связано с фигурой вошедшего; очертания всей группы картинок на стене как бы повторяет проем двери, фигуры матери и жены вписываются в него так же, как группа горничная-служанка в прямоугольник раскрытой двери и так далее), однако уже совершенно понятно, что ни одной лишней детали на картине нет, все работает, все связано воедино, все организовано для понимания смысла.

Движение глаза по картине полностью предопределено художником и реализовано построением композиции, композиционными связями и взаимодействиями.