Текст книги "Фотография как..."

Автор книги: Александр Лапин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Фотограф может усилить или ослабить какие-то изобразительные связи. Так, кадрирование уже известного нам снимка слабую связь двух рук превращает в сильную (илл.

199). Схожие по форме (или смыслу) равноотстоящие от рамки компоненты приобретают особенно сильную связь в силу симметрии. Сильная связь меняет смысл, теперь рука слева так же значима, как и рука «стреляющего», последняя больше не спрятана, как раньше, наоборот, она подчеркнута повтором рука-рука (илл. 200).

Связи могут быть смелыми и тонкими, умными и глупыми. Бывают связи, которые сводятся к банальным ассоциациям, известным из плохой литературы и ставшими расхожими штампами. Например, голая ветка + осенний лист или женщина + яблоко в руке. Конечно, здесь нет открытия.

Но связи могут быть совершенно неожиданными и в то же время содержательными. К примеру, связь голова человека + ваза на шкафу может иметь интересный подтекст, если ваза и голова подобны по форме и тону, а шкаф узкий и высокий, что-то вроде пьедестала.

Такая связь в портрете может тонко рассказать о человеке на фотографии. То есть фотограф сделает пусть маленькое, но открытие на изобразительном уровне.

Можно представить себе фотографию: женские ножки + ножки стула.

Связь между ними может быть как чисто вербальная, так и изобразительная. В первом случае она отсутствует в самом изображении, возникает только в уме благодаря повтору «ножки-ножки». Два объекта названы, показаны, но ничем больше не связаны. А во втором связь эта реально существует в изображении, это часть его (округлость, расположение, симметрия, световые акценты и прочее).

202. Дана Киндрова

Случайно возникшая в момент съемки связь – например, похожие жесты двух персонажей – может ухудшить или, наоборот, обогатить композицию.

Связи нереальных форм. Возможны связи не только между несопоставимыми, но и между несуществующими объектами.

Очертания головы собаки отчасти повторяются в изгибе руки девушки (илл. 201). Такая часть фона, которая при определенных условиях воспринимается как самостоятельная фигура, называется контрформой. В изобразительном искусстве контрформа встречается довольно часто. Так, когда художник пишет натюрморт (яркие фрукты на темной скатерти), он иногда озабочен не столько расположением этих фруктов, сколько черными контрформами между ними.

Женщина в черном положила руку на лоб больному, а он в свою очередь, протягивает к ней свою белую руку-контрформу (илл. 202). Снимок нарочито не уравновешен. Активное проникновение черной руки женщины в белое пространство больного взрывает симметрию, неподвижность этого белого. Динамичность черной формы имеет большое эмоциональное значение, это выражение энергии сострадания и любви. Подчеркнем, что все эти ощущения не возникли бы или оставались чисто смысловыми, будь одежда женщины не черной, а белой.

Белая контрформа становится фигурой и выступает вперед (илл. 203, см. также с. 293).

И это приводит к новому, совершенно неожиданному прочтению знаменитой фотографии Ю. Смита «Дорога в Рай».

Контрформа ведет себя как реальная фигура и вступает в отношения с другими фигурами (илл. 204; см. также с. 258).

Белая контрформа выступает как самостоятельная фигура (илл. 205).

Контрформа не проявляет себя (илл. 206).

Контрформа образует дополнительные фигуры с рамкой (илл. 207).

Исключительное значение имеют контрформы в графическом дизайне, особенно в типографике. Работа с невидимым, с фоном, согласованность формы и контрформы – здесь самое главное. То есть работа идет в основном с одной краской – белой. Белое пустое пространство – это воздух графического дизайна. Это пространство внутри букв, между буквами, строками, иллюстрациями и так далее.

Таким образом, язык фотографии составляют не отдельные символы-знаки (зерно, пятно, круглое, острое и т. д.), а иконические знаки объектов реальности, которые как раз и являются носителями смысла и выра-

жают содержание изображения, друг с другом.

Фотография отличается от живописи тем, что в ней не нужно учитывать элементарные знаки: мазок как след кисти живописца, направление и характер штриха или линии в графике. В живописи и графике это подлинные знаки, они означают и одновременно выражают, поскольку неразрывно связаны с рукой художника и определяются его замыслом и психофизиологическим состоянием.

взаимодействуя

Фотографическое зерно или скопление зерен не обладает индивидуальностью, это результат физико-химического процесса. Если в целом большая или меньшая зернистость отпечатка имеет определенную выразительность, отдельное зерно ею не обладает. Скопление зерен может изображать какую-то маленькую деталь, пуговицу на пиджаке или кусочек пиджака. Поэтому иконические знаки в фотографии рассматриваются начиная с более крупных образований. То есть их количество не так велико.

Изобразительно выделенные содержательные элементы, взаимодействуя друг с другом в определенной последовательности, могут образовывать отдельные «фразы» или куски «фраз».

Фотография – мышление в образах, но это не «образ матери» или «образ молодости» (на снимке всегда конкретная мать или молодая женщина). Это образ тяжести или мягкости, устремленности или покоя, борьбы или гармонии. Из классических искусств ей наиболее близка поэзия, которая основана на созвучии двух-трех слов в строфе, возникающем эхе.

Говорят, поэзия возникает между словами. Звуковые и смысловые связи двух слов слышатся буквально в немом пространстве между ними. Но точно так же смысл в изображении возникает между предметами-знаками, как зрительное их созвучие, рифма, эхо.

Умение видеть и создавать нужные связи и тем самым выражать вполне определенное содержание – это и есть умение фотографа говорить на языке изображения.

Причем содержание настолько объективно, насколько одинаковы ассоциации у разных зрителей, воспринимающих изображение. Что также зависит и от индивидуальных особенностей и уровня подготовки этих самых зрителей.

ОТСТУПЛЕНИЕ 2

ПОЭЗИЯ ФОТОГРАФИИ

«Поэзия – это нечто неподвластное активным силам человеческого разума».

Шелли (11 -67)

«Камера – это гораздо больше, чем просто фиксирующий аппарат. Это средство, благодаря которому мы связываемся с другим миром».

Оскар Уэллес (52)

Фотография и поэзия. Что такое поэзия никто не знает, иногда сам поэт не вполне представляет, что же у него получилось. А. Сельвинский говорил, что он готов поспорить с любым определением поэзии и тут же написать стихотворение, которое не будет соответствовать предложенной формулировке.

Точно так же никто не знает, что такое художественная или поэтическая фотография. А потому у нас есть надежда отыскать нечто общее между фотографией и поэзией.

Сразу же следует оговориться, что задача эта почти безнадежная. Трудность в том, что каналы восприятия искусства слова и искусства изображения совершенно различны. Можно обладать чувством языка, но совершенно не воспринимать язык изображения, и наоборот.

И все же есть некое пространство, где они пересекаются. Но прежде несколько очевидных соображений, касающихся восприятия поэзии и фотографии.

Первое и, казалось бы, самое неразрешимое противоречие. Поэзия воспринимается во времени, фотография – мгновенно. На самом деле это не так. Многие исследователи отмечают, что стихотворение (конечно, не очень большое), после того, как оно прочитано, воспринимается именно целиком, во всех своих связях. А фотография также «прочитывается» не в один момент. Глаз двигается от одной детали к другой в определенном порядке, переходя от детали А к детали В, отмечает зрительную связь между знаками, в силу чего возникает ассоциативная связь между означаемыми понятиями или словами-названиями предметов. И только после этого мы воспринимаем фотографию как изобразительную и смысловую цельность.

Поэтов единицы, а людей, пишущих стихи, миллионы. Но точно так же среди миллионов фотографирующих в мире едва ли с десяток настоящих фотографов. Людей, которые не представляют свою жизнь без поэзии, так же много. Среди них множество настоящих ценителей, весьма тонко в поэзии разбирающихся.

О поэзии писали и думали, ее исследовали и анализировали лучшие умы на протяжении многих веков. Фотографии повезло меньше, у нее не было своего Леонардо. Есть серьезные исследования, но они посвящены, в основном, фотографии как основе киноискусства или же социологии функционирования фотографии в современном мире. Да и какая может быть теория фотографии, когда ей самой всего 160 лет. По сравнению с поэзией это же просто ребенок, еще не научившийся говорить.

Поэзия демократична и доступна каждому, кто считает, что стихотворение – это зарифмованные слова, расположенные лесенкой. Можно, например, написать оду по случаю дня рождения жены или начальника по работе. Что-то вроде «с днем рожденья поздравляя, счастья в жизни Вам желаю!».

Доступность, кажущаяся легкость фотографии вредит ей еще больше, особенно с появлением дешевых автоматических и цифровых камер. Теперь каждый считает себя фотографом, фотографирует практически все население. Культура восприятия фотографии крайне низка, это привычка «прочитывать» в снимке документальное, фактическое сообщение, неумение проникнуть дальше поверхности фотобумаги, в глубину изображения.

Нужно признать, что далеко не все способны воспринимать пластику фотографического (или иного) изображения. Если есть люди, равнодушные к поэзии или музыке, и им абсолютно невозможно объяснить, что это такое, по крайней мере, без значительных усилий с их стороны, то очевидно, что определенная часть публики не понимает или не способна понять, что такое картина или же художественная фотография. Их не научили, или они не постарались, короче у таких людей атрофирован какой-то необходимый для понимания пластических искусств орган, который мгновенно реагирует на организованность изображения. А уж если форма действительно хороша, гармонична и выразительна, возбуждается настолько, что вызывает чувство восторга такое же, как и при чтении стихов или слушании музыки.

Поэзия очень хрупкая вещь, ее легко разрушить, стоит только начать воспринимать слова, составляющие поэтический текст, буквально. Или же задать сакральный вопрос: «А что автор хотел этим сказать?». Точно такой же вопрос задает себе человек, когда видит перед собой фотографию. Задает и требует ответа.

Чтобы воспринимать поэзию, нужен особый слух и особый настрой. По этому поводу Поль Валери тонко заметил, что сообразно с различием склада умов, поэзия либо не имеет никакой ценности для человека, либо же обладает бесконечной значимостью, что уподобляет ее самому Богу.

Чтобы стать поэзией, настоящее должно кончиться, пройти. Прошедшее же переживается как утрата. Но это качество – ностальгия – в самой природе фотографии, которая всегда в прошлом, всегда неповторима и всегда свидетельство утраты. Фотография – пережитое, ушедшее мгновение, а поэзия – переживание такого мгновения. Фотография в широком смысле (не обязательно художественная) склонна к ностальгии, как и лирическая поэзия.

Легко говорить о фотографии вообще, как о социальном феномене, средстве массовой коммуникации или визуальном коде. Но это то же самое, как если бы некто стал рассуждать о литературе, имея в виду любой текст – надпись на заборе, телефонный справочник, школьное сочинение, романы великих писателей и прочее. Термин «фотография» совершенно не дифференцирован в языке, фотография – это все, что угодно на фотобумаге. А ведь между снимком на паспорт, научным снимком, заказным портретом, газетной новостной фотографией и, наконец, произведением фотоискусства нет ничего общего, кроме этой самой бумаги.

На вопрос «Может ли фотография вызвать поэтическое переживание?», – следует ответить: сколько угодно. Коль скоро переживание это может быть вызвано какими-то эмоциями, образами, связанными с реальностью, а фотография

– энциклопедия зрительных образов реальности, и к этому еще надо добавить ее способность будить воспоминания, вызывать в сознании некие островки памяти. Поэтому фотографии хранят в домашних альбомах и вешают на стены. Можно закрыть поэта в комнате без окон и «кормить» его фотографиями – стихи будут, был бы поэт. Конечно, фотографическое изображение не равноценно реальности, это знак ее. Но в сознании всплывают какие-то воспоминания со всеми обстоятельствами, запахами, прикосновениями и прочим. Это и вызывает или в состоянии вызвать поэтическое переживание у зрителя.

Вопрос в другом: существует ли такая фотография, которая объективно содержит в своей структуре, организации материала некоторые черты, аналогичные каким-то элементам структуры поэтического произведения? Пусть даже не фотография вообще, а всего лишь малая и вполне определенная ее часть.

Основные отличия. Сначала необходимо остановиться на двух уникальных феноменах фотографического творчества, абсолютно невозможных не только в случае поэзии, но и в любом другом виде классического искусства. В создание фотографического произведения почти всегда вмешивается случай. Причем, это происходит со всеми: и с начинающим фотографом, и с большим мастером. Правда, последнему «везет» гораздо чаще, ведь он неизмеримо больше работает, понимает, что делает и в состоянии оценить результат.

Второй феномен – следствие первого. Только в фотографии любой фотолюбитель, если ему сильно повезет, может сделать снимок, столь же ценный в художественном отношении, как и работа фотографа-художника. Но, увы, скорее всего шедевр пропадет: наш гипотетический фотолюбитель просто не сможет понять, что же у него получилось. Однако если найдется некто, обладающий вкусом и пониманием, иначе говоря, – эксперт, который сумеет оценить подобный «подарок судьбы», – уникальный снимок будет сохранен для людей. В этом случае, кстати, возникает интересный вопрос: кто же автор шедевра – эксперт или тот, кто нажал на кнопку, а потом не смог по достоинству оценить снимок.

(Примечание 12)

Все это не отменяет существование фотографического искусства, просто это искусство особого рода, со своей спецификой. Фотография в большей степени, чем другие искусства зависит от реальности, что отнюдь не преуменьшает роль человека, автора. Его творчество реализуется по-другому, иначе, чем в классическом искусстве.

Искусство фотографии существует потому, что сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Задача фотографа – интуитивно откликнуться и запечатлеть такой уникальный момент.

Ситуацию, когда автор зачастую не в состоянии предугадать, что у него получится, трудно себе представить в каком-то другом искусстве, кроме фотографии, разве только еще в поэзии. Стихи возникают спонтанно, стихи рождаются в подсознании из случайно услышанного слова или промелькнувшего созвучия.

Поэт часто бывает медиумом, связующим звеном между чем-то неосязаемым (не представимым) и листом бумаги. И фотография чаще всего рождается спонтанно, по воле случая. Она складывается из невообразимого количества слагаемых, которые «встречаются» в один единственный момент времени и создают гармоничную картину, полную взаимосвязей и нюансов.

Поэты бывают медиумами или создателями. Фотограф, работающий репортаж-ным методом (без режиссуры, вмешательства в происходящее), всегда медиум. Он откликается на происходящее, но не создает его. В таком случае фотограф, если говорить о фотографии как искусстве (не искусстве фотографирования, а именно искусстве, без указания технологии создания произведения), – тоже всего лишь связной между хаосом зрительной реальности и листом фотобумаги.

Нельзя сказать: «Я сделал этот снимок». Фотографу всего лишь удается зафиксировать некий момент: «И потом на пленке я увидел такое, чего не мог себе представить, мне повезло».

Методика работы фотографа учитывает влияние случайности: он снимает много, очень много, затем из тысячи кадров, изображений, которые рождены игрой света и тени в его камере, выбирается один единственный и говорится: «Вот то, что я искал, это и есть правда, это и есть красота».

Если применить подобную практику к работе поэта, получится примерно следующий процесс: можно написать отдельные слова на бумажках, подбрасывать их в воздух и смотреть, какие фразы и сочетания получатся при падении, а потом снова и снова бросать бумажки в воздух. Вполне вероятно, что какие-то идеи, зацепки со временем появятся. Конечно, это будет всего лишь полуфабрикат, и с ним еще надо работать.

Но и негатив, кадрик на пленке, тоже полуфабрикат для фотографа, работа только начинается: осмысление, анализ, реализация возможностей негатива на отпечатке. Очень непроизводительный труд? Конечно. Фотограф, работающий на улице, снимает до 20 пленок в день, это примерно 700 кадров, из них, быть может, один-два останутся для рассмотрения. А если при такой работе в течение года в его коллекции появятся несколько работ высокого уровня – это большая удача. Такова специфика, и с этим ничего не поделаешь. А кроме того, эти несколько кадров, они того стоят.

Подобные черты. Поэзия состоит из слов, однако механическое сложение этих слов не дает поэтического содержания. Все дело в порядке слов, сцеплениях и созвучиях между ними. Поэзия не поддается пересказу. Даже такую простую фразу как «мама мыла раму» невозможно перевести на язык изображения. Пока у нас нет средств, чтобы передать созвучия «ма-мы-аму». Точно так же нельзя изобразить мысль, зато можно вызвать ее с помощью изображения. Но и в поэзии мысли не изображены, они возникают в процессе восприятия.

И фотография не всегда переводима на другой язык. Материал фотографии составляют объекты реальности. Если это чисто информационная фотография, поэтическое содержание может в ней присутствовать постольку, поскольку оно присутствует в самой реальности. Задача фотографа в этом случае – зафиксировать такой момент, технически передать иллюзию реальности. Это фотография поэтическая по материалу. Зримая реальность способна в отдельные моменты спонтанно создавать ситуации, имеющие именно поэтическое содержание, – и фотография доказывает эту ее способность.

Если же материал фотографии пластически организован, а разнообразные структурные связи, возникающие как следствие такой организации (зрительные, геометрические, тональные, а также связи, буквально невидимые в изображении, – семантические), образуют сцепления и «созвучия», подобные таковым в поэтическом тексте, – тогда это фотография поэтическая по конструкции.

Неповторимому звучанию слова в поэзии соответствует столь же неповторимая «интонация» предмета (знака) в фотографии: очертания, форма, свет, фактурность и прочее. Конечно, само по себе наличие упорядоченных связей в изображении еще ни о чем не говорит, все зависит от контекста. Содержание это может быть банальным и глупым, умным и тонким, может быть литературным или каким-то другим, а в отдельных случаях – поэтическим.

Иногда говорят: главное в музыке – это неслышимое, в пластическом искусстве – невидимое и неосязаемое. Говорят и так: искусство – это попытка выразить невыразимое. Насколько это приложимо к искусству фотографии?

Если фотограф сознательно отказывается от сюжета, от поиска символических деталей, если о его снимках говорят «да здесь же ничего нет», – в этом «ничего» может быть очень и очень многое. Все зависит от таланта и вкуса. Стихи, как известно, растут из некоего сора, «не ведая стыда». Не следует ли и фотографии искать поэтическое не в фиксации исключительных событий, а в привычном и будничном? Такая тихая и немногословная фотография переходит от рассказа к показу, от очевидного к невидимому, от фиксации к анализу, от поверхности факта к глубине размышления. Именно она и может быть в чем-то главном близка поэзии.

Связи-рифмы. Поэзия – ритмически организованная структура, это созвучия, паузы, резонансы слов. Возникает огромное количество связей, пронизывающих материал на всех уровнях.

Семантические, тональные, геометрические связи возникают и в фотографии, часто даже независимо от воли фотографа. Но найти, увидеть их – мало, необходимо заставить их работать, только тогда отдельные, еле слышные голоса, возможно, сольются в общий хор. Здесь и потребуется форма, всепроницающая организация всего материала на уровне изображения.

В конечном счете поэзия – это искусство складывать слова в единый выразительный текст. Точно так же и фотография – искусство складывать отдельные детали в цельное и наделенное смыслом изображение.

Ритмическая организация, членение плоскости, ударения-рифмы на отдельных элементах, – все это дает основание сравнивать фотографию со стихотворением. Плоскостная, графическая композиция, построенная на «рифмах» темных и светлых окон и квадрата двери в центре, которые поддерживают два велосипеда с мальчиками. Симметрия уживается с асимметрией. Удивительно, сколько здесь совпадений: над темной дверью черное окно, справа и слева от него светлые ниши, потом опять два черных окна, и так далее, и тому подобное (илл. 208; см. также с. 182).

В любом куске реальности в рамке видоискателя существуют связи предметов и фигур между собой. Человек связывается с другим человеком, даже если этот другой – всего лишь портрет на стене.

Но есть и иные связи, чисто изобразительные – геометрические, тональные, цветовые. Причем, число таких связей в изображении гораздо больше, чем в самом объекте. Это объясняется тем, что изображение плоское. Изобразительные связи дают новое качество, невозможное при восприятии реальности. Связи возникают не только между родственными предметами, связи появляются и между предметами, никак не сочетающимися, несопоставимыми. Связи порождают ассоциации, ассоциации – поэтическое содержание.

Фотография А. Кертеша (илл. 209). Здесь главное – связь двух элементов, белой фигуры гимнаста и черной – зрителя на мосту, эта связь изобразительная и одновременно смысловая, вернее, сначала изобразительная, а потом только становится смысловой. Была ли эта связь видимой в реальности? Только на один момент, и только в той точке в пространстве, которую занимал фотограф. То есть можно сказать, что такого сопоставления никто кроме него не видел и не представлял (илл. 209).

Сильная связь двух выделенных по контрасту с фоном фигур – белая фигура + черная фигура (симметрия, форма, общая вертикаль) и в то же самое время контраст между ними (ориентация, тональность) подчеркивают смысловую связь и контраст между гимнастом и зрителем, что в конечном итоге определяет содержание снимка.

Здесь изображение факта поднимается до самых высоких обобщений. Это отношения артиста и зрителей, даже более того – художника и толпы. Причем художник, гимнаст на прекрасной фотографии Кертеша сделан из того же белого «материала», что и небо вверху. «Слова» эти не высказаны прямо и нигде в изображении не записаны, но они читаются сквозь поверхность фотографии как поэтическое иносказание, метафора.

Смысловые, логические связи только обозначаются (их еще нужно раскрыть), изобразительные связи ощущаются непосредственно, они заданы, изображены (потому их и называют изобразительными).

Это как в языке – связь значений двух слов мы воспринимаем рассудком, а связь их звучаний эмоционально, потому что ощущаем ее реально.

Это, наверное, самая известная фотография великого Картье-Брессона.

Она построена на единственной изобразительной рифме: прыгающий через лужу мужчина и прыгающая балерина на плакате, в этой рифме и надо искать содержание. Оно близко к содержанию работы Кертеша, это поэтические ассоциации на тему «искусство и жизнь», но здесь появляется новый оттенок: противопоставление «мужчина и женщина». А кроме того, как мужчина, так и плакат имеют своих двойников, – это отражения в огромной луже (илл. 210; см. также с. 179).

Фотографию обычно упрекают в том, что она всего-навсего протокольная копия реальности, сделанная бездушной камерой, что она способна зафиксировать только то, что случилось, но никоим образом не то, что могло бы случиться. То есть, если этому верить, вымысел и фантазия в фотографии невозможны.

Однако это совсем не так. Разрыв между содержанием изображения и изображаемым так же велик, как разрыв между случаем из жизни и рассказом или стихотворением, написанными по этому поводу. То есть вымысел и фантазия в «обыкновенной» репортажной фотографии достижимы. И мы убедились в этом на многих примерах.

Ф. Г. Лорка писал: «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, когда их произнесут» (26 – 609).

Существование зрительной связи между двумя иконическими знаками более всего сближает фотографию и поэзию.

Это подобно поэтической строфе, когда созвучие между двумя выделенными словами приводит к взаимодействию всех оттенков их значений и смыслов. («Звук уснул» у Ф. Тютчева. Три раза повторенное «у» соединяет два, казалось бы, несовместимых по смыслу слова гораздо сильнее, чем любая другая, незвуковая связь).

Вот и хороший фотограф часто рифмует совершенно несопоставимые, несоединимые вещи и понятия. Возможно, облако на фотографии будет похоже на дерево (оно и в реальности было похоже, но всего на один момент), а на переднем плане – яблоня в цвету. Но связь облако + яблоня появляется именно в изображении. Эта связь содержательна, она вызвана подобием иконических знаков, что приводит в конечном итоге к ассоциативной связи облако на небе, как дерево + дерево на земле, как облако. Может быть, эта идея и привлекла фотографа.

Облако-дерево и дерево-облако, в этом есть немного от поэзии. Жаль только, что в переводе с изобразительного языка это не звучит так убедительно, ибо во взаимодействии слов «облако» и «дерево» нет силы поэтического созвучия.

«Основой всего является поэзия. Многие фотографы носятся с какими-то странным и нелепыми изображениями, думая, что это и есть поэзия. Ничуть не бывало. Поэзия включает в себя обычно два элемента, вступающие в противоречие, и между ними вспыхивает искра. Но она появляется лишь изредка и ее трудно подстеречь. Это то же самое, как если бы человек подстерегал вдохновение, оно приходит само, когда человек живет полной, обогащающей его жизнью» (А. Картье-Брессон, 53).

Интересно , что и поэт и фотограф говорят именно о двух элементах, а не о трех или четырех. Надо полагать, что двух достаточно. Дело в том, что фотограф чаще всего сопрягает в кадре именно два элемента, редко три. Четыре согласующихся элемента в кадре – так может повезти только раз в жизни. Б. Пастернак сравнивал стихотворение с покрывалом, натянутым на острия нескольких слов. Что важно – нескольких, но не всех, значит, и нескольких достаточно.

Фотография при всей своей природной немоте и одновременно способности будить фантазию больше всего соответствует короткому стихотворению из трех-четырех строф.

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний ветер.

Басе, Япония, XVII век

Лаконизм и глубина хокку могут передать содержание хорошей фотографии. Фотография называет предметы, изображая их. Но в этих изображениях-знаках иногда столько выразительности, образности, что способность фотографии к иносказанию, метафоре оказывается ничуть не меньшей, чем у поэзии. А кроме того, эти знаки и связи подобия и контраста между ними способны вызвать ту самую искру, о которой говорит Брессон.

А вот мнение художника В. Фаворского: «Кроме того, по аналогии с поэзией нужно указать на нечто вроде рифмы, когда через подобие одна форма похожа на другую, и они перекликаются» (33 – 86).

Можно говорить об изобразительных рифмах – это зрительная перекличка (созвучие) деталей изображения, предметов и людей. Конструктивно рифмы основаны на подобии или контрасте геометрических форм и фигур тех знаков, которые изображают реальные объекты. Но, кроме того, эти иконические знаки имеют собственную выразительность именно как отвлеченные формы.

Подушка и старушка, банальнейшее сочетание слов.

Но поэт написал бы стихотворение о том, как человек на подушке любит, в подушку шепчет стихи и проливает ночные слезы и на подушке умирает. Наверное, в мировой поэзии есть такое стихотворение.

И нашелся фотограф, который запечатлел все это в одной по-настоящему поэтической фотографии (илл. 211; см. также с. 314).

211. Павел Смертин

Во-первых, подушка на ней одушевлена, это такое же живое существо, вечный спутник человеческой жизни. Во-вторых, старушка и подушка имеют общие очертания, связаны большим количеством пронизывающих их округлых линий-складок. Это объединяет их в одно нерасторжимое целое, хотя первоначальный контраст-конфликт между живым и неживым, черным и белым остается в силе.

Сцепление мыслей и знаков. И еще это очень близко тому, что Л. Толстой называл «сцеплением мыслей». «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но и каждая мысль, выраженная словами, особо теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (40 – 268, 269).

В нашем случае «сцепление мыслей» осуществляется на уровне изображения сцеплением иконических знаков, а сами мысли возникают как результат такого изобразительного сцепления-связи.

Видим мы в конечном счете не глазом, а мозгом, поэтому почти всегда видим не то, что видим, а то, что думаем. Это в жизни. А при восприятии изображения, той же фотографии с ее установкой на длительное и подробное рассматривание, мы, наоборот, думаем то, что видим.

Таким образом, именно формотворческая фотография, направленная не столько на регистрацию изображаемого объекта, сколько на целенаправленную организацию его изображения, сходна по структуре с поэзией. Это рифмы-связи, это содержание, возникающее между словами-изображениями, это созвучия знаков-форм и многое другое. В частности, фотография способна быть столь же лаконичной, как лирическая поэзия, в ней больше умалчивается, нежели рассказывается. И главное – это возможность создания самых разнообразных, в том числе и поэтических, ассоциаций, которые изобразительная фотография (по аналогии с изобразительным искусством) создает, вырезая из реальности определенные сочетания предметов и устанавливая связи между ними.

На этой предельно лаконичной и красивой фотографии всего несколько выхваченных светом округлых линий: овал плеч, полукруг руки отца и руки ребенка, ослепительно белое лицо ребенка над окружное-тью таза с водой. Но эти несколько линий составляют такое ритмическое и мелодическое богатство композиции, которое трудно было себе вообразить на простой «домашней» фотографии. Запрокинутое к небу лицо малыша напоминает икону (илл. 212, см. также с. 126).