Текст книги "Фотография как..."

Автор книги: Александр Лапин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Зато на следующих четырех фотографиях черные фигуры-знаки в каждом случае имеют свою индивидуальность, выразительность, а следовательно, и содержание, хотя имя у всех этих знаков одно – Тень (илл. 155-158; см. также с. 139).

Для того чтобы из этих знаков, вернее, из обозначенных ими слов и понятий, составить осмысленную фразу, необходимы синтаксис, пунктуация.

Нужна система связей, которая устанавливала бы взаимодействия между ними.

Иконический знак (знак-изображение) обозначает двух людей, которые касаются друг друга: или обнимаются, или целуются, или только смотрят друг на друга. Но значение этого знака имеет бесчисленное количество вариантов: как касаются, как обнимаются, как целуются и как смотрят. То есть все дело в этом «как»: робко, стыдливо, страстно, по-дружески и прочее. Об этом мы судим по нюансам изображения. Таким образом, значение иконическо-го знака не равно означаемому факту или действию, в каждом конкретном случае интерпретация будет иметь свой смысл, свой неповторимый оттенок, часто не совпадающий со смыслом, воспринимаемым в реальности (илл. 159-162; см. также с. 158, 244, 245, 258).

Поэтому нет возможности свести все многообразие жизненных коллизий, ситуаций и взаимодействий к какому бы то ни было словарю или языку. Например, если человек держит руку в кармане или за пазухой, это может значить что-то или ничего не значить. Нельзя ведь утверждать, что рука за пазухой равна угрозе (другое дело, что мы думаем об этом). Смысл не равен общепринятому значению, он зависит от великого множества нюансов и обстоятельств.

Но зато можно исследовать язык отношений и взаимодействий, происходящих на изобразительном уровне. Содержание фотографии складывается из содержимого (того явления или факта, которые на фотографии изображены) и смысла, выраженного самим изображением, если, конечно, оно организовано соответствующим образом.

Голого человека ловят на поле во время соревнований. Забавная ситуация, все, кто имели при себе камеру, конечно, не удержались и сняли ее. Вот перед нами один из таких снимков (илл. 163; см. также с. 265).

Случайно или не случайно, момент, который зафиксировал фотограф, само это изображение содержит не только фиксацию описанной ситуации, но одновременно и нечто большее.

Человек в руках полицейских больше похож на распятого, чем на заурядного эксгибициониста. Ситуация, конечно, ерундовая, анекдотическая (ведь он не борец за идею, не жертва – хулиган), и такое прочтение изображения несовместимо со смыслом происходящего, это непозволительная аналогия, но ведь она реальна!

Так или иначе, это пример изображения, содержание которого гораздо многозначнее изображенного факта, по крайней мере, оно фактом этим не исчерпывается. Принципиально, что новый смысл, который возник в изображении, существовал в реальности всего один момент, и по счастливой случайности или осознанно фотограф нажал на кнопку именно в этот момент. Фотография (неподвижное изображение) вырвала этот уникальный момент из контекста времени, зафиксировала тот парадоксальный смысл, о котором идет речь.

Иконический знак фигуры человека, как плоская проекция его положения в пространстве, в зависимости от множества случайных причин: позы человека, его одежды, точки съемки, света и тени, – в изображении может иметь произвольное значение: быть угрожающим, пронизывающим, довлеющим, может напоминать хищную птицу, дерево или все, что угодно. Очертания мужчины могут быть похожи на женщину, наконец знак-изображение может быть лишен руки или даже головы.

Такая фигура, оставаясь знаком человека, одновременно имеет совершенно иной, иногда непредвиденный смысл. Это обстоятельство, а кроме того, и взаимодействие иконических знаков друг с другом, составляет основу изобразительного языка.

Изображение значительно отличается от изображаемого, во многих случаях оно обладает своей выразительностью и своим собственным смыслом.

Изобразительные и смысловые связи.

Необходимо подчеркнуть – мы не ставим себе целью создать язык фотографии, то есть словаря элементарных знаков и правил грамматики – образования из этих знаков новых, более сложных. Наверное, это невозможно. Точно так же нельзя сократить бесчисленные варианты соединения знаков, образования самостоятельных «фраз» из этих знаков до некоторого количества универсальных правил. Если, конечно, не сводить все богатство человеческих отношений к языку жестов или языку цветов (красный – сила и страсть, белый – невинность).

Изображение жизни на фотографии так же бесконечно разнообразно, как и сама жизнь.

И если мы пользуемся для удобства термином «язык фотографии», это не полноценный в семиотическом смысле язык, потому что у него нет алфавита, лексики и грамматики.

Однако мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка, например, принцип образования и значение иконических знаков, но самое главное – возникновение в изображении устойчивых соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания.

«Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится ... соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности» (Ю. Лотман, 27 – 662).

Возникающая в изображении сильная связь двух иконических знаков (белых форм) приводит к связи обозначаемых объектов реальности (илл. 164; см. также с. 265).

Во-первых, знаки эти выделены. Во-вторых, они взаимодействуют (белое с белым, овал рамы и полукруг спины). И, в-третьих, очертания знаков выразительны как абстрактные формы. Рассматривая эти формы отвлеченно, мы найдем в их сочетании новый эмоциональный смысл. Это их схожесть и влечение одной формы к другой (илл. 165).

После этого, возвращаясь к портрету женщины на витрине и реальному мужчине перед ней, мы непременно перенесем этот абстрактный смысл на наших персонажей. Самая поверхностная ассоциация:

две фигуры как бы соединяются в одну за счет близости белых форм.

А в следующей фотографии знаки-изображения связаны воедино общими очертаниями, но контрастны, несоединимы по тону, и в этом конфликте также можно обнаружить содержание (илл. 166; см. также с. 178).

Удивительна способность нашего зрительного восприятия разгадывать, оживлять ико-нические знаки. В тех линиях и пятнах, которые присутствуют на фотобумаге, мы в самом деле опознаем не просто собаку, но собаку определенной породы. Точно так же узнаем мы знакомого человека, предмет в его руке, вслед за этим мы понимаем, чем он занимается или что с ним случилось, а также реакцию окружающих его людей. Многие думают, что такой «рассказ» и есть содержание фотографии, однако это не так.

Изображение содержит в себе несколько уровней. Вся конкретная информация – только первый, поверхностный уровень, за которым находится более важный второй – уровень изобразительных взаимодействий. Здесь существенно не просто присутствие собаки, человека, облака и так далее на снимке, а их изобразительное наполнение: очертания, формы, подобия и контрасты отвлеченных геометрических фигур, а также взаимодействия между ними.

В первом уровне изображения заключена фабула, а первый и второй уровни совместно выражают сюжет, который развертывается в определенной последовательности и раскрывает истинное содержание изображения. Фабула – это то, что происходило на самом деле (фиксация деталей, событий и действующих лиц), а сюжет – это то, как воспримет происходящее зритель. Или то, как представил происходящее фотограф, в какой последовательности и как именно заставляет он зрителя воспринимать смысл изображения. «Он целует ее» или «они идут по улице» – это фабула. Сюжет, как и содержание, имеет в этом случае бесчисленное число возможностей, ибо зависит от способа изображения, а это и есть как.

Образование связей на изобразительном уровне тоже событие, но событие иного рода – пластическое. Оно преобразуется в смысл в процессе нашего восприятия, но заложено в пространстве плоского изображения, вызвано к жизни существованием плоскости. Связи слоя изобразительных взаимодействий условно и очень приблизительно можно описать сказуемыми: быть похожим, подобным, напоминать, быть аналогичным, контрастировать, отталкивать(ся), касаться), окружать, двигать(ся) и так далее. Но подобное описание, конечно, ничего нам не дает, ибо большинство изобразительных взаимодействий в принципе не переводится на язык обычных слов. Более того, в этой непереводимости

– весь пафос изобразительного искусства.

Возникшую между двумя иконическими знаками связь мы переносим (проецируем) на изображаемые ими объекты. Связь же между ними как некое подобие синтаксической конструкции приводит к связи их значений, к поиску ассоциаций между ними. От изображения мы переходим к смыслу, к содержанию, которое выражает данная форма.

Содержание фотографии не исчерпывается фабулой «женщина сидит на лавочке, мимо проходит мужчина», здесь важно не что происходит, а как. Собственно, фабула ничтожно скупа, герои не видят и не интересуют друг друга. Но на снимке есть некая

*

Сюжет действительно развертывается в нашем сознании, пока глаз, переходя от одной детали к другой, не проникнет в смысл. Пусть это время, время восприятия изображения, мало, оно все же реально.

возникшая на мгновение связь между нашими героями (вернее между их иконическими знаками), зрительно мы ее ощущаем (илл.167; см. также с. 131).

А возникает она в плоскости изображения, это изобразительная связь – подобие в положении ног мужчины и женщины. А кроме того, это и согласованность в очертаниях фигур, касании их рук.

Фотограф запечатлел именно тот момент, который дарит нам новый, неожиданный смысл. В этой фотографии видится все, что угодно: ссора, поиски любви, упущенное счастье и вечное непонимание между мужчиной и женщиной. Да он уже давно прошел и она уже давно встала со скамейки и тоже ушла, а мы все еще рассматриваем эту фотографию и ищем в ней то, чего в действительности не было. Сама фотография эта – визуальный анекдот и особой ценности не представляет. Она важна как пример.

Что же получается, фотография врет и ей нельзя верить? А документальность, а правдивость? Документальность в деталях, естественно, остается; и это множество необязательных деталей и подробностей как раз и вызывает ощущение документальности.

Фотография вообще больше умалчивает, чем говорит. Это напоминает один литературный казус. Когда писатель пишет «Вошла дама в черных перчатках» и больше ничего про даму не сказано, остается только гадать, было ли на ней надето что-либо еще, кроме

этих перчаток. У фотографии с этим «что-либо» как раз все в порядке, все подробности она описывает даже слишком дотошно, в этом ей нет равных. А вот со всем остальным плохо: мы никогда не узнаем, как звали даму, что она сказала, когда вошла, и что с ней случится дальше, – если будем искать ответы в самой фотографии и нигде больше.

Что же касается ответа на главный вопрос – о правдивости изображения, то фотография не врет, она дает нам ту информацию, которую может дать. Это один единственный, вырванный из жизни момент, как правило, вне связей с прошлым и будущим. А все остальное, о чем мы знать не можем, нам приходится домысливать, то есть, придумывать. Получается – это мы обманываем себя, а не фотография нас. Так что скудность информации на фотографии в отдельных случаях оборачивается богатством придуманного нами содержания. Фотография чем-то цепляет и дает начальный толчок фантазии, но ничем ее не ограничивает. И в этом, конечно, есть великий смысл.

Это как детская картинка-загадка «найдите зайчика». А зайчик под кустом, вернее, самого зайчика, конечно, там нет, просто очертания нескольких веток на него похожи. В нашем случае мы ищем не зайчика, а смысл. Но где же он тогда спрятан?

В подавляющем своем большинстве фотография однозначна, как текст телеграммы. Но в некоторых случаях (а нам интересны именно эти случаи) фотография показывает одно, а говорит совсем другое. Так что же это за случаи? А их может быть всего два варианта. Первый, когда само событие (ситуация) имеет подтекст и он просматривается сквозь поверхность фотографии. И второй, когда добавочный, несуществующий в реальности смысл проступает среди «веток» изображения, в его структуре. А это и есть та самая художественная форма, о которой говорится в этой книге.

Иллюстрации 165-167 – это фотографии с элементами разной степени художественности. Иконические знаки-изображения выразительны как отвлеченные формы и плюс к этому взаимодействуют друг с другом. И это изобразительное взаимодействие трансформируется в нашем сознании в смысловое. Вот мы и нашли, где спрятан смысл.

Итак, в определенных случаях фотография способна к фантазии. Часто она показывает то, чего не было, но могло бы случиться. Очень часто

– то, чего никто не увидел и не заметил. И уж, безусловно, то, о чем сами персонажи и не подозревали.

Во времена жарких споров о том, может ли фотография быть искусством, ей ставили в вину предельно точное копирование реальности, то есть именно отсутствие фантазии. А искусство, как известно, это непременно основанная на фантазии другая реальность.

Наши простые примеры, однако, показывают, что в известных случаях интерпретация фотографического изображения – это сплошной вымысел.

И причина тому – ассоциации, вызванные случайно пойманными или организованными фотографом изобразительными связями между иконическими

знаками.

Фотография раскрывает в изображении тот смысл, который возник на одно мгновение и тут же исчез. Или же поэтический смысл иносказания, метафоры. Она конструирует свое развитие сюжета, часто не имеющее ничего общего с реальными событиями. А если это обман, то именно о таком обмане писал поэт:

Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман...

Под «тьмой низких истин» можно понимать информационную, протокольную фотографию, а «возвышающий обман» – это вымысел большого искусства, литературы, поэзии или кино, который, как мы убедились, вполне возможен в художественной фотографии.

Связи подобия и контраста. Возникающие в изображении связи легче всего показать на простых геометрических формах, которые явным или неявным образом присутствуют в любом видимом объекте.

На илл. 168 два больших квадрата связаны своими размерами (подобие по размерам). Они как бы «видят» только друг друга, не замечая остальных.

На илл. 169 шесть кругов по той же причине образуют два треугольника. Но вот отношение размеров изменилось,

и зрительная связь распалась, она больше не существует (илл. 170).

Такая способность двух или нескольких фигур взаимодействовать, образовывать группу зависит от отношения их размеров, оно достаточно свободное, не жестко заданное. Мы будем говорить о соизмеримости фигур. Легче всего определить ее, найдя пограничную ситуацию, предел соизмеримости, когда группа начинает распадаться.

На илл. 171 круги не смешиваются с квадратами, стремятся отойти от них и объединиться (подобие на основе формы).

Эффект еще больший, подобие между фигурами усиливается. Круги образуют свой треугольник, а квадраты – свой (илл. 172).

Как видно из илл. 173, подобие по размерам – более сильная организация, чем подобие по форме. То есть даже далекие по форме фигуры могут иметь сильную связь, если они примерно одного размера.

Подобие цвета и тона (илл. 174). Опять образуются две группы по три фигуры в каждой.

Подобие по тону (цвету) сильнее, чем подобие по форме (илл. 175). И сильнее, чем подобие по размерам (илл. 176). Большой круг связывается не с соизмеримыми белыми фигурами, а с маленькими черными.

Подобие по расположению (правило близости или родства). Вместо шести фигур (илл. 177) мы получили две самостоятельные группы по три фигуры (илл. 178).

Две близкие соседние линии связаны в одно целое, мы видим что-то вроде узких прямоугольников (илл. 179).

Промежуточное положение (илл. 180).

Теперь наоборот более отдаленные отрезки связаны в одно целое. Здесь мы видим широкие прямоугольники (илл. 181).

На илл. 179 работает правило близости, а на илл. 181 побеждает правило замкнутости

Соизмеримость понимается как сопоставимость, сомасштабность. Нужно отметить, что в математике соизмеримость имеет другой смысл. scan by Ne QUID NIMIS 77

Подобие по ориентации (илл. 182).

Подобие по направлению движения (илл. 183).

«...Подобие дает больший зрительный эффект, чем только заставляет предметы "принадлежать друг другу". Части, имеющие подобие, образуют и формируют зрительные модели» (Р. Арнхейм, 4 – 82). При этом они лежат в одной плоскости.

Центральному кругу на илл. 184 тесно, его притягивают два больших круга, он разрывается между ними. Это происходит потому, что все три круга соизмеримы, образуют устойчивую группу и, таким образом, принадлежат одной плоскости. А маленький круг на илл. 185 не соизмерим с большими кругами, он ушел в глубину, где ему свободно и легко.

Итак, связи между фигурами, подобными по размеру, по форме, по цвету и тону, по близости и родству, а также по ориентации и по направлению движения приводят к образованию зрительных моделей (группировок), то есть к уменьшению числа независимо воспринимаемых элементов. Можно вновь говорить о перцептивных силах, которые соединяют фигуры в группе.

Симметричные формы объединяются в одно целое. Вообще симметрия – настолько сильный тип организации, что проникает практически в каждую структуру. Так, любые симметричные части большого ансамбля образует самостоятельные группы. Каждый из треугольников связан с симметричным ему (илл. 186).

Особого рода связь – последовательность элементов одной формы, с постепенно уменьшающимися размерами (илл. 187). Ряд элементов направлен всегда от большего к меньшему, это объясняется сильным перспективным эффектом движения от переднего плана в глубину. Для такой группы характерно развитие. Еще она отличается тем, что фигуры, ее составляющие, в одной плоскости не лежат. В ряду соизмеримы два или три последовательных элемента.

Группирование может произойти также по принципу осмысленности. Разрозненные детали собираются в одно целое, если целое представляет собой нечто узнаваемое (илл. 188).

Простейший пример объединения в одну группу нескольких фигур – в целом они имеют общие очертания простой геометрической формы (илл. 189, 190).

Помимо этого в любой случайной форме (облака на небе) мы ищем и чаще всего находим знакомые образы (илл.

191).

Конструктивные связи. В изображении как объединении множества деталей и фигур, форм и тональностей, линий и цветов обязательно должны быть силы, которые зрительно соединяют весь ансамбль или его части в одно целое. Иначе это будет случайным и ничего не означающим набором деталей. Важную объединяющую роль выполняют связи и взаимодействия. Связи организуют структуру изображения, которую иногда называют конструкцией. А сами эти связи следует называть конструктивными.

Понятие «конструкция» шире, чем «композиция». Всякая композиция непременно представляет собой конструкцию, но не всякая конструкция есть композиция.

Так что наличие связей – условие необходимое, но недостаточное. Конструкция – логические и зрительные связи между деталями изображения – необходима для объединения этих деталей в единый ансамбль. Конструкция – это план, схема будущей композиции, она требует значительной доработки, прежде чем будут выполнены главные условия: целостность и завершенность такого объединения, гармония и единство всех его компонентов.

Р. Арнхейм указывает, что соединение фигур в группы особенно важно в «разбросанных композициях», для которых требуется объединение «более или менее изолированных элементов, ритмично и нерегулярно расположенных по всей площади картины» (4 – 85). Чаще всего это ритмические композиции. Например, портрет человека в интерьере, когда стена позади человека заполнена всевозможными активными фигурами: картинами, фотографиями, книгами и т. д. (илл. 192194; см. также с. 165, 179, 248).

Любое изображение буквально пронизано связями, которые образуются между иконическими знаками реальных предметов. Тем более изображение, ограниченное рамой. Такова фотография: рамка кадра вырезает некую часть реальности, сама по себе придает этой части, всем ее элементам и сочетаниям какую-то особую значимость.

Сразу следует оговориться – наличие большого числа связей не делает данный снимок (илл. 195) ни лучше, ни хуже, потому что связи эти никак не работают, они случайны и несодержательны.

Изобразительные связи на снимке – это прежде всего выделенные яркостью белые фигуры, соизмеримые друг с другом: скатерть на столе + занавески на окнах + платье женщины в центре (подобие по тону и размеру), а также три головных убора женщин + девять или десять свисающих с потолка кусков ткани (подобие по форме и тону) и множество других. И это только белые, наиболее акцентированные формы.

Единственная связь, которая могла быть содержательной, – лица женщин + фотография на стене, но она слишком слаба.

Связи внешние и внутренние. Фотография способна значительно усиливать связи, репродуцированные в реальности, а также создавать свои собственные связи, которые в реальности отсутствуют.

Прежде всего в фотографии содержатся смысловые или логические связи. Люди, их действия, выражения лиц, жесты и взгляды, предметы в их руках и обстановка – все это позволяет понять смысл происходящего. Смысловые связи привнесены из изображаемой реальности, названы и обозначены ею.

Часто бывает так, что информации на снимке недостаточно, тогда мы домысливаем ситуацию. Фотография вообще имеет свойство больше умалчивать, чем говорить.

Что общего между керамическим портретом на могильном памятнике и кры-

Два подчеркнутых слова или словосочетания и знак «+» – это обозначение изобразительной или смысловой связи. scan by Ne QUID NIMIS

шей машины? Ничего. Но на фотографии Л. Фрида эта связь отчетлива (белая табличка и белая крыша), хотя к какому-либо ассоциативному значению не сводится. Она собирает изображение, организует порядок его восприятия и, в конце концов, опосредованно определяет его содержание (илл. 196; см. также с.

141).

Композиция представляет собой вариант Весов, крайние элементы – табличка с фотографией и крыша машины, в центре – черные фигуры стариков.

Сильная изобразительная связь белая крыша + белая табличка задает смысловую: машина + могила и тем самым определяет, куда идут старики. Хотя на самом деле мы, конечно же, не знаем этого.

Вертикаль дерева возвращает глаз к машине, обход повторяется вновь и вновь. Изображение не отпускает нас, заставляя смотреть и думать.

Мужчина на кладбище остановился у могилы, на памятнике фотография молодого человека в военной форме. «Отец пришел к сыну», – говорим мы себе, хотя никаких доказательств тому на снимке, конечно, нет. Овал шляпы на снимке связывается с темным кругом на плите, а светлое пятно подкладки с таким же светлым прямоугольником на ней. Из этой изобразительной связи возникает связь смысловая (илл. 197).

Важно отметить, что содержание, которое мы обнаружили в этом снимке, возникает исключительно в силу существования изобразительной связи шляпа + памятник и пропадает, если устранить эту связь (см. с. 142).

Человек на фотографии держит в руках прямоугольник открытой книги. «Он читает», – заключаем мы, раскрывая связь человек + рука + книга. Это связь смысловая, внешняя по отношению к изображению, она отсылает нас к значениям изображенных объектов.

В реальном мире, кроме смысловых связей, есть и другие – зрительные (подобие форм, тональностей, цвета и так далее). При восприятии объекта реальности такие связи почти никогда не срабатывают, поскольку они не имеют прямого отношения к смыслу. В жизни, даже если мы их и замечаем, то уж во всяком случае не придаем значения. Кроме того они постоянно образуются и исчезают.

Другое дело изображение фотографическое как объект внимательного рассматривания, – мы не только обнаруживаем в нем то, что раньше не замечали и не могли заметить, но и находим новый смысл во всех сочетаниях и взаимодействиях.

Зрительные связи переходят в изображение (если, конечно не потеряются при переходе). Зрительная связь светлое лицо человека + белое пятно книги в изображении может выглядеть совершенно иначе (точка съемки, освещение), но может и сохраниться. Тогда она станет частью изображения.

Однако в изображении возникает и множество связей другого рода, тех, которые по тем или иным причинам отсутствовали в изображаемом. Например, поза читающего повторяет очертания кресла вдалеке. Во-первых, в жизни мы такие совпадения просто не замечаем или не успеваем заметить, они возникают и тут же распадаются. Во-вторых, их трудно заметить, если до человека один метр, а до кресла – три. Или же мы не сможем увидеть их одновременно (человек и кресло в разных углах, нужно повернуть голову).

Внутренние изобразительные связи заданы структурой изображения, его плоским характером. Два предмета, разно удаленные в реальности, на плоскости изображения находятся рядом, одинаково отчетливы и могут быть связаны. Точно так же два предмета, окрашенные в контрастные цвета, в черно-белом изображении хорошо уживаются, благодаря чему может возникнуть связь между ними.

К внутренним связям отнесем и зрительные, пришедшие из изображаемого, поскольку в изображении они изменятся и приобретут другой статус.

Таким образом, возникают новые связи, невозможные в реальности. Какая-то часть из них окажется содержательной, что даст новые смысловые связи.

В реальности человек и стул, на котором он сидит, связаны. А на фотографии, допустим, человек в темной одежде будет зрительно связан с темным проемом двери, а стул своими очертаниями – с вазой на столе.

Смысловая связь человек + стул остается, но к ней добавляются две новые внутренние связи человек + проем и стул + ваза. То есть смысловая связь может быть чисто логической (человек сидит на стуле), а может возникнуть как следствие изобразительной связи, связи значений иконичес-ких знаков. Изобразительная связь стул + ваза может иметь смысл (это зависит от контекста) или не иметь его.

Изображение содержит внешние и внутренние связи, определенная часть внутренних связей вызовет смысловые, другие останутся чисто изобразительными, то есть несодержательными.

Таким образом, слово «связь» употребляется в следующих значениях.

• Связь иконического знака с обозначаемым объектом.

Это смысловая связь «знак – означаемое», буквальное предназначение объекта, а также весь спектр значений и смыслов, заключенный в его названии.

• Смысловая, логическая связь значений двух иконических знаков (рука + карандаш или рука + нож – это внешняя связь). Значение отдельного знака и связь значений двух знаков – это внешние смысловые связи. Они содержатся в изображении, но от него не зависят, безразличны к нему. Два знака в изображении могут быть связаны своими значениями, но изобразительно не иметь ничего общего. Внешние они потому, что отсылают нас наружу, вовне изображения.

• Зрительные связи двух предметов, реально существующие в изображаемом (круглое + круглое или яркое + яркое). В изображении эти связи, если они сохранятся, приобретают статус внутренних изобразительных связей.

• Внутренние изобразительные связи, связи, возникающие только в плоскости изображения (связи зрительных форм, тональностей, очертаний двух иконических знаков, невозможные в реальности). Они, наоборот, безразличны к изображаемому. То есть два знака могут быть связаны независимо от того, что они изображают и что означают. Даже в том случае, если по смыслу они совершенно не сопоставимы.

Изобразительная связь между двумя знаками, будучи спроецирована на обозначаемое ими, может иметь ассоциативный смысл (пусть не прямой, далекий, мерцающий). Например, человек + фотография на стене (на голове человека круглая темная шляпа, а на стене такая же темная фотография в овальной раме). В этом случае изобразительная связь порождает смысловую. Если же такого смысла не существует (или он слишком абстрактный), как, например, светлая штора на окне + светлая чашка на столе, то такая изобразительная связь служит композиции (зрительное единство шторы и чашки), скрепляет ее. Но она же может быть и лишней, разрушающей композицию, не вписывающейся в единство остальных связей. Тогда ее необходимо устранить или, во всяком случае, ослабить (экспозиция, свет, печать).

Следовательно, внутренние изобразительные связи можно подразделить на чисто

изобразительные и изобразительно-смысловые. Таким образом, можно назвать всего три типа связей:

• внешние смысловые;

• внутренние смысловые (изобразительно-смысловые);

• внутренние изобразительные (чисто изобразительные).

Первый тип связей – фабула изображенного – это то, что говорит о себе реальность

через изображение. Эти связи – основа конструкции изображения.

Второй и третий – изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи – основа композиции изображения, они организуют восприятие сюжета, выражают содержание. Мы можем назвать их композиционными связями. Они – основа целостности композиции как художественной формы.

Один и тот же набор предметов (фабула) композиционно может изображаться разными способами, в силу чего будет иметь совершенно разные связи, иначе говоря, разное содержание (сюжет как изложение фабулы на языке изображения).

Смысловые и изобразительные связи объективно существуют в фотографическом изображении. Смысловые связи, конечно, возникают в нашем сознании, однако вызваны они реальным значением или соединением совершенно реальных компонентов изображения. Изобразительные связи подобия, связи положения и масштаба, движений и тональностей еще более реальны, и они составляют основу языка фотографии.

Вот округлая деталь А на переднем плане, а вот другая меньшего размера, но подобная ей на дальнем – В. Они связаны, причем эта связь А + В реальна, она результат зрительного взаимодействия двух форм (илл. 198). Остается добавить, что связь эта внутренняя, в реальности она не сработает из-за большого расстояния между А и В.

Другое дело, насколько связь А + В является смыслообразующей. Это будет зависеть от того, что именно означают иконичес-кие знаки А и В. Конечно, связи могут оказаться пустыми, случайными.

Итак, связи бывают содержательные и несодержательные. Кроме того, необходимо различать сильные и слабые связи. Сильные связи выделены в изображении (тональные акценты, крупность плана, резкость и так далее), слабые – не выделены или выделены недостаточно, они почти не читаются, зачастую ими можно пренебречь.