Текст книги "Фотография как..."

Автор книги: Александр Лапин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Фотография, реальность, поэзия. Фотография имеет дело только с реальностью. Иногда даже рассматривают фотографическое изображение как точную копию реальности, как ее слепок, как саму реальность, перетекающую на фотобумагу. И главным свойством фотографии считают ее документальность, точность в передаче деталей.

На самом деле отношения фотографии и реальности намного сложнее.

Да, степень правдоподобия фотографического изображения значительно выше, чем в живописи. А тем более – в графике. И все же она не абсолютна, отличия между изображением и изображаемым существуют и в фотографии, просто они не так заметны. Достаточно указать хотя бы на плоскостность изображения, передачу цветов в черно-белой фотографии. Знаки предметов и людей (а на фотобумаге мы распознаем знаки, а не сами объекты) могут быть искажены до неузнаваемости. Тональные, масштабные, геометрические отношения строятся заново.

Отличия эти достаточны, чтобы рассматривать фотографию как самостоятельную реальность, создаваемую во многих случаях не столько физикохимическими процессами, сколько творческими устремлениями фотографа.

Более того, отличия между тем, что изображено и как это изображено, освобождают пространство не только для фотографического творчества, но и для фотографического искусства.

Отношения между поэзией и реальностью гораздо более сложные. Но возможна ли поэзия вне реальности? Поэт черпает свои наблюдения и переживания именно из реальности. Они-то и составляют материал поэзии. Но поэзия состоит из слов. Поль Валери сравнивал стихотворение с растянутым колебанием между звуком и смыслом, поэзия состоит из отношения слов или отношения их резонансов. Метод поэзии – раскрытие слова, снятие шелухи штампов, раскрепощение смысла, это высвобождение поэтического потенциала языка. Поэт живет во вполне определенной реальности, в том числе и языковой, и зависит от нее.

Поэтическое переживание порождается окружающей действительностью, зато потом существует обособленно, не будучи с ней связано. И это как бы новая реальность, надстроенная над повседневностью, она более высокого порядка, поэтическая.

Есть один вечный фотографический сюжет – это человек (или предмет) и его тень. Суть сюжета в том, что тень ведет совершенно самостоятельное существование, она не повторяет, а раскрывает; не отражает, а выражает; говорит своим голосом, что и становится содержанием такой фотографии. Тень очеловечивается, что очень напоминает прием олицетворения, например, в басне, собственно портрет чего-то с тенью и есть фотографический аналог такой басни. Мораль возникает на контрасте изображения тени и человека, тени и предмета.

Поэтическое содержание фотографии реализуется в виде иносказания, подтекста, иногда весьма далекого от информации на поверхности.

Люди, пережившие клиническую смерть, рассказывают, что в эти моменты человек получает возможность воспарить над своим бренным телом с его пищеварением, выделениями, необходимостью зарабатывать деньги и прочими мерзостями жизни, воспарить – и увидеть жизнь свою и жизнь вообще сверху, в другом измерении. Но то же самое испытывает человек, которого «ударила» настоящая поэзия, фотография, живопись или музыка, причем он переживает такой полет не один раз в момент смерти, а несколько раз в жизни. Несколько, а не много, хотя бы потому, что «Троица» Рублева в мире одна. Да и то, каждого ведь «ударяет» свое. Одного – Бродский, другого —

Есенин; одного – Набоков, другого – Пелевин; одного – Рембрандт, другого

– Дали.

Поэзия – это как бы взгляд сверху, когда распадается привычная связь вещей и создается новая. Фотография, при всей ее кажущейся приземленно-сти, способна и на это. Благодаря ей мы обретаем новое зрение. Лишь на фотографии можно увидеть полет пули или корону, которую образует падающая капля молока. Мы можем рассмотреть, наконец, привычные вещи, которые в обычной жизни никогда не рассматриваем подробно, не видим, воспринимаем кусками. Но и более того, мы можем увидеть и оценить смысл зрительного сочетания разных, несопоставимых в жизни вещей и понятий.

Мы обнаруживаем связи между ними, связи подобия или контраста. Возникает множество ассоциаций, в отдельных случаях сводящихся именно к поэтическому содержанию.

Одно маленькое стихотворение можно читать всю жизнь. Самые ленивые просто заучивают его наизусть. И фотография может быть такой же долгоиграющей, нужно повесить ее на стену, а затем читать и читать многие годы, пока не исчерпает себя. К счастью, есть в мире несколько таких фотографий, которые с честью выдержат «испытание стеной».

Вот еще одна, не менее замечательная фотография. Уходящая вдаль лестница, полная каменных шаров. На одном из них сидит девочка, она склонилась вниз и ловит мяч (илл. 213; см. также с. 105).

Сама девочка походит на большой шар, и мяч внизу – это тоже шар. Вот те связи, которые возникают в совершенно уникальном снимке Г. Бодрова.

Конечно, это чистейшей воды поэзия. Дорога жизни, жизнь как игра. Но постойте, всегда ли мы сознаем, во что и чем играем? Судите сами, разве мяч в руках девочки не рифмуется с ее головой как тонально, так и по размеру?

ГЛАВА 5

ГАРМОНИЯ И ЕДИНСТВО

«Гармония (греч. Harmonia) – связь, созвучие, соразмерность,

1) стройная согласованность частей одного целого,

2) в архитектуре и в изобразительных искусствах – согласованное и соразмерное сочетание всех элементов художественного произведения».

Словарь иностранных слов

Единство подобных и контрастных форм. Если мы хотим соединить в одной рамке две подобные по форме, но разные по размеру фигуры (причем соединение это должно быть устойчивым), мы воспользуемся принципом равновесия. В результате можно будет говорить об определенной завершенности компоновки. Две фигуры теперь существуют не сами по себе, они как бы образуют одно целое, достаточно согласованное и непротиворечивое. Ни одна из фигур не нуждается в изменении положения, размера или тона, то есть фигуры однозначно закреплены и более того, именно в таком сочетании приобретают смысл. Меньший размер круга компенсируется его тоном, он серый или черный, чем и уравновешивает большой белый круг (илл. 214). Конфликт несоответствия размеров (отсутствия симметрии) устранен, наша компоновка приобрела некоторую устойчивость, определенность.

214

Если же фигуры контрастны по форме, одного равновесия мало, конфликт между ними слишком велик.

Уже указывалось, что равновесие – только первый шаг к примирению конфликтных, контрастных фигур в одной рамке. Равновесие обеспечивает устойчивость такого объединения, однако связывает их недостаточно. Уравновешенная компоновка из двух или нескольких фигур, контрастных по форме, размеру, тону, цвету или направлению, согласована, только по одному показателю – зрительному весу, но сами фигуры при этом могут оставаться совершенно чужими. Такая компоновка выглядит как насильственное, случайное их объединение (илл. 215).

214

215

216

217

Однако стоит только по-другому сориентировать треугольник, положение сразу изменится. Теперь конфликт стал значительно меньше, объединение двух фигур выглядит более мотивированным (илл. 216). Иначе говоря, квадрат и треугольник приобрели некое единство. Единство проявляется в согласованности фигур, то есть формы их остаются конфликтными, но в деталях они в чем-то схожи, подобны. Появляются связи

между ними, в нашем случае это параллельность сторон квадрата и треугольника и симметрия по горизонтальной оси.

Следовательно, единство возможно как для подобных, так и для контрастных форм, иначе художник не смог бы объединить в картине большое и малое, округлое и острое, вертикальное и горизонтальное, светлое и темное. Для достижения согласованности два резко кон

трастирующих начала должны иметь элементы подобия, иначе компоновка распадается.

Если сблизить квадрат и треугольник и сделать равными их параллельные стороны, единство усиливается, взаимодействие между ними настолько сильное, что они буквально притягиваются друг к другу, стремятся соединиться (илл. 217). И это действительно так, соединившись, квадрат и треугольник образуют единую фигуру более простой формы (илл. 218).

Это соответствует основному закону зрительного восприятия, на котором основана гештальтпсихология: «... любая стимулирующая (зрительная – А. Л.) модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет, насколько это позволяют данные условия, наиболее простой»

(Р. Арнхейм, 4 – 65).

Группирование фигур на основании подобия

уменьшает в целом количество независимо воспринимаемых элементов в ансамбле, что также соответствует принципу простоты. Простота проявляется или в конфигурации объединенной формы, или в осмысленности объединения. Фрагменты изображения объединяются в целые группы, что значительно упрощает восприятие.

Высшее проявление единства – это буквальное, физическое объединение двух фигур в одно целое или же их стремление к такому объединению.

Теперь мы поступим по-другому, будем не объединять, а разъединять форму на две части. Нужно сказать, что сопротивление формы при этом настолько сильное, что поначалу у нас просто ничего не получится. Например, две половинки круга просто невозможно разделить. Если разрезать круг и раздвинуть половинки на небольшое расстояние, то поначалу они сопротивляются такому разделению сильнейшим образом, – круг остается кругом, а разделительная контрформа (испытывающая большое давление зрительных сил, и потому очень сжатая и белая) выглядит как полоска бумаги, наклеенная на круг, но отнюдь не как пустое пространство между двумя его половинами (илл. 219).

И только при дальнейшем увеличении промежутка половинки начинают ощущать себя самостоятельными формами, и круг разрушается как целое (илл. 220). При еще

Эта полоска действительно воспринимается многими более белой, чем бумага вокруг. scan by Ne QUID NIMIS

большем увеличении промежутка половинки перестают притягиваться и полностью успокаиваются (илл. 221).

То же самое происходит с прямоугольником и, надо думать, со всякой целостной формой при попытке разделить ее на части. Следует упомянуть, что максимальным притяжение будет, если линия раздела достаточно гладкая (илл. 222, 223).

Вместе с тем возможны случаи, когда фигуры испытывают сильное влечение друг к другу при строго определенном расстоянии между ними, причем согласованность между фигурами теряется при буквальном их соединении (илл. 224-227).

А иногда даже подобные фигуры никак не хотят соединяться, хотя имеют одну параллельную сторону.

Это значит, что форма при их слиянии не станет «хорошей», фигуры как будто сопротивляются такому объединению (илл. 228-230).

Из трех пар кругов, изображенных на рисунке, только одна средняя пара как будто притягивается друг к другу (илл. 231-233 и 234-236).

Как мы видим, круги притягиваются только в том случае, когда реальная разница их размеров не слишком мала и не слишком велика. Но тогда можно предположить, что контраст размеров между подобными фигурами при определенном соотношении их размеров становится средством соединения, единства, а не различия

237

между ними. Когда контраст слишком мал или слишком велик, он не читается, то есть не работает.

Критерий объединения разных по размеру фигур, согласованное отношение их размеров назовем соразмерностью. Таким образом, мы получаем новый тип связей – связи соразмерных фигур.

Все три варианта объединения квадратов на верхнем рисунке чем-то раздражают глаз, можно сказать, что они некрасивы. В этом и проявляется их несоразмерность (отношение сторон 2:1).

Как видно из рисунка (илл. 237), связи соразмерности так же сильны, как связи подобия по размеру. Мы получили неоднозначную картинку: это два треугольника из кругов и в то же время три вертикальные пары соразмерных кругов.

Не следует путать соразмерность и соизмеримость. Соизмеримость (напомним, это критерий объединения нескольких подобных фигур в группу) – более широкое понятие, фигуры, равные или близкие по размеру, будут соизмеримы, но не соразмерны.

Соразмерность может и не выражаться точным числом – отношением размеров или площадей фигур. Количество фигур, соразмерных данной, достаточно велико, хотя и ограничено по размеру сверху и снизу.

И, наконец, фигуры могут обладать единством на большом удалении друг от друга (илл. 238).

Два маленьких треугольника – единство формы, размера³, геометрическое подобие. Два черных круга – единство тона.

Большой треугольник и квадрат – единство размера и параллельность одной стороны, прямой угол. Все три треугольника – параллельность двух сторон, равенство одного угла. Два треугольника слева – продолжение одной стороны.

Симметрия – настолько сильная связь, что проникает в любую организацию. Локальные Весы из трех элементов воспринимаются как единое целое (илл. 239-241). Такие связи подобия и симметрии удаленных фигур приводят к цельности компоновки, где каждая из фигур нуждается в другой, с ней связанной.

Таким образом, основа единства – это всевозможные связи между фигурами, связи подобия по форме, размеру, тону и направлению, связи положения, симметрии и соразмерности. А также нюансные связи – повторение элементов формы: углов, линий и прочее.

Нюансы – небольшие отличия между подобными элементами, которые только подчеркивают их схожесть, или же наоборот – те детали контрастных элементов, которые сглаживают противоречия между ними.

Существуют три основных типа отношений между элементами: подобие, тождество и контраст. Подобие (связи подобия) рассмотрено в предыдущей главе. Тождество – это повторение одинаковых элементов.

Контраст – это отношение конфликтных, плохо согласующихся друг с другом фигур, линий, форм, тональностей и цветов, направлений и так далее вплоть до полной их противоположности. Это большое и малое, черное и белое, круглое и острое. Вместе с тем, как мы убедились, контраст может стать и соединительным – соразмерность фигур.

Из простых геометрических фигур самая конфликтная по отношению к другим – это, конечно, треугольник. Особенно остроугольный, имеющий выраженное направление (такая фигура всегда еще и стрелка-указатель). Треугольник

– наиболее динамичная фигура.

Треугольники образуют центростремительную компоновку (илл. 242).

Направленные треугольники в верхней части компоновки задают движение слева направо вдоль ряда, мы заставляем глаз двигаться в нужную нам сторону, хотя обычно движение в такой последовательности фигур направлено в сторону уменьшения их размера (илл. 243).

Круг и квадрат менее контрастны в соединении, так как более компактны и благодаря этому уже имеют имеют определенное единство.

Контрастны вертикаль и горизонталь, вообще любые направления, образующие прямой угол (илл. 244). Контрастными могут быть и линии: прямая и кривая, две кривых разного радиуса, гладкая и зигзагообразная и т. д. (илл. 245).

Контрастны два несопоставимых тона или цвета: белое и черное, фиолетовое и желтое.

Контраст размеров и форм, тональностей, направлений и так далее порождает конфликт при объединении фигур. Есть только один способ устранения, сглаживания этого конфликта – нахождение единства между контрастными формами.

Сочетание подобных фигур требует нюансов – отличий, а в сочетании контрастных фигур необходимы нюансы – подобные черты. Иначе ни то, ни другое сочета-ьние не станут

согласованными и гармоничными.

Единство двух или нескольких группировок фигур обеспечивается теми же связями.

Сами группировки возникают благодаря разнообразным связям между отдельными фигурами, но в целом компактная группировка может быть объединена еще и общими очертаниями, то есть выступать как самостоятельная фигура, иметь форму, размер, тон и направление. А, кроме того, две группировки могут быть связаны еще и проникновением друг в друга (тон, цвет, элементы формы).

Разнообразные связи между отдельными фигурами обеспечивают единство, которое приводит к цельности компоновки. Однако далеко не любое единство или цельность нас устроят. В каких-то случаях единства слишком мало, а в каких-то слишком много (объединение одинаковых фигур).

Не всякая компоновка, обладающая единством, становится композицией.

Можно ли говорить о единстве досок забора или цельности квадратов на шахматной доске? А зеркальная симметрия, обладает ли она цельностью?

Когда-то термин «compositio» имел и другое значение – примирение враждующих сторон в суде. Таких «врагов» в любой картине или фотографии великое множество – это большое и малое, черное и белое, круглое и остроугольное и так далее. Инструмент такого примирения – единство, а цель – гармония.

Все эти несопоставимые на первый взгляд формы, величины, тона и цвета композиция не только примиряет, но и приводит к гармонии. Это как хор из многих голосов или оркестр из разных инструментов. А в результате получается симфония.

Композиция – это «...расчлененное целое, в котором каждая часть достаточно выразительна и может быть воспринята сама по себе, хотя в то же время ясно видна ее связь с целым, ее включенность в целостную форму»

(Г. Вельфлин, 9 – 183).

«Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы – "паузы", ни типы, ни жесты... Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно многообразны» (Е. Кибрик, 33 – 38, 39).

Так что «...цельность предполагает сложность; только сложное цельно. И не простую сложность. Сложность такую, которая предполагает синтез противоположностей» (В. Фаворский, 33 – 80).

Отсутствие цельности воспринимается как дробность, несогласованность компонентов.

Если равновесие – это только первый шаг к единству, то и единство, не подкрепленное гармонией, – только первый шаг к подлинной согласованности отдельных компонентов в композиции.

Пример единства как буквального объединения. Изобразительное единство подчеркивает смысловое (илл. 246).

Плавные очертания двух фигур и почти полное отсутствие деталей в тенях создают изобразительное единство. Результат – единство смысловое, общность двух людей (мужа и жены). Два лица, светлые рука и книга образуют овал, усиливают согласованность фигур (илл.

247).

«Соразмерный – соответствующий какой-нибудь мере, находящийся в согласии с каким-нибудь мерилом».

«Истинный вкус состоит ...в чувстве соразмерности и сообразности» (А. С. Пушкин)».

Толковый словарь русского языка Д. Н. Ушакова

Соразмерность и пропорциональность.

Дано шесть пар квадратов, размер одного в паре постоянный, второго – меняется. Требуется выбрать «хорошую» пару. При всей неопределенности такого задания решит его почти каждый.

Пары 1 или 2 отпадают сразу: квадраты слишком похожи, это раздражает глаз . Не подойдут нам и пары 5 или 6 – слишком разные. В итоге большинство выбирают пару 3 или 4, в меру похожие и в меру различные (илл. 248-253).

Мы вновь сталкиваемся с соразмерностью двух подобных фигур. При определенном отношении их размеров они обладают единством. Из всех возможных пар соразмерных квадратов можно выбрать одну, в которой размеры будут иметь заданное отношение. Можно предположить, что при сравнении квадратов существенно отношение их сторон, а не площадей.

В то время как соразмерность кругов или фигур произвольной формы связана с отношением их площадей как зрительных компактных масс.

Пары 3 и 4 «хорошие» не потому, что стороны их соотносятся в пропорции, примерно равной золотому сечению. Наоборот, сечение можно назвать «золотым» потому, что

большинство выбирает его как золотую середину между двумя одинаково неприемлемыми для глаза крайностями: слишком маленькой разницей в размерах квадратов и слишком большой их разницей.

С древнейших времен известно несколько «благородных» пропорций (размеров одной фигуры или отношения величин). Это знакомое всем золотое сечение (1:0,618), которое называли божественной пропорцией, и несколько других. Отношение отрезков в благородной пропорции обладает наибольшей соразмерностью, такая пропорция называется гармонической.

По всей видимости, ощущение элементарной гармонии присуще человеку в силу его собственного строения или воспитания. Известно множество рецептов благородных, гармонических пропорций, от золотого сечения до чисел Фибоначчи, однако начинать следует не с линейки, а с тренировки глаза, воспитания вкуса. Тем более что не всегда классическая пропорция дает наилучший результат. Все зависит от конкретной ситуации: цвета (тона) фигур, их формы, ориентации и положения в пространстве.

Поиски гармонии с линейкой в руках – чисто бухгалтерский подход. Чувство соразмерности гораздо важнее, чем знание формул пропорциональности. Несколько фигур могут быть пропорциональными, но иметь разное наполнение – цвет, тон,

*

Также раздражает глаз угол, близкий к прямому, но не прямой. Не хватает определенности, ясности, многие видят его неустойчивым, колеблющимся около положения вертикали. Не в этом ли причина магии знаменитого «Черного квадрата» К. Малевича, который на самом деле никакой не квадрат, потому что углы у него не прямые?

фактуру и так далее. В этом случае привести их отношения к гармонии можно только глазом, никакие формулы из учебника не помогут.

Точно так же согласованность двух фотографий на полосе определяется не столько их размерами, сколько цветом или тоном, важностью, всем тем, что мы назвали зрительным весом.

Пропорциональность подразумевает точную меру, соразмерность – приблизительную (синоним – согласованность, слаженность). Пропорциональность – частный случай соразмерности.

Соразмерность может относиться к размерам одной фигуры (в этом случае она близка по смыслу к пропорциональности, мы говорим «пропорционально сложенный человек» или «несоразмерно вытянутый прямоугольник»).

Две подобные фигуры могут иметь какое-то заданное отношение линейных размеров или площадей. Это пропорциональность. Но чаще всего это понятие относится к последовательности подобных фигур. Если фигуры образуют ряд с постепенно изменяющимися размерами (интервалами), если закономерность изменения прочитывается – в этом случае говорят о пропорциональности такого ряда. Ряд фигур может быть более или менее гармоническим, все зависит от закона его образования.

Диаметры кругов соотносятся в пропорции золотого сечения (илл. 254). А в этом ряду так соотносятся их площади (илл. 255). Оба ряда воспринимаются перспективно.

Ряд одинаковых фигур (и интервалов) – метр, ряд с изменяющимися параметрами – ритм.

Рассмотрим ряд подобных фигур, изменяющих свой размер в силу некоторой закономерности. Четыре круга пропорциональны и расположены в порядке убывания величины (илл. 256). Таким порядком задается направление ряда в целом и одно-

I

временно организуется восприятие: мы рассматриваем круги сверху вниз, один за другим, от большего к меньшему, оценивая слаженность их отношений.

Замена хотя бы одного из кругов воспринимается как нарушение порядка, как случайная помеха, что-то инородное (илл. 257-259).

Удивительно: если поменять местами два средних круга или даже расположить круги попарно в виде креста, порядок восприятия сохраняется, настолько сильной оказывается связь «хорошего продолжения». От круга 1 мы переходим к кругу 2, затем к кругу 3 и, наконец, к кругу 4. Каждый раз глаз выбирает ту единственную фигуру, которая соразмерна предыдущей, и затем переходит именно к ней (илл. 260-262; см. также илл. 137). Движение глаза определяется ритмом и только им.

Цельность этой очень точной и красивой композиции из пяти кругов определяется их соразмерностью и движением, организующим порядок их восприятия от большего к меньшему (илл. 263).

Единство и гармония. Гармония достигается соразмерностью и единством всех элементов. Соразмерность касается размеров, а единство – согласования форм и положений элементов, их согласованности в нюансах, очертаниях и сопряжениях. Вообще, сопряжения, очертания и развитие могут стать главной темой композиции.

Единство композиции воспринимается практически мгновенно, зато нюансы обнаруживаются не сразу, они позволяют рассматривать ее сколь угодно длительное время и находить при этом все новые и новые созвучия и рифмы.

Как соразмерность, так и единство подразумевают не бессистемное многообразие или унылое однообразие, а гармоническое сочетание одного и другого. Все решает чувство меры. Интересующий нас порядок – символическое единство противоположностей.

Лучше всего сказал об этом Леонардо да Винчи.

«Но результатом живописи ...является гармоническая пропорция, наподобие той, как если бы много различных голосов соединились вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармония, которая настолько удовлетворила бы чувство слуха, что слушатели остолбенели бы и становились чуть живыми от восхищения.

В результате этой пропорциональности получается то единое созвучие, которое служит глазу так же, как музыка уху» (25 – 31).

Единство – средство устранения, сглаживания, примирения возникающих конфликтов. Конфликт заложен уже в самой природе плоского изображения – картины, рисунка, фотографии. Это главный конфликт между плоскостью носителя (холст, бумага, фотобумага), которая часто не скрывается (мазок, шероховатая, структурная бумага), и пространст-венностью воспринимаемого изображения.

Бывают конфликты неразрешимые, это всевозможные иллюзии, нарушения перспективы, в том числе обратная перспектива. Вообще же всякое случайное сочетание различных фигур – это сплошные конфликты, начиная с конфликтов несовместимых форм, размеров или цветов и кончая борьбой за первенство между фигурами и группами.

Можно говорить не только о формальном, но также и о смысловом единстве как непротиворечивом ансамбле предметов, опять-таки все необходимое и ничего лишнего.

Единство как особого рода гармоническое объединение разных по форме, тональности и по размеру компонентов существует на нескольких уровнях:

• единство двух или нескольких элементов;

• единство всех элементов в группе;

• единство нескольких групп между собой;

• единство отдельной группы и композиции в целом.

То есть единство осуществляется в малом и большом.

Каждая фигура и каждая линия, каждая форма и каждое движение,

каждая цветовая и тональная масса, все элементы композиции объединяются в одно неразрывное целое. Для этого необходимо, чтобы все изображение было пронизано всевозможными связями и отношениями. И связующим началом может стать именно гармония между элементами, частями композиции и самой композицией как единым организмом.

«Гармония есть результат повторения основной формы произведения в его частях» (А. Тирш, 13 – 182).

Гармония целого – это поэзия формы.

Кстати, в древнегреческом языке слово «гармония» первоначально значило «скрепы» или «гвозди». Связи, основанные на гармонии и единстве, гармонические связи, безусловно, самые сильные изо всех существующих связей, которые объединяют ансамбль разнородных элементов в одно нерасторжимое целое.

Именно гармония – самое сложное в композиции. Равновесие или пропорциональность не так трудно рассчитать или сконструировать, но привести все отношения к гармонии – вот главная задача для художника.

Здесь все на нюансах, но от этих «чуть-чуть» зависит то главное, что отличает настоящую картину или художественную фотографию от очень похожей на нее, пускай даже мастерски сделанной, но – подделки.

Единство достигается гармоничными отношениями масс, кривых, а также положением малого круга относительно большого и рамки (илл. 264-267).

Случайное, странное и, вместе с тем, многозначительное соединение фигур, почти касание, почти контакт, связь рук и ног, тональные связи, определенность рамки, все это делает снимок необычайно выразительным. Но все же главное в этом снимке – это гармоническое сочетание нескольких горизонтальных линий: рук, горизонтали станка и границы стены с полом, – соразмерность, красота отношений их длин и интервалов между ними (илл. 268; см. также с. 158).

Единство компоновки и рамки. Следующий этап – это согласованность компоновки и рамки. Очевидно, что всякая компоновка требует своего, единственного, предназначенного только для нее размера и формата рамки. Ведь рамка – это тоже фигура, и она обязательно должна быть согласована с ансамблем фигур внутри нее.

Прежде всего рамка должна соответствовать компоновке. К примеру, вертикальная форма плохо смотрится в горизонтальной рамке, зато хорошо согласуется с вертикальным форматом (илл. 269, 270).

Мы должны учитывать как направленность формы, так и пустые, не заполненные части изобразительной плоскости. Но если раньше при определении равновесия мы двигали рамку целиком относительно заключенных в нее фигур, теперь подвижными должны быть все ее стороны.

В фотографии такое уточнение границ кадра называется кадрированием. Лучше всего изготовить для этого простое приспособление – два угольника из плотной черной бумаги.

Стандартный формат негатива подходит не для всякого сюжета, поэтому чаще всего мы кадрируем дважды: при съемке и сам отпечаток, если он сделан со всего негатива.

При кадрировании мы решаем две задачи:

уточняем равновесие фигур в кадре и находим оптимальный формат рамки, лучше всего согласующийся с сочетанием фигур, тональностей и направлений в кадре. В отдельных случаях кадрирование способно изменить и смысл изображения, его прочтение зрителем (илл. 271, 272; см. также с. 257).

Можно говорить о единстве рамки и компоновки в целом, но также и о единстве каких-то фигур или их элементов с рамкой как геометрической фигурой.

Вертикаль и горизонталь – главное, что заложено в прямоугольнике рамки, это, как камертон, первая нота, с которой все начинается. Если в ансамбле фигур заданы вертикальное и горизонтальное направления, то такая компоновка воспринимается как более замкнутая. Края и углы рамки становятся чем-то обязательным, ибо находят отклик в компоновке. А сама компоновка как бы собрана специально для данного формата, то есть выглядит законченной в своей ограниченности, вертикальные и горизонтальные элементы фигур оправданы рамкой. В этом случае рамка – это не только граница, но и необходимая часть компоновки, ее продолжение и логическое завершение (илл. 273).

И наоборот, если в составляющих компоновку фигурах направления вертикали и горизонтали не обозначены прямо, компоновка выглядит случайной вырезкой из окружающего, которая возникла на один только момент и продолжается за пределами рамки. Случайность здесь относительная, если компоновка обладает цельностью, она только выглядит как случайная, но на самом деле таковой не является (илл. 274, 275).

Какой сильный акцент – белая сигарета. Кроме всего прочего это еще и единственная в кадре горизонтальная линия (илл. 276).