Текст книги "Фотография как..."

Автор книги: Александр Лапин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Форма яйца – это округлость и нежность, это симметричность и одновременно асимметрия, наконец, это ни с чем не сравнимая белизна одного из самых совершенных творений природы. И скрипка точно так же имеет свою специфическую форму, изящную, возвышенную и музыкальную.

Форма стакана или скрипки создавалась веками, и в ней есть элементы на первый взгляд не обязательные, они не для удобства, но для красоты. Это форма художественная, она содержательна, то есть выражает нечто, что вызывает в нас определенные чувства или ассоциации, которые и являются ее содержанием.

Таким образом, вместо содержания предлагается содержимое, а вместо конкретного вещественного предмета – его смысловое значение. Форма, конечно, связана с назначением вещи (функция). Но прежде всего это сама вещь, зримые особенности ее строения. А содержание – это ощущения при ее чувственном восприятии, переживание и осмысление этих ощущений.

Так что форма и содержание не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же. Ведь мы не можем отделить чувственное восприятие формы от осмысления этого восприятия, то и другое происходит одновременно, иначе говоря, это один процесс. То есть содержание есть просто другая сторона формы. Поэтому разрушение формы равносильно уничтожению содержания.

В особенности это касается формы любого изображения, в том числе и фотографического. Форма изображения есть композиция со всеми связями, взаимодействиями и значениями, которые она содержит. Осмысление этих связей и значений есть содержание формы. Конечно, далеко не каждое изображение имеет организованную форму. И тем более, не всякая форма художественна. В большинстве случаев форма совершенно случайна, содержание ее непредсказуемо, во всяком случае оно никак не связано с изображенной ситуацией и не раскрывает ее значения.

Образующие форму иконические знаки ведут себя на плоскости фотографии так же непредсказуемо, связи и взаимодействия между ними возникают чисто случайно, они абсолютно не зависят от изображаемой ситуации или события и вызваны к жизни совсем не ими (так, в толпе людей связи возникают между теми, чья одежда случайно оказалась подобной по тону или цвету).

Художник тщательно продумывает изображение каждого иконичес-кого знака на картине, а потом в процессе работы еще много раз будет уточнять его форму, положение и цвет. Фотограф же ловит момент и зависит от случая. В этом основное отличие в творчестве фотографа и художника.

Как мы не раз убеждались, содержание изобразительной формы может быть крайне неожиданным, не совместимым с фабулой. Может значительно обогатить ее прочтение, открыть в ней такие смыслы и такие грани, которые в реальности просто невозможно было представить. И к этому, конечно, нужно стремиться.

Человек читает газету – на таком материале сделаны миллионы фотографий. Но чем эта отличается от других? На лице читающего довольно скептическое выражение, это важная смысловая деталь, но к форме она отношения не имеет. Форма (как изображено) – светлый лист газеты максимально выделен на темном фоне. Лицо человека связано с газетой как по тональности, так и буквально, оно как бы является ее продолжением. В результате мы воспринимаем газету с головой человека и двумя маленькими ручками. Этот изобразительный подтекст достаточно силен, фигура мужчины практически не различима (черное на черном). Данная форма возникла как результат осмысленных действий фотографа: точка съемки, экспонирование по светам, запечатывание фона (илл. 333; см. также с. 204).

Изображение отличается от изображаемого. На снимке мы видим не совсем то, что было в реальности, а нечто другое. Воспринимая форму изображения (как правило подсознательно или отчасти сознательно), мы обнаруживаем содержание этой формы. Очень приблизительный перевод его на слова: газета как неотъемлемая часть человека, газета как живое существо и так далее. Объективно существующая форма оборачивается в нашем сознании определенным содержанием. Интерпретация (возникающие ассоциации, осмысление этого содержания), конечно, субъективна. Она будет в наибольшей степени адекватна изображению для тех, кто воспримет в этом снимке не только поверхностную информацию, но поймет изобразительный язык, то есть сможет воспринять обобщенную форму.

Этот снимок не претендует на глубокое содержание, он как короткий анекдот, хотя довольно остроумный. Если бы ту же ситуацию изобразил художник-карикатурист, возможно, это было бы гораздо смешнее (художник мог бы что-то утрировать или дорисовать). Но главное отличие фотографии – ее документальность. Это случилось в жизни и потому представляет интерес. Тем более, что заметить подобное случайно возникшее соединение в реальности почти невозможно. А фотография, остановленное мгновение, заставляет нас сделать это. И еще раз мы убеждаемся, что случайные события созданы природой специально для фотографов.

Еще один снимок с газетой. Разница между изображением и изображаемым не так велика. Разве только точка съемки выделила вертикали вокруг фигуры человека, да рамка кадра отсекла все лишнее (илл. 334; см. также с. 205).

Форма проста: центральная композиция, огромная светлая на сером фоне газета, которая закрывает голову читающего ее человека. Человек черный, а газета почти белая, это исключает изобразительную связь между ними или же их объединение как в предыдущем снимке. Наоборот, черная фигура и белый прямоугольник газеты конфликтуют, они враждебны. Содержание в форме: газета в силу своей величины не только скрывает от нас лицо человека, но и заслоняет (замещает) ему весь видимый мир.

Так что фабула та же, а форма и содержание другие.

Смысл этого изображения (подтекст) можно было прозреть и в реальности. Фотографу оставалось только зафиксировать ситуацию, усилив ее звучание: белизна газеты, общая вертикаль – название «Правда», маленькая фотография под ним, черная фигура мужчины.

И, наконец, третий снимок – газету читает женщина. Форма: композиция Весы, сравнение крыльев (спина справа и окно слева) не имеет смысла. Это единственная связь, но она пустая (илл. 335).

Изображение в точности соответствует изображаемому. Мы не находим новый смысл в связях между компонентами, в их формах или очертаниях. Все на поверхности. Выполнена прямая фотографическая задача – фиксация отдельных моментов реальности (чистая, прямая фотография). Изображение остается нейтральным к смыслу, язык изображения не используется. Мы скажем, что форма в этом случае не содержательна, она не прибавляет ничего нового к изображенной ситуации. Если ситуация, событие, момент значительны и интересны – интересной будет и сама фотография.

Таким образом, в первом из трех снимков с газетой форма наиболее содержательна, и, более того, содержание снимка не только не повторяет смысла изображенного на нем факта, но просто с ним не сопоставимо. Иконические знаки-изображения человека, читающего газету и самой газеты (а надо помнить, что они безразличны к тому, что изображают и имеют собственную выразительность) соединились в композиции таким образом, что в изображении мы находим новый, непредвиденный смысл.

Во втором снимке форма не настолько самостоятельна, она подчеркивает тот смысл, подтекст, который уже существовал в реальной ситуации.

И в третьем снимке форма изображения просто немая, она ничего нам не говорит. Содержание – в зрительной информации: внешность женщины, ее лицо.

Дар обобщенного видения – самый главный для фотографа (если иметь в виду композиционную фотографию). Сначала фотограф учится воспринимать реальные фигуры как обобщенные формы на плоском листе фотографического отпечатка. И только потом приходит умение воспринимать отстраненно сам объект съемки, то есть распознавать те связи и взаимодействия, которые объект приобретет в плоском изображении.

Художник строит композицию, рисуя. Он начинает с обобщения, намечая сначала геометрические формы, и только потом превращает их в реальные фигуры.

Умение видеть обобщенно – это умение переводить с одного языка на другой: с языка изображаемого на язык изображения. И значит, – предвидеть результат.

Фотографическая композиция. В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И все же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции – цельностью картины.

В психологии известно правило Мюллера: глаз (сознание) человека не может одновременно воспринимать как самостоятельные единицы более 7 (± 2) объектов. И хороший художник прекрасно это знает, он распределяет персонажей исторической или батальной картины по группам. Композиция всей картины сводится к гармоничной организации этих нескольких групп в соответствии с содержанием и живописной задачей.

Каждая из указанных групп как законченное целое – это картина в картине, в ней выделены главные и второстепенные персонажи, в их расположениях и сочетаниях нет ничего случайного или хаотического.

В фотографии, даже при меньшем количестве действующих лиц, такая строгая организация, конечно, невозможна, это противоречит ее природе. Поэтому в фотографии хаос и гармония, случайное и закономерное всегда существуют одновременно; все зависит от меры того и другого.

В одном случае никакой видимой организации просто нет, это протокольная фиксация (илл. 336).

Во втором намечаются слабые следы какой-то упорядоченности, случайно возникшей, но не завершенной фотографом (илл. 337; см. также с. 144).

И, наконец, в третьем примере организация преобладает над хаосом. Это уникальное стечение обстоятельств, возникшее именно в данный момент и попавшее на пленку, а также результат великих усилий фотографа, который сумел мгновенно оценить сложившуюся ситуацию. В этом случае фотография имеет шансы стать художественным произведением. Ведь все зависит от того, как сложилась композиция, насколько она выразительна (илл. 338).

Излишняя сделанность композиции, «картинность» так же вредны фотографии, как неряшливость или несогласованность живописи. Фотографическая композиция – согласованность нескольких выделенных элементов на фоне шума и помех случайного расположения второстепенных деталей. Требования к фотографической композиции гораздо менее строгие, но при этом она так же необходима, как и в любом другом изображении.

И опять вопрос: что выражает построенная композиция, ведь она может быть смешной или нелепой, умной или банальной, музыкальной, поэтической, символической и т. д.

Напомним еще раз: композиция рождается в отрыве от изображенного события.

Поначалу она от него никак не зависит. И только потом фотограф должен осознать содержание полученной композиции, связать его с происходящим, и, если это необходимо, внести свои коррективы. Это и значит «наполнить композицию смыслом». Так что все зависит от соответствия содержания происходящего и содержания композиции. Вместе они и 339. Юр_ий Т_еу_ш дадут искомое – содержание изображения.

Поэтому композиция создается всякий раз заново, ее нельзя повторить. На лавочке мог сидеть мужчина, а не женщина. Но тогда композиция эта выглядела бы просто нелепой или двусмысленной (илл. 339). Так что никак нельзя рассматривать композицию отдельно от содержания. Обычно го-

ворят о связи содержания и формы, но композиция одновременно является и тем и другим, эти две стороны в ней нерасторжимы.

Возможна совершенно правильная, но абсолютно мертвая, сухая композиция, все решается на уровне нюансов. Можно расставить людей в кадре по правилам гармонии и одеть всех согласно законам перспективы, от черного до белого. И в результате ничего не получится, будет не хватать неожиданности, неправильности самой жизни.

В этом, кстати, разница между композицией придуманной и найденной. И может быть, главная задача изобразительной фотографии – находить оригинальную композицию именно в реальности.

Описание композиции требует определения: выразительная композиция, острая композиция, динамичная композиция, совершенная или просто красивая композиция.

В живописи, например, существуют две картины, настолько похожие, что, казалось, художники соревновались, кто лучше справится с задачей. Это «Обручение Марии» Перуджино (илл. 340) и «Обручение Марии» Рафаэля (илл. 341).

Победил в споре Рафаэль, его картина полна изящества и гармонии во всех деталях и нюансах. Каждая линия, каждое движение согласуется и продолжается в других. А картина Перуджино кажется копией ученика, который не смог разобрать достоинств оригинала. Но именно она и есть оригинал.

Можно смело утверждать, что если на фотографии два главных компонента из изобразительно выделенных десяти «хорошо» согласуются, то это уже очень хорошая фотография, а если три-четыре – просто композиционный шедевр (илл. 342; см. также с. 235). А что получится, если все десять из десяти согласуются как нельзя лучше? Это практически невероятное событие, не следует рассчитывать на подобное везение.

Любая композиция – определенная система, основанная на соподчинении глав-

ных, менее значимых и второстепенных компонентов. В фотографии второстепенные компоненты обычно не предъявлены зрителю, они практически неразличимы и большой роли не играют. В особенности это справедливо в черно-белой фотографии, где, к примеру, красный ковер, зеленое платье и фиолетовые цветы просто сольются в спокойный, однотонный фон.

Если главное в снимке выделено, а главных компонентов не бывает больше двух-трех (иначе пришлось бы выделять главное из главного), работать следует именно с этими компонентами.

В живописи каждая самая незначительная деталь прописана художником и участвует в общем ансамбле. В фотографии большая часть деталей – пассивные, молчаливые статисты. Искусство фотографа в том и состоит, чтобы взять в кадр всего две-три выделенные детали и непременно связать их между собой.

Живая композиция. Можно сказать, что композиция – это собственная, независимая от изображаемого жизнь изображения, внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый.

Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если что-либо подвинуть или убрать совсем. Аналогия с живым не случайна, это в самом деле живой организм, а не безжизненная схема (илл. 343; см. также с. 234). Но это и позволяет художнику или фотографу отразить посредством художественного языка всю сложность, конфликты и противоречия реальной жизни.

Равновесие в композиции (особенно это касается репортажной фотографии) обманчиво, оно – на миг, в нем скрыто движение. Поэтому в совершенной композиции все живо, все движется, меняет форму, соединяясь и общаясь друг с другом.

«Произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира» (Ю. Тынянов, 42 – 57).

Маленький круг в центре несоизмерим с большими (их подлинный размер угадывается), но соизмерим с их частями, которые вырезаются рамкой. Ему так тесно посередине, потому что все три формы лежат в одной плоскости (илл. 344).

Любое отклонение центрального круга вызывает напряжение, возникает зрительная сила, которая стремится вернуть круг в первоначальное положение (илл. 345, 346). Смещение круга слишком мало, это не только нарушение равновесия, но и что-то другое. Композиция как бы сопротивляется внешним воздействиям, стремится к цельности. Опять возникает сравнение композиции с живым организмом.

347

Разрушенная, умирающая композиция вопиет и дергается в конвульсиях. Она просто жить не может без тех компонентов, которые мы пытаемся убрать. Они совершенно необходимы ей, что-

бы вновь стать цельной и гармоничной. Близки к совершенству те, кто ощущает стоны и крики композиции, над которой совершается насилие, чей глаз страдает вместе с истязуемой^4.

Очень красивая композиция возникает как следствие единства всего нескольких линий. И еще, конечно, красивая тень от лежащей фигуры, но тень «взята» из реальности, а вот согласие линий разных планов, переднего и заднего, возможно только в изображении на плоскости фотобумаги (илл. 355).

Снимок потрясающей силы (илл. 356), на первый взгляд чисто информационный. Сначала даже кажется, что солдат, проходящий мимо по своим делам, здесь «для пятна», что он совсем не нужен. Однако стоит его убрать

– и снимок «не живет» (см. с. 141).

Композиция, а она построена в этом случае на сочетании всего двух фигур, основана на единственной связи: памятник + солдат. Здесь и надо искать содержание этой великой фотографии, оно намного глубже запечатленного в ней факта.

Содержание не в том, что братская могила выглядит именно так, а не иначе (это очень важная, но все же деталь). И не в том, что мимо могилы проходит солдат (это фабула, она из жизни).

Содержание изображено в форме, оно – в подобии солдата и памятника, их сопоставимости по тону и размеру. Только восприняв, ощутив эту форму, мы обнаружим истинное содержание: один (живой) уходит, а другой (его двойник, рифма, тень) остается навсегда.

Таким образом, информация на поверхности (перечень деталей и действующих лиц) – это фабула. Изображение на плоскости, особенности его построения, композиция изображения – это форма. Ее мы воспринимаем чувственно, восприятие в значительной степени подсознательное, оно не управляется разумом; не все, что изображено, имеет буквальное отношение к смыслу происходящего. Но восприятие формы, в том числе и неосознанное, влечет за собой переживание, осмысление ее. Это сюжет (восприятие фабулы на языке изображения). И он дает содержание.

Еще раз про определения.

Мы вернемся к смыслу таких понятий, как композиция, единство, целостность (или цельность). Сразу следует оговориться, композиция настолько сложная категория искусства, что дать ее однозначное определение не представляется возможным. То есть таких определений десятки, если не сотни, но ни одно из них, ни все они вместе не могут заменить чувство композиции.

Чаще всего композицию определяют как единство и целостность изображения в рамке. Но как понимать эти единство и целостность? Придется сначала дать и им исчерпывающее определение, что ничуть не легче, чем адекватно определить композицию.

Скажем так: эти понятия – названия тех специфических ощущений, которые испытывает художественно одаренный человек при восприятии совершенной композиции.

Обратимся к изобразительному искусству. Его история, в отличие от фотографической, насчитывает тысячи лет, и наверняка в теории этого искусства проблема композиции успешно решена.

«Композиция – самое сложное понятие в изобразительном искусстве. Композиция – сущность творчества. Она решает качество произведения, степень его воздействия на зрителя. Ничто в живописи не связано с идеей, замыслом, сюжетом картины, как композиция. Нет другого способа для художника выразить свою мысль, идею, сделать это понятным для зрителя, значительным и художественным» (С. Григорьев, 15 – 29).

Оказывается, самое сложное в живописи – это именно композиция. Даже сказать о ней что-то конкретное трудно. Можно, конечно, отметить наличие симметрии, равновесия или какого-то подобия. Это условия необходимые, но не достаточные. Не они делают композицию композицией, а едва заметные нюансы. Есть какой-то предел, после которого объяснить что-либо словами действительно невозможно.

«Вопросы композиции в живописи трудно перевести на язык слов еще и в силу специфики самого искусства живописи...». Но самое замечательное дальше. «Хороша или плоха картина, может судить всякий по мере своего разумения. А вот хороша или плоха композиция картины, могут сказать только знающие мастера и тонкие знатоки. Они могут вынести безошибочное заключение о том, что в композиции хорошо и что плохо на основании внутреннего художественного чутья... но и они иногда не находят достаточно подходящих слов для объяснения того, почему плоха или хороша композиция» (С. Григорьев, 15 – 30).

Все оказалось неимоверно сложным, и как выяснилось, судить о композиции могут только избранные мастера. Не всякий художник обладает композиционным мышлением, на то есть знатоки. Ответа на наш вопрос мы пока не получили.

Искусство и все, что с ним связано, – всегда тайна. Найти определение композиции ничуть не легче, чем определить, что такое Истина, Любовь,

Добро или Зло.

Для того, чтобы объяснить, какие именно единство и целостность нам требуются, существует только одно понятие – «композиционные».

Таким образом, получится определение типа – композиция это сочетание деталей, обладающее композиционным единством и композиционной цельностью. Итак, композиция – это когда композиция, а цельность – когда цельность. Хорошенькое определение!

Художник скажет: «Сейчас в картине единства и цельности нет, но вот я изменил ее чуть-чуть и они возникли». Почему нет, почему возникли?

Единственный честный ответ: «В первом случае я этого не ощущал, а во втором ощутил».

Но и передать свои ощущения тоже очень трудно. Можно сказать:

«Меня как будто током ударило» или «В груди стало тесно». Дает ли это что-нибудь человеку, который никогда ничего подобного не испытывал?

Специфические ощущения, возникающие при восприятии произведения искусства, обычно называют эстетическими. Но тогда произведение искусства – это то, что вызывает именно эстетическое восприятие. Ведь лучше не скажешь. Как иначе отличить подлинное произведение от очень похожей на него подделки ремесленника? Или в самом деле считать все написанное масляной краской искусством живописи, а любой текст с зарифмованными словами – искусством поэзии?

Тогда возникает законный вопрос: что такое эстетическое восприятие? А это то, что может быть вызвано настоящим произведением искусства. И мы опять возвращаемся к началу: что же все-таки такое произведение искусства?

Так что определение искусства вызывает такие же неимоверные трудности,

как и определение композиции. И это понятно, ведь искусство и композиция

– понятия одного уровня сложности. Основное средство любого искусства – построение художественной формы, а это и есть композиция.

Что делать. А где же выход, вправе спросить читатель, к чему все эти разговоры?

Композиция, единство, цельность – это, действительно, разговор для избранных. Один говорит «единство», второй его понимает. То есть оба они одинаково владеют этим таинственным языком и могут с его помощью обмениваться мыслями.

Конечно, безошибочным композиционным видением (как и музыкальным слухом) наделены немногие, но развить в себе чувство композиции до какой-то степени, научиться композиционно видеть все же можно. По крайней мере, для того, чтобы понимать изобразительное искусство или художественную фотографию. Для изучения композиционного языка можно предложить три пути.

Первый путь – сравнение. Еще никто никому не смог объяснить, почему вот эта картинка красивая, а та – нет. Вместо объяснений гораздо лучше было бы повесить их рядом и сказать: «Смотри!». Кому дано, тот увидит. А кому не дано, тот должен пропустить через себя сотни, тысячи таких сравнений. И в конце концов он тоже увидит.

Две картинки – это, например, две компоновки с одинаковыми геометрическими фигурами, отличающиеся их расположением. Или же две одинаковые фотографии, на одной из которых какая-нибудь деталь перекрыта маской из бумаги (об этом ниже). Или варианты печати, кадрирования одной фотографии.

То есть сравнивать надо не две фотографии или картины вообще, а близкие по компоновке варианты одной. Только смотреть на них нужно не один день, а долгоевремя, вставать ночью и опять смотреть (илл. 357-362; см. также с. 251).

Но как смотреть? Легко сказать: «Смотри!» – этому еще надо научиться. Обычно мешает фабула, информация на поверхности. А это значит – нам мешает собственная голова, мы воспринимаем изображение логически. Люди обычно не смотрят, а думают глазами.

Необходимо отвлечься от поверхностной информации, и воспринимать только те формы и фигуры, которые изображены на

фотобумаге, и их сочетания. Но как же все-таки научиться смотреть и видеть отвлеченно?

Для этого можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например, ночью при свете луны.

Или же смотреть не на картину, а на ее отражение в зеркале. Или отойти подальше и смотреть издалека. Еще один хороший совет: тем, кто носит очки, смотреть надо без очков, а кто их не носит, наоборот, надеть. А еще можно смотреть сильно прищурившись. Получается парадокс: чем меньше мы видим, тем больше воспринимаем.

На самом деле ничего необычного в этом, конечно, нет. При рассматривании перевернутого или слабо освещенного изображения в очках или без очков, происходит следующее: мелкие, второстепенные детали и полутона не распознаются, зато на первое место выходят несколько главных, зрительно выделенных. Что и помогает отвлечься от предметности.

Если внезапно перевернуть картинку, то какое-то время она будет выглядеть совершенно незнакомой. Вот это время особенно ценно, вы сможете увидеть нечто такое, чего раньше не видели и не смогли бы увидеть никаким другим способом.

Что мы видим на фотографии (картине) прежде всего, какие компоненты изображения, какие обобщенные формы наиболее важны для глаза, то есть играют в композиции главенствующую роль? Для этого можно предложить еще один способ. Поставьте картинку перед собой (не глядя на нее), закройте глаза, затем откройте их на самое короткое время, какое только возможно, и вновь закройте. В глазах останется след, остаток от моментального сканирования изображения, это и есть то, что мы искали.

Облако в небе или снег на земле – уже не облако и не снег, а чисто белые, как будто из бумаги вырезанные плоские фигуры. И теперь, наконец, можно увидеть и оценить их выразительность. Несколько таких согласованных белых фигур – вот и основа композиции. То же самое и с черными фигурами, детали перестают различаться. К примеру, человек и его тень будут восприниматься вместе как одна обобщенная фигура (илл. 363; см. также с. 178).

Такое отвлеченное, абстрактное восприятие становится единственно возможным, когда речь идет о композиции или художественной форме. Хорошо тому, кто обладает даром обобщенного видения. А для остальных нужны искусственные приемы смотрения. Они-то и предлагаются здесь и дальше.

Тренировать свое восприятие можно и с помощью компьютера (см. с.

221).

Второй путь – движение и выбор. Художники учатся композиции многие годы, выполняют специальные упражнения, пишут этюды. Профессор Академии художеств Ф. А. Бруни советовал молодому И. Репину прежде, чем писать картину, вырезать из черной бумаги фигуры персонажей и двигать их на холсте в различных вариациях, пока не найдутся наиболее удачные сочетания силуэтов фигур и расположение их в картине.

Не правда ли, это похоже на репортаж? Люди в кадре как-то двигаются, художнику нужно выбрать момент наилучшего – в смысле композиции – их расположения.

Итак, второй путь – это работа с геометрическими фигурами. Нужно вырезать их из черной бумаги и двигать на листе так же, как делал это Репин.

Сначала можно взять две фигуры, только потом три и, что гораздо труднее,

– четыре и больше. Упражнения с простыми фигурами позволяют ощутить композиционные взаимодействия, так сказать, в чистом виде.

Здесь недопустимы какие-то узнаваемые образы – луна над горой или лицо человека. Они только уводят от главной задачи – согласованного сочетания фигур. Сами компоновки должны быть совершенно отвлеченными, абстрактными. То есть смысловые связи исключаются (илл. 364, 365).

В процессе работы обязательно выяснится, что какой-то круг велик по размеру, а треугольник нужен, наоборот, большего размера и прямоугольный.

Так что количество фигур-игроков будет все время возрастать. Значительно увеличивается и число вариантов для работы над двух или трехфигурной компоновкой.

Результат лучше всего повесить на стену, приклеив фигуры к бумаге резиновым клеем, и оставить его там надолго. Со временем вы найдете в нем много ошибок. Придется снова двигать, снова выбирать и снова вешать. И так далее, и так далее. Лучше иметь два набора одинаковых фигур с тем, чтобы выбрать для испытания достаточно близкие варианты (илл. 366-371).

Черный круг слева вверху (илл. 366) чересчур велик, не соразмерен ряду, нарушает равновесие.

Прямоугольник слишком большой, а круг маленький (илл. 368).

Перестановка двух верхних кругов (илл. 371) разрушает соразмерность, интервалмежду ними слишком мал, а размер верхнего, наоборот, слишком велик.

Третий путь – анализ. Следующий этап работы с композицией – это изучение известных произведений живописи или фотографии. Но просто сидеть и смотреть на них недостаточно, нужно постараться проанализировать и понять, как они работают.

Мы исходим из того, что выбранная для анализа картина или фотография имеет совершенную, тщательно продуманную композицию. В таком случае она обладает тем, что мы назвали цельностью. Это значит, что в ней ничего нельзя изменить, уменьшить или увеличить, передвинуть или убрать. Но именно этим мы и станем заниматься, тем, что нельзя. Будем испытывать композицию на прочность, убирать из нее детали, фигуры, тональные массы и проверять, действительно ли они так необходимы, и что будет без них. Сначала нужно запастись бумагой разного тона: белой, серой и черной.

На картине или фотографии имеется множество деталей, но не все из них одинаково важны для композиции. Иногда удается определить главную, связующую, самую необходимую деталь. Она своей энергией собирает все остальные в одно целое.

Для этого следует по очереди прикрывать отдельные детали изображения маской из бумаги нужного тона и сравнивать результат с первоначальной композицией. Если появилось ощущение, что композиция распалась, значительно ухудшилась, потеряла смысл, – значит, мы нашли то, что искали.

Если деталь, значение которой мы исследуем, лежит на черном фоне, маска должна быть также черной, на белом

– белой, на сером – серой. Очень важно не создавать новые тональные акценты в изображении, для этого и нужна бумага разного цвета.

378. Владимир Нефедов 379. Вариант

384. Шамиль Баширов 385. Вариант

Вырезать маску по контуру, конечно, не нужно, она может быть весьма приблизительной. Задача маски – исключить какую-либо деталь из контекста, тем самым устранить из композиции зрительный центр, создаваемый этой деталью по контрасту с фоном.

Вот где читателю особенно понадобится способность к отвлеченному мышлению: не обращая внимания на массу второстепенных, незначительных деталей, увидеть основу целого.