Текст книги "Жанры в арсенале современной журналистики"

Автор книги: Александр Тертычный

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

Рецензия

Слово «рецензия» латинского происхождения («recensio») и в переводе означает «просмотр, сообщение, оценка, отзыв о чем-либо». Можно сказать, что рецензия – это жанр, основу которого составляет отзыв (прежде всего – критический) о произведении художественной литературы, искусства, науки, журналистики и т. п. [20]20
  См.: Крикунов Ю.Рецензия в газете. М., 1975. С. 3–5.


[Закрыть]В какой бы форме ни был дан такой отзыв, суть его – выразить отношение рецензента к исследуемому произведению. Отличие рецензии от других газетных жанров состоит прежде всего в том, что предметом рецензии выступают не непосредственные факты действительности, на которых основаны очерки, корреспонденции, зарисовки, репортажи и т. п., а информационные явления – книги, брошюры, спектакли, кинофильмы, телепередачи.

Рецензия, как правило, рассматривает одно-два произведения и дает им соответствующую оценку, не ставя перед собой других, более сложных задач. В том же случае, когда журналист на основе глубокого анализа произведения выдвигает какие-то общественно значимые проблемы, его произведение будет скорее не рецензией, а литературно-критической статьей, обозрением или искусствоведческим исследованием (вспомним статьи «Что такое обломовщина?» Н. Добролюбова, «Базаров» Д. Писарева).

Вопрос о том, что рецензировать, имеет первостепенное значение для автора. Ясно, что охватить своим вниманием все явления культурной или научной жизни рецензент просто не в силах, да это и невозможно из-за ограниченных возможностей СМИ. Поэтому рецензируются в основном наиболее выдающиеся спектакли, книги, фильмы, в том числе и «скандальные», т. е. задевшие чем-то внимание публики произведения. Рецензия, разумеется, должна преследовать какую-то важную цель – рассказать аудитории о том, что действительно заслуживает ее внимания, и о том, что внимания ее недостойно, помочь ей лучше разбираться в вопросах той сферы, которой касается рецензируемое произведение.

Рецензия должна быть ясной по содержанию и форме, доступной для адресатов разной категории читателей, слушателей, зрителей. Для этого рецензенту надо глубоко изучить рецензируемое произведение, учитывая те принципы и правила, которыми руководствовался писатель, ученый или художник, уметь использовать методы анализа и свободно владеть языком рецензируемого произведения.

Но основная задача рецензента – увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному. А это трудно сделать, не обладая специальными знаниями в определенной сфере деятельности (литературе, театральной жизни, искусстве и пр.). Эти знания не может заменить обычный жизненный опыт или интуиция. Чем большим запасом специальных знаний обладает журналист, тем больше у него шансов подготовить действительно профессиональную рецензию.

Основу рецензии составляет анализ, поэтому необходимо, чтобы он был всесторонним, объективным. Автор рецензии должен уметь заметить в анализируемом произведении то новое, что может стать «центром», вокруг которого будут «вращаться» его мысли, его суждения. Очень часто рецензенты сосредоточивают свое внимание на пересказе сюжетных линий произведения, поступках персонажей. Это не должно быть самоцелью. Только в том случае, если такой пересказ органично вплетен в канву анализа, он становится оправданным. Особенно неудачным такой путь рецензирования будет тогда, когда аудитория хорошо знает произведение, о котором идет речь.

В современной прессе наиболее распространены рецензии, авторы которых разбирают только какую-то одну сторону произведения, например только тему или только мастерство автора, или исполнителей, или работу режиссера и т. п.

Из публикации Антона Степанова «Зритель Наумова жив»

(Новая газета. № 5. 1999)

В Доме кино состоялась премьера фильма классика отечественного кино режиссера Владимира Наумова «Тайна Нардо, или Сон белой собаки», снятого по сценарию Тонино Гуэрры, Владимира Наумова и Григория Кушнира. Помещенный в перегруженное метаморфозами пространство криминальный сюжет об убийстве крупного политического и финансового деятеля, расследованием которого занялась убитая горем вдова (эту роль, естественно, играет Наталья Белохвостикова), не является в фильме главным. Владимиру Наумову было важно вместить в картину художественные рефлексии о бренности бытия, нескончаемое количество цитат из своих же с Аловым фильмов, перемешать времена и стили, а также выдать множество загадочных символов, связанных с собственным творчеством и кинематографом Федерико Феллини, к последователям которого Наумов причислен. Философским лейтмотивом фильма можно считать классическую и вполне простодушную мысль о том, что человечество – это слепцы, обреченные на гибель. Библейская притча непременно проиллюстрирована брейгелевскими «Слепыми» из давнего фильма Наумова о Тиле Уленшпигеле. Из кинофильма «Белый праздник» режиссер переместил сюда персонаж Армена Джигарханяна, получившего все полномочия киллера и вполне кинематографическую кличку Ворошиловский стрелок.

В первых кадрах фильма появляется Иннокентий Смоктуновский, сыгравший в предыдущей картине Наумова, – режиссер использовал старые съемки. Персонаж Смоктуновского впоследствии перевоплощается в Леонардо да Винчи (в этой роли, разумеется, снимается другой актер). Персонаж по имени Нардо – из записок Леонардо да Винчи, который и становится в фильме обобщающим, зашифрованным образом художника, живущего в пространствах разных времен. Уютнее всего он чувствует себя, конечно, в эпохе Возрождения. В сегодняшнем хаосе он – бомж, молчаливый философ, знающий ответы на все вопросы, но никому не раскрывший своей тайны. У него есть белая собака, которой он приделывает бумажные крылья. Беспомощное животное пытается взлететь, как какой-то перепончатый птеродактиль, но усилия эти тщетны, поэтому ему приходится ограничиться перебежками по символическим просторам. Вероятно, это образ несбыточной мечты, а возможно, и призрачной Музы, может даже, что эта сюрреалистическая собачка является неким материализованным идеалом, который существует в сознании художника и который ему внятен, но недостижим для простого смертного. Есть здесь и знаменитый Дом на набережной с его безумными, деградирующими обитателями, есть рельсы, проложенные на первом этаже Дома и ведущие в никуда. Есть эпизод, в котором Леонардо да Винчи беседует с Питером Брейгелем на могиле Федерико Феллини, часы без стрелок, картины Босха, заснеженные поля и баня, где все ходят в пальто с зонтиками и мобильными телефонами… Одним словом – это Сон белой собаки, как сказано в названии.

Фильм получился длинным, тягучим и подробным. Персонажи, похожие на призраки, как и положено во сне, передвигаются медленно, будто перетекают из одного эпизода в другой. Скрупулезно выстроенный каждый кадр – многозначительный символ, пробиться к смыслу которого весьма нелегко. Самоцитирование режиссера только затрудняет догадки. Картина смотрится архаичной и громоздкой, как паровоз, пробивающий в одном из эпизодов фильма стену Дома на набережной. Однако наверняка и у него найдутся зрители, которым такой кинематограф близок и внятен. Так что Владимиру Наумову, к счастью, пока не придется повторить печальную фразу великого Феллини: «Мой зритель умер».

Вполне очевидно, что автор этой публикации А. Степанов сосредоточил свое внимание на режиссерской работе рецензируемого им фильма. Однако авторы вполне могут и расширять предмет своего исследования и рассматривать в комплексе совокупность проблем, связанных с обсуждаемыми ими произведениями, в том числе и выходящих за рамки содержания рецензируемых текстов.

Уместно вспомнить положение В.Г. Белинского: «Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношении художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера также может служить часто уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики».

И действительно, искусственное сужение рамок анализа в ряде случаев резко снижает общественный вес рецензии. При подготовке публикации рецензент может активно привлекать элементы исторического, психологического, социологического анализа, что, несомненно, сделает его выступление более актуальным, более весомым.

Независимо от того, каким путем идет рецензент, основу его выступления будет составлять какая-то вполне определенная мысль (идея). Поэтому рецензия в известном смысле – это доказательное рассуждение, аргументирование главной идеи автора. В основе этого рассуждения лежит схема внешней оценки, о которой уже говорилось в начале этой книги. Напомним, что внешняя оценка строится по типу следующего высказывания: « Вхорошо потому, что помогает достичь D» или « Вплохо потому, что рождает D».

Рассуждая о произведении художника или писателя, рецензент может оценить его как хорошее или плохое, опираясь на определенные следствия, которые имеет такое произведение. Эти следствия могут быть самыми разными, например: создание неправильного представления о реальности, формирование у читателя, зрителя дурного вкуса, возбуждение низменных интересов и т. д. Все такие следствия и есть то самое « D», которое присутствует в логической схеме внешней оценки.

Первую часть внешней оценки (« Вхорошо…») в логическом плане выступает тезисом рецензии – его еще могут называть главным тезисом, что является вполне оправданным, если рассуждение имеет достаточно сложную форму и включает в себя некие дополнительные (второстепенные) тезисы. Содержание тезисов – это результат того исследования, которое провел автор рецензии. Одновременно в них отражается и мировоззрение автора, и его осведомленность в данной проблематике, понимание ее. Не все тезисы обычно развернуты, наполнены новым смыслом, не все они могут даже восприниматься как тезисы, поскольку в тексте есть главный тезис, на который все остальные «работают». В силу этого дополнительные тезисы могут выступать в роли аргументов по отношению к главному.

Вторую часть внешней оценки, лежащей в основе рецензии («…потому, что помогает достичь D»), называют аргументацией в пользу главного тезиса рецензии. Обоснованность главного тезиса зависит от полноты, достаточности, достоверности аргументации. Что же может быть аргументом в рецензии? Это – знания, опыт, жизненные наблюдения автора; содержание рецензируемого произведения, отрывки из него и его форма, отношение к этому произведению других людей, специалистов, экспертов; логические следствия публикации произведения.

Если взглянуть, скажем, на представленную выше рецензию «Зритель Наумова жив» с точки зрения ее логического построения, то можно сказать, что главным тезисом ее является суждение: «Картина смотрится архаичной и громоздкой, как паровоз, пробивающий в одном из эпизодов фильма стену Дома на набережной».

А в качестве аргументов, «работающих» на эту главную мысль, в рецензии выступают описания различных фрагментов фильма, его режиссерского решения, впечатлений самого автора, связанных с просмотром фильма.

Излагая и обосновывая свою точку зрения (главный тезис), авторы часто стремятся привести как можно больше иллюстративного материала (аргументов). Казалось бы, это очень хорошо – чем богаче иллюстрации, тем обоснованнее идеи автора, тем интереснее сама рецензия. На самом же деле чрезмерное увлечение иллюстрациями способно нанести вред рецензии, поскольку они могут «затмить» те идеи, которые автор намеревался донести до аудитории. Нередко авторы совершают в ходе подготовки рецензии и другие логические ошибки.

Так, рассматриваемая рецензия А. Степанова заканчивается выводом, который перечеркивает все рассуждения рецензента и делает их ненужными. Звучит он так: «Однако, наверняка, и у нее (у кинокартины, – А.Т.) найдутся зрители, которым такой кинематограф близок и внятен. Так что Владимиру Наумову, к счастью, пока не придется повторить печальную фразу великого Феллини: „Мой зритель умер“».

Эту мысль, но в более лаконичной форме автор выносит в заголовок материала, тем самым подчеркивая, что она является главной в его произведении.

Возможно, что это важная для А. Степанова мысль и что она отражает реальные возможности фильма. Но ведь она никак не следует из предложенной рецензии. А кроме того, если исходить из убежденности в том, что у любого фильма может найтись зритель (а это вполне возможно), то каков смысл в опубликовании рецензий (в том числе и данной рецензии?). Если же следовать логике доказательного рассуждения, которое является достаточно стройным вплоть до последнего абзаца (который приведен последним), то из него вытекает иной (но действительно обоснованный) заголовок (главная мысль) рецензии. Он может звучать примерно так: «Фильм получился неудачным».

Публикуемые в периодической печати рецензии могут быть объединены в определенные типологические группы по тем или иным основаниям. Вот примеры такой типологии:

1. По объему рецензии можно разделить на два типа: большие (гранд-рецензии) и маленькие (мини-рецензии). Большая, развернутая рецензия – «гвоздь» газетного или журнального номера – прерогатива прежде всего специализированных изданий. Большой объем дает автору возможность достаточно глубоко и всесторонне охватить исследуемую тему. Такие рецензии обычно готовят маститые критики, обладающие авторитетом у публики, имеющие устойчивые общественно-политические и философско-нравственные взгляды.

Мини-рецензии распространены в настоящее время гораздо шире, чем развернутые. Объемом обычно до полутора машинописных страниц, такая рецензия может быть отнесена и в разряд информационных жанров, если содержание ее представляет собой всего лишь краткое извещение автором читателя о своих впечатлениях от увиденного фильма или прочитанной книги и не содержит обоснования их (этих впечатлений), анализа различных аспектов предмета отображения. Если же мини-рецензия представляет собой сжатый, насыщенный, аргументированный анализ того или иного произведения, то ее следует отнести к аналитическим жанрам. Разумеется, малый объем не позволяет автору развернуться, не оставляет места для отступлений, личных впечатлений, воспоминаний – всего того, что в гранд-рецензии служит прежде всего средством «предъявления» личности пишущего. В мини-рецензии мысль критика должна быть краткой, емкой, максимально точной.

Именно при этом условии небольшая рецензия прочитывается аудиторией, как говорится, на едином дыхании.

2. По числу анализируемых произведений все рецензии можно разделить на монорецензии и полирецензии. В публикациях первого типа анализируется одно произведение, хотя автор, разумеется, может производить какие-то сравнения и с этой целью упоминать другие произведения. Но объем сравнительного материала в монорецензии очень небольшой. В полирецензии производится разбор двух или более произведений, они обычно сравниваются одно с другим, и такой разбор занимает довольно большое место. В монорецензиях автор обычно сравнивает анализируемое новое произведение с уже известным аудитории. В полирецензии ведется сравнительный анализ только что созданных произведений, не известных или мало известных аудитории.

3. По теме рецензии делят на литературные, театральные, кинорецензии и т. д. В последнее время наряду с уже хорошо известными публике типами рецензии публикуются рецензии нового типа – рецензии на мультипликационные и неигровые фильмы, телерецензии, рецензии на рекламные и прочие клипы. Это объясняется тем, что значительно вырос объем анимационных и документальных фильмов, телепередач, насыщенных драматическими конфликтами, жизненным содержанием, а также резким ростом рекламной продукции.

Подготовка рецензии того или иного типа предполагает преодоление трудностей разной степени. Одним из самых сложных видов рецензии является кино– и театральная рецензия. Так, если в рецензии на литературное или изобразительное произведение критик имеет дело только с самим этим произведением, мастерством его автора, то в театре, в кино, на телевидении, в концертной деятельности, кроме автора, участвуют режиссеры, актеры, музыканты, оформители и т. д. Работу исполнительского коллектива в целом и каждого автора отдельно и должна оценивать в этом случае рецензия. В подобных работах перед критиком стоит трудная задача – совместить целенаправленный анализ авторского и режиссерского замысла с характеристикой творческого воплощения. Дело усложняется еще больше, когда автор рецензии ставит своей задачей сравнить литературный первоисточник с экранизацией или театральной инсценировкой. Согласовать все три или даже четыре «слоя» такой рецензии (первоисточник, пьесу по нему, режиссерскую интерпретацию пьесы, воплощенную в спектакле, авторское исполнение) бывает очень непросто. Создание хорошей рецензии на произведения синтетических жанров (театра, кино, исполнительского искусства) всегда определяется профессиональным умением критика оценить все стороны работы. Часто успех предопределяется правильным выбором какого-то одного аспекта. Так, например, нет смысла «растекаться мыслью по древу», оценивая содержание пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума», ведь она уже пережила десятки поколений зрителей и ее содержание известно любому школьнику. А вот оценить режиссерский замысел, актерское воплощение этой пьесы, скажем, во МХАТЕ, куда более важно и интересно и для читателя (зрителя), и для авторов самих анализируемых произведений, и для критиков, и для театра вообще.

Однозначного ответа на вопрос: для кого пишутся рецензии? – нет. С одной стороны, критический разбор нужен прежде всего художнику, чтобы помочь ему сравнить свое представление о собственном творчестве с представлением человека со стороны, каковым ему может представляться рецензент. С другой стороны, читатель и зритель тоже хотят разобраться в том, что ему предлагает художник. Как показывает опыт, писать для читателя и зрителя – одно дело, а для автора или для других критиков – другое.

Детальный профессиональный разбор часто бывает неинтересен и непонятен широкой публике. А разбор произведения, ориентированный на широкую публику, может оказаться слишком поверхностным для профессионального критика (да и для автора произведения). Умение писать просто о сложном, интересно и для широкой аудитории, и для критиков, и для авторов анализируемых произведений приобретается только на базе глубоких специальных знаний и опыта критико-популяризаторской работы рецензента.

По мнению многих ведущих деятелей культуры современной России, в последнее время критики не пишут ничего, что рождало бы новые идеи, рецензии часто облечены в жесткую ироничную форму, являются скорее личными опусами, нежели профессиональными публикациями. В то же время авторитет критики достигается прежде всего принципиальным отношением к рецензируемому труду, стремлением к объективному, аргументированному анализу, о чем помнить молодому журналисту необходимо.

Статья

Жанр статьи является главным в аналитической журналистике. Понятие «статья» произошло от латинского слова «articulus» и означало первоначально то же самое, что и «сустав», «член», «часть Целого». Это объясняет, почему в журналистской практике любая отдельная публикация, будучи частью, например, всего текста газетного номера, может быть названа «статьей». Не случайно также, что, пожалуй, за исключением коротких сообщений, статьями называют огромное число публикаций различных жанров. Но когда речь заходит о вполне определенном жанре «статья» (в узком смысле этого слова), то под ней понимают публикации, анализирующие некие ситуации, процессы, явления, лежащие в их основе закономерные связи с целью определения их политической, экономической или иной значимости и выяснения того, какие позиции следует занять, как себя вести, чтобы поддержать или устранить такую ситуацию, такой процесс, такое явление.

Еще точнее можно определить статью как жанр, предназначенный прежде всего для анализа актуальных, общественно значимых процессов, ситуаций, явлений и управляющих ими закономерностей [21]21
  См.: Бекасов Д.Г.Корреспонденция, статья – жанры публицистики. М., 1972. С. 33–62.


[Закрыть]. Аналитическое обсуждение предмета в статье должно быть проведено так, чтобы читатели могли, используя публикацию, размышлять далее над интересующими их вопросами. Таким образом, можно говорить об особой функции статьи. Она состоит в том, что статья объясняет читателям как общественную, так и личную значимость актуальных процессов, ситуаций, явлений, их причинно-следственные связи и таким образом инициирует читательские размышления, действия, связанные с предметом отображения в публикации. Кроме того, она обращает внимание аудитории на те задачи, проблемы, которые возникают в связи с описываемыми ситуациями, показывает, какие стратегические или тактические интересы имеются у тех или иных участников этих ситуаций. Удачная статья создает реальное представление об актуальной ситуации, служит основой для выработки идей, импульсов, предваряющих принятие практических мер. «Правильная» статья всегда связана с отображением предмета вполне определенного характера.

Предмет жанра статьи можно увидеть как в тех противоречиях и проблемах, которые содержатся в актуальных ситуациях и процессах, так и в вытекающих из них задачах, в условиях их решения, упорядочения и в связанных с ними тенденциях, перспективах, закономерностях общественного развития.

В настоящее время в прессе существуют относительно устойчивые формы проявления жанра статьи. Основными из них можно считать такие.

Общеисследовательская статья

К этой группе относятся публикации, в которых анализируются общезначимые, широкие вопросы. Например, автор такой статьи может вести речь о направлениях политического или экономического развития страны или рассуждать об уровне нравственности, существующем на сегодняшний день в обществе в целом, или о возможности союза церкви и государства, или о взаимоотношениях страны с зарубежными государствами, или о проблемах создания панславянской федерации и т. п.

Подобного рода публикации отличаются высоким уровнем обобщения, глобальностью мышления авторов. Цель общеисследовательской статьи заключается в изучении различных закономерностей, тенденций, перспектив развития современного общества. В практике советской журналистики современной общеисследовательской статье соответствовала теоретико-пропагандистская статья, рассматривавшая те же глобальные проблемы, но с диалектических позиций марксизма-ленинизма.

Из публикации «Интеллигенция и капитализм»

(Русская мысль. № 4283. 1999)

Была, помнится, в начале века такая классическая статья «Интеллигенция и социализм», в которой ставился вопрос о том, как, в каких формах интеллигенция принимает социалистические преобразования и участвует в них. Сейчас настало время рассмотреть противоположный случай: место интеллигенции в капиталистической системной трансформации России.

С одной стороны, все видные реформаторы – представители образованного класса, выходцы из, говоря словами Солженицына, «образованщины». Российская реформация – это реформация завлабов и мэнээсов. С другой стороны, контрреформация питается соками из той же среды, высшие учебные заведения представляют собой оплот интеллектуальной «Вандеи», сотрудники Академии наук смыкаются в своих требованиях с представителями КПРФ, писатели, музыканты и театральные деятели так и вьются вокруг основательных ретроградов типа московского мэра Лужкова.

Представляется, что у этого феномена объяснение что ни на есть материалистическое. Движущей силой, толкнувшей вперед механизм реформации, стал консенсус, сложившийся на основе идей демократии и рынка. Эти идеи, как и невиданные прежде заморские товары и услуги, оказались для неофитов нерасчлененными, слились воедино и превратились в центр устремления как тех, кто по своей социальной сути и жизненному опыту ориентировался на демократические ценности (интеллигенции), так и тех, кто ориентировался на ценности рыночного капитализма (зарождавшийся бизнес, продвинутая часть бюрократии). Консенсус оказался недолговечным, хотя свою историческую роль сыграл успешно: идеи, овладев массами, стали движущей силой, движущая сила передвинула стены, разрушая их – от Берлинской до Китайской.

Рыночная действительность довольно быстро стала разрушать свойственные русской интеллигенции иллюзии. Выяснилось, что сам факт ума, образования, одухотворенности и творческих устремлений вовсе не создает общественного признания необходимости услуг, оказываемых носителями этих ценных качеств, тем более – обещаний, что эти услуги когда-нибудь будут оказаны. Ученым, твердо усвоившим, что наука есть способ удовлетворения своего любопытства за казенный счет, деятелям культуры, свято верящим в то, что государство обязано на корню скупать их высокохудожественные произведения, оказалось крайне нелегко осознать наличие жесткости бюджетных ограничений.

Прежде существовал гарантированный спрос на услуги ученых, деятелей культуры, образования и пр. Фактически это объясняло, что весь образованный класс был советским служащим. Отсюда огромное перепроизводство инженеров, врачей, физиков и лириков, которое продолжается до сих пор: избыточные преподаватели плодят избыточных инженеров.

Сокращение государственного спроса в сфере интеллектуальных услуг оказалось более значительным, чем в иных сферах. В одних отраслях (наука, культура) оно было несколькократным. В других (образование, здравоохранение) монополия государственного спроса оказалась серьезно подорванной – доля софинансирования (формального, а большей частью – неформального) населением их услуг оказалась инфляционно наиболее уязвимой. Поскольку эти услуги практически полностью потребляются на внутреннем рынке, их производители имеют рублевые доходы. В той же мере, в которой они ориентируются на государственный спрос, это фиксированные доходы. Фиксированные рублевые доходы более всего обедняются инфляцией. Их получатели платят самый высокий инфляционный налог. Результатом становится снижение их относительных доходов.

Отмена гарантированного государственного спроса, необходимость фактической «самоприватизации» значительной части образованцев, перехода их в предпринимательскую категорию или категорию работающих по корпоративному найму породила очень серьезные социальные коллизии – вплоть до утраты большими их массами социального статуса. Причем в среде образованного класса переквалификация или пересоциализация принимается особенно болезненно.

Вероятно, дело в том, что это означает реальное обесценение инвестиций в человеческий капитал, который они делали в течение всей жизни, получая образование, защищая диссертации, публикуя статьи и книги и т. д. Обмен утраты долгосрочных инвестиций на повышение текущих доходов является для многих из них неприемлемым. Поэтому они остаются на прежних рабочих местах государственного найма, несмотря на то, что эти рабочие места не обеспечивают более ни привычных текущих доходов, ни социального статуса и престижа, ни даже собственно творческой работы – во многих случаях бюджетного финансирования науки и культуры хватает лишь на выплату минимальных заработных плат, но не на оборотные (не говоря уже об основных) средства, необходимые для запуска научных экспериментов, производства фильмов и пр. В этом случае зарплата становится формой социального вспомоществования, вызывающей отнюдь не чувство благодарности, а презрение к себе и ненависть к дающему, рука которого столь явно оскудевает.

Не надо забывать, что при социализме человеческий капитал использовался в значительной мере не производительно, а только для получения дохода в качестве ренты. Многие работники науки, культуры, образования (особенно женщины) фактически лишь числились на своих рабочих местах, пили чай, беседовали, но никаких реальных интеллектуальных услуг не оказывали. Они просто получали ренту от предшествующих капиталовложений в свой человеческий капитал (грубо говоря, если я закончил институт и прочитал несколько книжек, то уже за это мне должны платить). В известном смысле нынешняя зарплата-пособие аналогична прежней зарплате-ренте. Отличие состоит в том, что раньше вы могли выбирать: хотите – получаете ренту, а хотите – плату за действительный интеллектуальный труд, а теперь выбора нет; во-вторых, зарплата-рента обеспечивала пристойный уровень жизни, а зарплата-пособие – нет.

С другой стороны, предпринимательство в сфере интеллектуальных услуг в значительной мере теряет свой специфический предмет и остается интеллектуальным лишь по вывеске: частные учебные заведения оказываются фабриками по производству сомнительных дипломов, театральная антреприза оказывается стриптиз-баром, а ежедневная газета – тупым орудием лоботомии и имплантирования предмета интереса своего патрона. Этой деградации способствуют и особенности российского законодательства, в частности ограничения на приватизацию производства сферы интеллектуальных услуг, которые заставляют устраивать частные предприятия внутри тела государственных учреждений, становящихся объектами высокодоходного паразитирования. Интеллектуальная услуга дуализируется: то, что остается интеллектуальным, не является услугой (в том смысле, в котором услуга оказывается в рыночном обществе), то, что является услугой, ориентируется на платежный спрос, перестает быть интеллектуальным.

Обесценивание любого капитала, деградация и пересоциализация присущи всякому кризису. Когда они происходят в сфере интеллектуального капитала, они просто виднее и слышнее. В базовом случае обычного экономического кризиса страдающей стороной является молчащий класс (преимущественно мелкое и среднее предпринимательство), в случае кризиса интеллектуального капитала страдает говорящий класс. Поэтому так слышны отзвуки его стенаний в политическом процессе.

Кстати, именно обесценивание человеческого капитала в ходе системной трансформации вкупе со снижением платежеспособного спроса (только тогда это был реальный спрос предприятий и домашних хозяйств) стало трудной причиной вхождения интеллигенции в социализм, несмотря на то, что идеологически русская интеллигенция в большинстве своем была левой (так же как и в начале нынешней реформации была или скорее числила себя правой).

Что же? Нынешнее поколение русской интеллигенции так и будет жить при социализме? На это определенного ответа нет. А вот последующее поколение, похоже, откроет для себя капиталистический материк. Опять-таки, подобно тому, как в период социалистической трансформации решением проблемы стало создание «новой» пролетарской интеллигенции, так же и сейчас происходит становление новой буржуазной интеллигенции. Следует отметить, что уже идущая смена поколений явственно меняет систему приоритетов и оценок рисков при инвестициях в человеческий капитал. Инвестиционная активность здесь явно нарастает – увеличиваются конкурсы в высшие учебные заведения, стремительно растет спрос на услуги тех, кто может осуществить эти инвестиции в наиболее эффективной форме.

Всякий кризис обесценивает часть капитала, давая его структурным элементам возможность обновления и в результате повышая эффективность его функционирования. То же самое проделывает нынешний системный кризис с человеческим капиталом: обесценивая одни его элементы (и безжалостно разоряя их владельцев), он вызывает к жизни другие, более эффективные и динамичные, менее затратные и косные, их владельцами и носителями являются представители капиталистической интеллигенции, способные соединить «дум высокое стремленье» с умением эффективно трудиться, «поверить алгеброй гармонию». Найдя свое место во всеобщей системе разделения и обмена труда, они, может быть, перестанут быть «властителями дум» (непонятно, почему наличие у дум властителей считается таким очевидным благом), зато окажутся крепкими профессионалами, умеющими оказать действительно услугу и действительно интеллектуальную.

В данной статье излагается теоретическая концепция места и роли современной российской интеллигенции в капитализации общества и в процессах становления рыночных отношений. По своему характеру эта концепция является социально-экономической. В чем предметная особенность этой публикации? Прежде всего в том, что статья рассматривает такой важный социальный феномен, каковым является российская интеллигенция в момент его трансформации под воздействием закономерностей, управляющих переходом от распределительной системы отношений в обществе – к рыночным. Цель данной публикации заключается в том, чтобы объяснить, почему российская интеллигенция, бывшая одной из важнейших сил, породивших перестройку, в настоящее время стала активной противницей ее. Такая чисто «объяснительная» цель – важнейший признак публикаций теоретической направленности (научных публикаций в первую очередь).