Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Автор книги: Алекс Росс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 47 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Томас Манн часто думал о Берге, когда писал свой роман. В 1937 году он был на премьере “Лулу” в Цюрихе и, возможно, держал в голове финал оперы, когда писал о впадающем в безумие Леверкюне. Кроме того, очевидно, Манн построил свой рассказ о последних тактах “Плача доктора Фаустуса” на описании “Лирической сюиты”, сделанном Адорно. Адорно писал: “Один инструмент замолкает вслед за другим. Остается альт, но ему не позволено закончиться, умереть. Он должен играть всегда, разве что мы больше не сможем его слышать”. Манн превратил эти слова в один из самых сильных пассажей в литературе XX века, в котором обезумевший композитор, кажется, все-таки хватается за соломинку надежды: “Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, – высокое соль виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи”.

Часть вторая
1933–1945

А по набережной легендарной

Приближался не календарный —

Настоящий Двадцатый Век.

Анна Ахматова, “Поэма без героя”

Глава 7
Искусство страха

Музыка в сталинской России

26 января 1936 года секретарь ЦК ВКП(б) Иосиф Сталин отправился в Большой театр на оперу Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Советский диктатор часто ходил в Большой на оперу и балет и сам устраивал спектакль, чтобы остаться незамеченным: он предпочитал занимать место в заднем ряду правительственной ложи незадолго до начала представления и располагался за маленькой занавеской, которая скрывала его от глаз зрителей, но позволяла видеть сцену. Появление сотрудников безопасности и общая напряженность обстановки служили знаком того, что Сталин пришел. Однажды Дмитрий Шостакович, 29-летняя звезда советской музыки, получил официальное указание прийти в театр. Он сидел так, что ему было хорошо видно правительственную ложу. Там находились Вячеслав Молотов, Анастас Микоян и Андрей Жданов, члены и кандидаты в члены Политбюро. Согласно одному из свидетельств, они смеялись, разговаривая друг с другом, и было видно, что рады близости к человеку за занавеской.

У Сталина в это время проявился запоздалый интерес к советской опере. 17 января он слушал “Тихий Дон” Ивана Дзержинского, и опера ему настолько понравилась, что композитора вызвали в ложу для разговора. Сталин сказал, что советские композиторы должны “шире использовать в опере народно-песенные жанры, чтобы оперная музыка была более доходчивой, подлинно демократичной”.

“Леди Макбет Мценского уезда” – история чем-то похожей на Лулу домохозяйки, которая оставляет за собой череду трупов, – вряд ли соответствовала этим невнятным ожиданиям. Сталин покинул театр или во время финального действия, или перед ним, беседуя с Молотовым, Микояном и Ждановым. Шостакович признался своему другу Ивану Соллертинскому, что тоже хотел получить приглашение в правительственную ложу. Несмотря на бешеные аплодисменты, композитор ушел со “скорбной душой” – это чувство оставалось, когда он садился на поезд в Архангельск, где у Шостаковича был концерт.

Через два дня на нервного молодого композитора обрушился один из самых страшных кошмаров в истории культуры XX века. Газета “Правда”, официальный печатный орган коммунистической партии, опубликовала редакционную статью “Сумбур вместо музыки”, в которой “Леди Макбет” подвергалась обструкции как невнятное с художественной точки зрения и неприличное произведение. Анонимный автор писал: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. Было сказано, что “игра в заумные вещи… может кончиться очень плохо”. Последняя фраза была страшной. Под гнетом неизбежного сталинского террора советские граждане должны были понять, если еще не поняли, что могут значить слова “кончиться очень плохо”. Некоторые будут поставлены к позорному столбу и казнены как враги народа, другие – арестованы и тайно убиты, кого-то отправят в лагерь, кто-то просто исчезнет. Шостакович всю жизнь не мог избавиться от ощущения страха, которое вызвали эти 600 слов в “Правде”.

За несколько недель до того, как был опубликован “Сумбур вместо музыки”, в Москве снова появилось хорошо известное здесь лицо. Сергей Прокофьев, который с 1918 года жил за границей, приехал с женой Линой в Россию, чтобы встретить Новый год. Согласно биографии композитора, написанной Харлоу Робинсоном, Прокофьев пришел на празднование в МХАТ и пробыл там до пяти утра. С 1927 года Прокофьев, повзрослевший enfant terrible русской музыки, уже несколько раз возвращался на родину, а теперь решил остаться. Он хорошо понимал, что советских художников подвергают цензуре, но предпочитал надеяться, что его это не коснется. 44-летний, с отличным здоровьем, он был на вершине славы. Ему тоже придется испытать череду унижений, но он не получит удовольствия пережить Сталина. По странной прихоти судьбы – в романе это бы выглядело слишком нарочитым – Прокофьев умер 5 марта 1953 года, примерно через 50 минут после того, как испустил дух Сталин.

Период, начавшийся в середине 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке XX века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктаторы манипулировали народным возмущением и устраивали спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер – в Германии и Австрии, Муссолини – в Италии, Хорти в Венгрии и Франко – в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики.

Эпоха Сталина и Гитлера способна разочаровать любого воодушевленного мыслью о добре и духовности, присущим всем великим художникам. Композиторы в большинстве своем не только не восставали против тоталитаризма – многие из них активно его приветствовали. В свободные для конкуренции 1920-е годы им пришлось соревноваться с технологически оснащенной массовой культурой, которая создала новую аристократию: кинозвезд, поп-музыкантов и знаменитостей без определенного рода деятельности. В течение многих веков связанные с щедростью церкви, правителей и буржуа, в эпоху джаза композиторы неожиданно обнаружили себя без средств к существованию. Мечты о поддержке стали превращаться в мечты о могучем политике – рыцаре в сияющих доспехах, который придет им помочь.

Диктаторы блестяще исполнили эту роль. Сталин и Гитлер подражали монархам – любителям искусств, обещая покровительство. Но они были людьми другой породы. Пришедшие с социальной обочины, они считали себя идеальным воплощением народной воли и народного вкуса. В то же время они воображали себя художниками-интеллектуалами, идущими в авангарде истории. Ловко играя на слабостях творческого сознания, они одной рукой предлагали пряник власти, другой – кнут уничтожения. Один за другим художники сдавались.

Распутывать клубок отношений композиторов с тоталитаризмом – сложная задача. Очень долго дискуссия о Шостаковиче вращалась вокруг вопроса, был ли он “официальным” композитором, который по команде занимался пропагандой, или же скрытым диссидентом, шифровавшим в своих нотах антисталинские призывы. Точно так же люди размышляли: сознательно ли Прокофьев присоединился к сталинской эстетике ради карьеры или же его возвращение в Советский Союз было проявлением незнания и наивности? Подобные вопросы задают и о не слишком героическом поведении Рихарда Штрауса во времена нацизма, но все это неправильно заданные вопросы.

Черно-белые категории не имеют смысла в сумрачном мире диктатуры. Композиторы не были ни святыми, ни дьяволами, они были плохими актерами на покатой сцене. В “Песне Мэкки-Ножа” (Die Moritat vom Mackie Messer) Бертольда Брехта есть строчки: “Кое-кто живет во свете, кое-кто живет во тьме”[60]60
  There are those who dwell in darkness, there are those who dwell in light.


[Закрыть]. Большинство живут не там и не там, а Шостакович говорит от лица всех.

Революция

У Ленина, прототипа всех диктаторов XX века, имелись предпочтения среди писателей и композиторов, но он был слишком строгим материалистом, чтобы отвлекаться на искусство. Он не терпел авангарда и, когда футуристы раскрасили деревья в Александровском саду к 1 Мая, страшно разгневался. Музыку он считал буржуазной обманкой, отвлекавшей от страданий человечества. В разговоре с Максимом Горьким он признал силу Бетховена, но добавил: “Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту”. Несмотря на это, он терпел деятельность разных авангардистских группировок, которые придавали большевизму в его первые дни некоторый лоск.

Главным функционером от культуры в правительстве Ленина был Анатолий Луначарский, который с 1917 по 1929 год возглавлял Народный комиссариат просвещения. Луначарский был чем-то похож на своего берлинского коллегу Лео Кестенберга – умный, с широкими взглядами бюрократ, который плохо понимал политическую реальность. Философ по образованию, наблюдательный критик Достоевского и других писателей, немного мистик, Луначарский верил, что революция в обществе должна рука об руку идти с революцией в искусстве. По его мнению, коммунизм был новым видом светского ритуала, для которого искусство должно предоставить песнопения, иконы и благовония. Поэт Владимир Маяковский одним из первых примкнул к крестовому походу Луначарского, разделяя веру в то, что коммунизм должен избавиться от “хлама старой эстетики”. Поэзия Маяковского направлена против буржуазного искусства во всех его проявлениях:

 
плюньте
и на рифмы,
и на арии,
и на розовый куст,
и на прочие мерехлюндии
из арсеналов искусств…
…Дайте нам новые формы!
 

Создатель новой школы, актер и режиссер Всеволод Мейерхольд, в начале века разоблачая фальшь натуралистического театра, надеялся, что революция вдохнет жизнь в его мечту о “народном театре”. Как и в Веймарской республике, художники принимали коммунизм, потому что он обещал перерезать горло их общему врагу – декадентской буржуазии.

Луначарский назначил начальником МУЗО, музыкального отдела Наркомпроса, Артура Лурье, богемного композитора, который писал диссонансную, одухотворенную музыку в стиле Александра Скрябина. Под патронажем этих двух странных бюрократов начался период, который можно назвать периодом вседозволенности. Русские композиторы 1920-х стали авторами самых диких звуков того времени, во многом превосходя в какофонии западных коллег. Александр Мосолов в симфонической пьесе “Завод. Музыка машин” использовал скрежещущие удары и многослойную ритмику, чтобы передать шум завода. Николай Рославец сочинял в соответствии с “новой системой тоновой организации”, создавая плотные хроматические текстуры из “синтетических аккордов”. Лев Термен изобрел жутко воющий электронный инструмент, позже названный его именем – терменвокс. Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, создал Общество четвертитоновой музыки. Воплощением духа времени стала “Симфония гудков” Арсения Авраамова: памятное исполнение состоялось в 1922 в порту Баку – “Интернационал” и “Марсельеза” были исполнены оркестром из заводских и автомобильных гудков, артиллерии, пулеметов, двигающихся локомотивов и сирен кораблей Каспийского флота.

Представление Луначарского о коммунизме как усовершенствованной средствами искусства массовой религии противоречило взглядам Ленина, и большевистская художественная утопия неизбежно зашла в тупик. У экспериментального искусства не обнаружилось пропагандистской ценности, за исключением возможности рекламировать советскую культуру на Западе. Разнообразные группировки самоназначенных пролетарских художников нападали на модернистские тенденции и требовали вместо них простого, популярного развлечения. Луначарский призывал к сосуществованию разных точек зрения и свободе высказывания: “Пусть рабочий услышит и все оценит сам, и старое, и новое”, но в 1920-х он терял влияние. Наркомат просвещения погружался в трясину бюрократического соперничества, и партия фактически переместила руководство искусством в отдел идеологии и пропаганды.

Когда в 1929 году Сталин получил единоличную власть, художники в большей степени оказались на виду – и в опасности. Последние биографии Сталина, например написанная Симоном Сибагом Монтефиоре, подчеркивают его ум и обаяние наряду с хорошо известными хитростью и жестокостью. Он был начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко. Хотя Сталин не выносил радикальных стилей, которые процветали в эпоху Луначарского, он поддерживал идею “советского модернизма”, художественной школы, которая бы воплощала силу и доблесть нового, пролетарского государства. Его музыкальные вкусы были ограниченными, но не вульгарными. Он покровительствовал Большому, слушал классическую музыку по радио и пел (у него был неплохой тенор) народные песни. Он следил за всеми пластинками, которые выпускались в СССР, делал пометки на конвертах (“хорошая”, “плохая”, “дрянь”, “пустое”) и собрал 93 записи оперной музыки.

Сталин любил говорить по телефону, и у него была парализующая собеседника привычка звонить деятелям искусства посреди ночи. Иногда, подобно снисходительному римскому императору, он мог даровать своим просителям необычайную благосклонность. Другим было сказано ждать звонка, который так и не звучал, и они могли интерпретировать эту тишину как предзнаменование катастрофы. Вскоре мог прозвучать вселяющий ужас стук в дверь – “отчетливый, невыносимо выразительный стук”, по словам Надежды Мандельштам, означавший появление НКВД. Сталинские манипуляции создали новый вид страха. “…Тот страх, который сопровождает сочинение стихов, ничего общего со страхом перед тайной полицией не имеет. Когда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой, таинственный страх – перед самим бытием”, – пишет Мандельштам в своих воспоминаниях. Как говорил ее муж Осип, “с революцией, у нас на глазах пролившей потоки крови, тот страх исчез”.

Молодой Шостакович

Облик Дмитрия Шостаковича действовал на нервы. Его лицо было мертвенно-бледным, глаза испытующе смотрели из-за толстых очков. Его тело постоянно дергалось, как будто что-то изнутри пыталось вырваться наружу. Когда он говорил, его речь шла по собственным следам, фразы повторяли себя, как беспокойные мантры. В узком кругу, с любимой им водкой Шостакович проявлял другую сторону личности – едкую, остроумную, страстную. Он был способен и к щенячьей нежности, и к отвратительной злобе. Лорел Фэй в авторитетной биографии Шостаковича цитирует словесный портрет композитора, сделанный Михаилом Зощенко в начале 1940-х: “Ваше впечатление о нем – правильное, но не совсем. Вам казалось, что oн – “хрупкий, ломкий, уходящий в себя, бесконечно непосредственный и чистый ребенок”. Это так, но если б это было только так, то огромного искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что вы говорите, плюс к тому – жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый)… В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени. Это – почти катастрофа…”

Шостакович родился 25 сентября 1906 года. Еще в юности он демонстрировал поразительные способности к музыке, самостоятельно освоив нотную грамоту и элементарную теорию музыки. В 1919 году он поступил в Петроградскую консерваторию, где его способностями был очарован Александр Глазунов, почти разрушенный алкоголем, но по-прежнему грозный ректор. Глазунов следил, чтобы юноша всегда был сыт во время голодных лет ленинской новой экономической политики. Взамен отец Шостаковича снабжал Глазунова напитками, которые доставал по блату в Палате мер и весов.

В семье Шостаковича придерживались левых взглядов, и его родители сначала приветствовали русскую революцию. Но они не были большевиками и испугались, когда силы во главе с Лениным свергли более либеральное правительство Александра Керенского. Шостакович, которому тогда было 11, имитировал взгляды родителей. В первые недели революции он написал “Похоронный марш в честь павших борцов с царизмом”, но в следующем году или переименовал пьесу, или написал новую в память о двух жертвах большевистского террора. Кажется, уже в детстве он был склонен к двойственности.

Подростком Шостакович полюбил иконоборческие поэмы Маяковского, но вовсе не за политические взгляды, которые стояли за этими стихами. Шостакович столкнулся лицом к лицу с абсурдом советской идеологии: когда однокашник попросил его объяснить социально-экономические аспекты музыки Шопена и Листа, Шостакович захохотал. Позже, уже став значительной фигурой в системе музыкального образования, Шостакович позволял себе неформально помогать студентам, попадавшим в жернова идеологии. На устном экзамене Шостакович обнаружил, что сидит под плакатом “Искусство принадлежит народу. В. И. Ленин”. Кивнув головой в сторону очевидной шпаргалки, он задал вопрос: “Кому принадлежит искусство?”

Шостакович никогда не был политически наивным. Еще студентом в Петрограде, или Ленинграде, как в 1924 году был переименован город, он получил могущественного союзника в лице Михаила Тухачевского – героя Красной Армии, печально известного тем, что во время подавления крестьянского восстания в Тамбовской области приказал применить против восставших отравляющий газ. Как считает друг и хроникер Шостаковича Исаак Гликман, Тухачевский был “человеком большого образования и ума”, усердно посещал концерты, играл на скрипке, сам делал инструменты и предлагал найти для молодого композитора комнату и работу в Москве. К счастью для Шостаковича, если иметь в виду судьбу Тухачевского во время большого террора, он предпочел остаться в родном городе.

Надежды, которые подавал Шостакович, оправдались в его Первой симфонии, которую симфонический оркестр Ленинградской филармонии исполнил 12 мая 1926 года. Симфония была встречена бурными аплодисментами. Это сочинение с неожиданно захватывающим повествованием, стремительно несущимся от одной кульминации к другой. Подвижный и гибкий музыкальный язык использует систему, принципы которой русский теоретик Болеслав Яворский сформулировал в 1908 году в книге “Строение музыкальной речи”. В соответствии с ними разнообразные лады, от обычной диатонической гаммы до октатонической гаммы Римского-Корсакова, взаимосвязаны и отталкиваются друг от друга. Симфония быстро обрела международное признание, и не кто иной, как Альбан Берг, прислал композитору поздравительное письмо.

В качестве поощрения композитор получил щедрый заказ от агитотдела музсектора Госиздата на написание большого сочинения для оркестра и хора в честь десятилетия Октябрьской революции. Произведение первоначально называлось “Октябрю” и позже стало Второй симфонией. Первая часть пробуждает воспоминания о предреволюционных днях, рисуя образ экономического хаоса: семь партий струнных движутся каждая в своем ритме. Чуть позже девять партий пронзительных деревянных духовых идут в разные стороны, возможно, изображая интеллектуалов Серебряного века. Затем фабричный свисток (фа-диез) сигнализирует о появлении большевиков, и суперсовременная сложность уступает место простому гимну. Хотя поэтический текст примитивен, Шостакович предвосхищает самые сильные из “боевых песен” Ганса Эйслера. Третья симфония, “Первомайская”, следует той же схеме, искупая абстрактность напыщенностью.

Несмотря на постепенный упадок системы, созданной Луначарским, на протяжении 1920-х годов советская музыкальная сцена оставалась разнообразной и живой. Не покидая России, Шостакович мог впитывать разные западные влияния, потому что Запад сам приходил к нему. Хиндемит, Кшенек, Берг и Мийо посетили новый советский рай; были поставлены “Воццек”, “Дальний звон” и “Джонни наигрывает”, и негритянское ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies гастролировало в России в 1926 году и дало советским авангардистам представление о джазе. На следующий год Шостакович сам ненадолго поехал в Берлин и получил непосредственное впечатление от магии веймарской культуры. Вскоре в его сочинениях отразился антисентиментальный, “объективистский” тон Хиндемита, Вайля, Бартока и Стравинского. Пронзительные деревянные духовые, грубые медные и резкие ксилофоны прорвались сквозь пышность русских струнных.

Так же хорошо Шостакович усвоил нетрадиционные стратегии советских художников и теоретиков этого периода, с удовольствием используя эффекты монтажа, пародии, сознательной искусственности и “остранения” знакомых стилей и форм. Титан радикального театра Мейерхольд распознал в молодом композиторе близкого по духу человека и просил его написать музыку к нескольким своим постановкам, самой известной из которых стал спектакль по пьесе Маяковского “Клоп” (1929).

В том же году возник творческий союз, который длился всю жизнь Шостаковича. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг создали авангардный театр и киномастерскую “Фабрика эксцентрического актера” (ФЭКС). В обычной для 1920-х годов манере ФЭКС использовала цирковое безрассудство, варьете, американское кино, и Шостакович последовал этим образцам. Его музыка к немому фильму Козинцева и Трауберга “Новый Вавилон” – политизированной любовной истории, действие которой происходит во время событий Парижской коммуны, – избегала прямой иллюстративности и поражала слушателя причудливыми сопоставлениями. Например, финальная сцена расстрела коммунаров сопровождается деформированным канканом из “Орфея в аду” Оффенбаха. Подобные парадоксы стали реализацией взглядов Сергея Эйзенштейна и его коллег, в 1928-м постулировавших: “Первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами”.

Кульминацией радикального периода в творчестве Шостаковича стала опера “Нос” по повести Николая Гоголя, в которой эта часть тела покидает владельца и достигает большого социального статуса. Интерлюдии ударных, глиссандо тромбонов и гротескные танцевальные ритмы должны были высмеять буржуазные ценности, но композитор слишком зависел от стандартного инструментария западного авангардизма, чтобы эта попытка сатиры стала успешной. Если бы Шостакович в это время переехал в Берлин, ему было бы трудно не слиться с толпой молодых композиторов, истово следующих законам музыкальной моды.

Вскоре после премьеры “Носа” в концертном исполнении в июне 1929 года Шостаковича обвинили в “формализме”. Это словечко было советским условным обозначением для любого стиля, который слишком отдавал западным модернизмом. Удар нанесла РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), миссией которой было искоренение остатков буржуазной музыкальной культуры. “Нос” исчез с советской сцены вплоть до 1974 года. Шостакович запер себя в театральной работе и музыке для кино, покорно иллюстрируя бесконечную битву между хорошими Советами и их “классовыми врагами”. Балеты “Золотой век” и “Болт” рассказывают соответственно о деградации соперников советской футбольной команды и о подлой деятельности “тунеядцев”, “пьяниц” и “саботажников”. Фильмы “Златые горы” и “Встречный” разоблачают капиталистических магнатов и вредителей на производстве. В картине Козинцева и Трауберга “Одна” ленинградская учительница отправляется в далекую Сибирь, где кулаки саботируют советский эксперимент. Сталин одобрил эти фильмы для широкого проката в конце 1931 года, и, вероятно, именно тогда он впервые обратил внимание на имя Шостаковича. Известно, что диктатор любил “Песню о встречном”, которая стала программной мелодией советской эпохи.

В ноябре 1931 года Шостакович совершил то, что казалось смелым поступком. Устав от агитации пролетарских композиторов, он написал манифест “Декларация обязанностей композитора”, в котором заявил, что требования мелодичности в советской музыке и театре оказывают на композиторов разрушающее действие. На самом деле Шостакович мог быть осведомлен, что партия готова отречься от “пролетарской” линии – в следующем апреле РАПМ распустили и был создан Союз советских композиторов. Есть что-то ерническое в музыке, которую Шостакович написал для лишенной почтения к первоисточнику постановки Николая Акимова “Гамлета” – она была показана в Москве в 1932 году, через месяц после роспуска РАПМ. Во второй сцене третьего акта Гамлет обвиняет Розенкранца и Гильденстерна в том, что они пытаются играть на нем, как на дудке, и в спектакле Акимова принц демонстративно приставляет флейту к ягодицам. В этот момент флейта-пикколо вступает с пролетарской песней Александра Давиденко “Нас побить, побить хотели”.

После коллективизации, индустриализации и голода массы были на грани возмущения, и в начале 1930-х Сталин попытался умиротворить подданных обещанием новых свобод и поблажек. Художники должны были транслировать выразительную сталинскую формулировку “Жить стало лучше”. Художникам и правда стало лучше жить, по крайней мере материально. Союз советских композиторов обеспечивал своих членов медицинскими страховками, путевками в санатории, кооперативным жильем в Москве. В октябре 1932 года на встрече в московском особняке Максима Горького Сталин сказал, что писатели должны стать “инженерами человеческих душ”, заставив литераторов спорить о том, что же это значит. На той встрече родилась концепция социалистического реализма, согласно которой советские художники должны изображать жизнь народа и реалистически, и героически, исходя из того, что социалистическая утопия наступит. Признанные формы XIX века (роман, эпическая драма, опера, симфония) признавались допустимыми средствами выражения, но они требовали тщательного обновления в соответствии с советской идеологией. Партийный теоретик Николай Бухарин на съезде писателей в 1934 году предложил более тонкое определение социалистического реализма, призвав к написанию произведений, которые рассказывают о “трагедиях и конфликтах, колебаниях, поражениях, борьбе противоборствующих тенденций”.

Первым достижением Шостаковича на новом этапе советского искусства стала “Леди Макбет Мценского уезда”. Либретто базируется на повести Николая Лескова и рассказывает о Катерине Измайловой – волевой женщине, живущей в провинциальным городке. Действие происходит в 60-е годы XIX века. Катерина находит способ избавиться от мужчин, которые и подавляют ее, и наскучили ей. Сначала она убивает свекра Бориса (Шостакович назвал его “типичным кулаком”), затем вместе с любовником Сергеем (“будущий кулак”) – ревнивого, грубого мужа Зиновия. Последний акт разворачивается на сибирской каторге, куда сосланы любовники. Когда Сергей начинает заигрывать с другой женщиной, Катерина топит ее и себя.

Этот сценарий оказался политически своевременным, потому что в 1929 году Сталин путем уничтожения, заключения под стражу и депортации начал убийственную кампанию “ликвидации кулачества как класса”. Шостакович сам указал на подтекст: “В “Леди Макбет” я старался создать… разоблачающую сатиру… заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого быта”. Эти “вульгарные”, “жестокие”, “скупые” купцы были советским аналогом носатых евреев-банкиров, которые в то же время появились в нацистских карикатурах. По оценкам Роберта Конквеста, в результате “раскулачивания” погибло около 3 миллионов человек.

Таким образом, может показаться, что “Леби Макбет” – опера почти на службе геноцида. С другой стороны, это произведение – все что угодно, только не образец пропаганды. Композитор назвал ее “трагедия-сатира”, и эта амбивалентность задает тон: ничто не может быть воспринято буквально. Дорабатывая идею Эйзенштейна о несовпадении звука и визуального образа, Шостакович использует карикатурные музыкальные стереотипы, чтобы скорее разрушить, чем проиллюстрировать происходящее. В сцене издевательств над работницей Аксиньей звучит маниакальный галоп, достойный “Наивных симфоний” Уолта Диснея. Похоть Бориса представлена будто пьяным венским вальсом. Но по мере развития оперы бесчувственный гротеск уступает дорогу жалобам и исповеди. После убийства Бориса музыка представляет собой ледяное бесчувствие, но когда священник предлагает прочитать молитву по купцу, оркестр выводит на сцену грандиозную траурную музыку в форме пассакальи, очевидно основанную на ре-минорном погребальном плаче “Воццека”. Драматическая функция музыки неясна. Что это – неожиданное проявление сочувствия к отвратительному Борису? Выражение внутренней борьбы Катерины? Безразличный поворот колеса судьбы? Но что бы оно ни значило, это невозможно представить реализацией программы по разжиганию ненависти к кулакам.

Резоннее воспринимать оперу как легенду о безумии любви, о дезориентирующей силе сексуальности. Опера была написана под воздействием чувства к Нине Варзар, на которой Шостакович женился в 1932 году. Сопрано Галина Вишневская считала, что Катерина – это преувеличенное изображение страстной натуры Нины. Но это могло быть и личное безумие Шостаковича – через два года он влюбился в молодую переводчицу Елену Константиновскую, что повергло его брак в кризис, и отныне его романтическая жизнь носила трагикомический характер. Писатель Галина Серебрякова вспоминала: Шостакович “жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском “Фаусте”, самим дьяволом”. Катерина тоже слишком захвачена своим желанием, и ее нельзя назвать полностью развращенной. Скорее она, как Саломея, выставляет напоказ все безумие своего мира, доводя его до крайности. И в этом смысле опера становится мрачным памятником сталинскому миру.