Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Автор книги: Алекс Росс

Начальные такты симфонии задают новое представление о музыкальном времени. Первые звуки, мрачный голос виолончелей, басов и фаготов – двусмысленная целотонная коллекция до, ре, фа-диез, ми. Это может быть началом мажорной темы, но она застревает на нотах ми и фа-диез, вибрирующих и исчезающих. Их длительность увеличивается от четверти до четверти с точкой и потом до половинной ноты, как будто что-то давит на музыку, заставляя ее замедляться.

Повествование симфонии не линейно, оно постоянно возвращается к одним и тем же неразрешимым конфликтам. Попытка фа мажора в сперва наполненной светом Второй части наталкивается на неустранимое препятствие (си-бекар), и наступает ясно переживаемое чувство поражения.

В Третьей части разыгрывается драма построения шеститактной траурной темы, нота за нотой: первая попытка спотыкается после трех тактов, вторая – после пяти, третья – после четырех, четвертая – после трех. В пятой попытке все начинается заново, но она тянется слишком долго, расползается на семь тактов, так и не приходя к логическому завершению. В результате весь оркестр, ощутимо скрежеща зубами, играет богато гармонизированную тему. И затем неопределенность возвращается. Финал истончается по ходу своего движения – как будто ноты разных групп инструментов сдувает с пюпитров. Так музыка встречается с самоуничтожением, предчувствием той тишины, которая окутает композитора два десятилетия спустя.

Эрик Тавастшерна, биограф Сибелиуса, рассказывает, что середина этой части симфонии основана на набросках, которые композитор делал для музыки на слова “Ворона” Э. А. По в немецком переводе. Легко понять, почему человек с такой психологической конституцией, как у Сибелиуса, был привлечен меланхолией этого текста:

 
“Удались же, дух упорный! Быть хочу один всегда!
Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь – всегда!”
Каркнул Ворон: “Никогда”[47]47
  Пер. К. Бальмонта.


[Закрыть].
 

Немецкий перевод следует ритму оригинала, и музыка Сибелиуса соответствует размеру стихотворения По. Партии тихо плачущих флейты и гобоя в финале подходят знаменитым словам “каркнул Ворон: “Никогда”.

Симфония завершается невозмутимыми аккордами на меццо форте – в половину громкости. Это создает феноменальный эффект. Большинство великих романтических симфоний завершается утвердительным фортиссимо. Оперы Вагнера и симфонические поэмы Штрауса часто заканчиваются счастливым или трагическим пианиссимо. Четвертая симфония Сибелиуса завершается не взрывом и не всхлипом, а тягостным глухим стуком.

На премьерном исполнении Четвертой симфонии в апреле 1911 года публика была ошеломлена. “Люди отводили глаза, качали головой, – вспоминает Айно Сибелиус. – Их улыбки были смущенными, хитрыми или ироническими. Совсем немногие прошли в артистическую комнату за сцену выразить свое почтение”. Это был скандальный концерт в скандинавском духе, молчаливое восстание.

“Симфония – не только сочинение в обычном смысле слова, – писал Сибелиус в 1910 году. – Это скорее исповедь на разных этапах жизни”. Если Четвертая – это исповедь, то ее создатель был на грани самоубийства. Но, как и многие романтики до него, Сибелиус испытывал странное удовольствие от меланхолии и находил радость во тьме. “Радостный и печальный”, – написал он в дневнике. Он поставил себе цель в следующей симфонии показать, что радость – неотъемлемая часть творения.

Радость – вовсе не простота. Пятая симфония начинается и заканчивается в кристально чистом мажоре, но это ошеломляюще нестандартное сочинение. Сонатная форма рассыпается на глазах, вместо методичного развития внятно определенных тем мы видим постепенную, нарастающую эволюцию музыкального материала через подобное трансу повторение. Музыковед Джеймс Хепокоски в монографии, посвященной симфонии, называет ее “переменной формой”: важнейшие идеи сочинения повторяются снова и снова, каждый раз меняясь. Темы принимают свои истинные очертания лишь в конце цикла изменений, что Хепокоски называет “завершением”, божественной целью. Этот метод похож на тот, что Дж. Питер Буркхолдер в исследовании творчества Айвза называет “кумулятивной формой”. Музыка становится поиском значения внутри открытой структуры, аналогом духовной жизни.

В начале Пятой духовые играют нежную сияющую тему, первые ноты которой задают симметричный набор интервалов: кварту, большую секунду и снова кварту. Через пятьдесят лет Джон Колтрейн использует эту же конфигурацию в джазовом шедевре A Love Supreme. Тональность Сибелиуса – героический ми-бемоль мажор, но мелодия оказывается летучей, не прикасающейся к земле. Чувство невесомости добавляет ритмический трюк. Сначала звучит стандартный размер 4/4, но после синкопированного шага в сторону он оказывается 12/8. Начинается процесс перемены: мелодический материал разбивается на фрагменты и несколько раз приобретает новые очертания. В четвертом проведении напряжение достигает пика: темп постепенно нарастает, пока музыка внезапно не устремляется вперед. Сибелиус достигает эффекта благодаря исключительному мастерству работы над партитурой. После премьеры первой версии симфонии в 1915 году он решил полностью ее переделать и, в частности, убрал конец первой части, начало второй и сплел обе части воедино. Ускоряющийся пассаж стал кинематографическим “наплывом” одной части на другую.

Вторая часть Пятой чарует покоем, хотя под спокойной поверхностью вызревает новая важная идея – колеблющийся мотив падающих и поднимающихся интервалов, который в финале подхватывают валторны и превращают в величайшую из тем Сибелиуса. Композитор назвал ее “лебединым гимном”, запись об этом в его дневнике соседствует с описанием шестнадцати лебедей, пролетающих над Айнолой: “Одно из самых сильных переживаний! Господи боже, какая красота! Они кружились надо мной очень долго. Исчезли в солнечной дымке, как сияющая серебряная лента… Это должно было случиться со мной, я слишком долго был где-то вне”. Лебеди вернулись три дня спустя: “Я все время думаю об этих лебедях, они придали моей жизни величие. Странно осознавать, что ничто в целом мире – ни в музыке, ни в искусстве, ни в литературе – не способно произвести на меня такое же впечатление как эти лебеди, журавли и дикие гуси. Их голоса и естество”.

Лебединый гимн выходит за пределы описания природы: это духовная сила в животной форме. В сумятице струнных валторны начинают тему так, как будто всегда играли ее, а слушателю только и остается, что начать внимать. Мгновением позже редуцированная версия темы слышна в басовом регистре оркестра, что создает еще один гипнотический эффект многоуровневого времени. Деревянные духовые начинают собственную мелодию, печально кружащуюся фигуру, которая странным образом напоминает “Гимнопедии” Эрика Сати. Здесь нет “маскулинной” героики в духе “Героической симфонии” Бетховена, тоже написанной в тональности ми-бемоль мажор. Как полагает Хепокоски, поздняя музыка Сибелиуса предполагает скорее материнскую, нежели отцовскую, логику – данные свыше темы в симфонической форме. Только исказившись диссонансами, музыка освобождается от инерции своего бесконечного раскачивающегося движения и приходит к финальной каденции. Лебединый гимн, который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем.

Сибелиус находился на вершине власти, но его драгоценный дар иссякал: впереди были только Шестая и Седьмая симфонии, симфоническая поэма “Тапиола”, “служебная” музыка для постановки шекспировской “Бури”, несколько небольших произведений и фантомная Восьмая симфония.

Его поиски окончательного симфонического синтеза сделали процесс сочинения почти невозможным. Неожиданно разочаровавшись в текучей форме, появившейся в Пятой, он стал мечтать о продолжительности вне формальных очертаний и границ – симфониях без частей, операх без слов. Вместо того чтобы записывать музыку своего воображения, он захотел транскрибировать сам шум природы. Ему казалось, он может слышать аккорды в шелесте лесов и плеске озер, однажды он озадачил группу финских студентов, прочитав лекцию об обертоновых рядах лужаек. Все, что ему удавалось переложить на бумагу, казалось незначительным и неадекватным. Поправки к Пятой симфонии свидетельствуют, что он безжалостно редактировал собственные произведения, черкая так, как будто это были каракули нерадивого студента.

Последние работы Сибелиуса наполнены предвестниками тишины. Как пишет Хепокоски, его звуковые повествования завершаются не победным блеском, как в Пятой, а “распадом”, “разложением”, “исчезновением”. Шестая симфония перекликается с ясной атмосферой Третьей, как будто композитор пытается сбежать в мифическое прошлое. Но жестокие хоры медных расщепляют тончайшую ткань струнных и аккуратные ряды танцующих деревянных. Последняя часть завершается болезненным эпизодом: по мнению Хепокоски, природные мотивы, изображающие сосны и ветер, разрывают размеренную повторяющуюся структуру на части. Процесс продолжается пару минут, мотивы рассыпаются на глазах, и музыка возвращается к тому неземному, тончайшему звуку струнных, с которого все началось.

Седьмая симфония развивает формальные инновации Пятой, вклеивая одну часть в другую. Контрастирующие эпизоды сплавлены в одну длящуюся структуру, и почти незаметно гимн Adagio становится танцем Scherzo. Говоря на языке эмоций, симфония объединяет темную и светлую стороны личности композитора, слова Четвертой и Пятой. Все сочинение держится на главной теме солирующего тромбона – она звучит трижды на мгновенно меняющемся фоне. Как и мотив в “Заратустре”, она построена из “натуральных” кирпичиков: терций, квинт и октав. При первом появлении она покоится на полном света до мажоре. Во второй раз гармония соскальзывает в минор, и опускается мрачная, ночная атмосфера (на одном из черновиков темы написано “там, где звезды”).

Появляясь в последний раз, она создает такую бурю радости, что едва не возникает хаос. Раскаты низких струнных и духовых напоминают о похоронном марше Героической симфонии Бетховена, и виднеются очертания ожидаемой катастрофы. Тема принимает форму металлического пятна, хроматической секвенции септаккордов, за которой следует высокий беззащитный скрипичный рисунок. Когда до мажор возвращается в коде, тема, когда-то сияющая и спокойная, приходит шаткой, неуверенной каденцией. В последних тактах на фоне финального до-мажорного аккорда болезненно звучит нота си – словно фигура, исчезающая в свете, протягивает руку.

“Тапиола”, 20-минутная симфоническая поэма, вызывающая в воображении финский лес, оказывается самым строгим и концентрированным музыкальным заявлением Сибелиуса. Здесь связь с традиционной тональностью становится еще тоньше, хотя сочинение и скреплено стандартным вагнеровским аккордом. Британский композитор Джулиан Андерсон обращает внимание на пассаж в “Тапиоле”, где целотонный интервал в нескольких регистрах создает “глубокое акустическое биение” – диссонанс более глубокого уровня, который воздействует на сознание, не мучая уши. В центральной части произведения, где изображена буря, настоящая или воображаемая, целотонная гармония дробится на почти тотальный хроматизм, скользящие вверх и вниз узоры нот. Как будто, заблудившись в лесу, слушатель пытается найти тропинку в чащобе звука. И когда си минор окончательно укореняется в медных, аккорд оказывается полым, его средняя нота уходит глубоко в бас. Мы снова там, откуда начали, и выхода не видно.

Наконец, по заказу Датского королевского театра в 1925-м была написана музыка к “Буре”. Освободившись от груза симфонического мышления, Сибелиус отказался и от привычной нордической сдержанности и дал свободу более веселой стороне своей личности. Стиль отдельных частей партитуры преднамеренно архаичен и напоминает об утонченной Шестой симфонии. Некоторые – милые ностальгические песни и танцы, обработанные для сцены. Увертюра “Шторм” начинается там, где закончились самые авантюрные части “Тапиолы”: струнные выводят бесконечный кружащийся рисунок, а медные высекают целотонные аккорды. Музыка на слова “Отец твой спит на дне морском” создает излишне реалистичный образ тела, тихо кружащегося в глубине. Ля-минорный аккорд постепенно деформируется и превращается в целотонную гамму, с которой частично пересекается, – так создается музыкальная рифма к “стихло море” из песни Ариэля:

 
Отец твой спит на дне морском,
Он тиною затянут,
И станет плоть его песком,
Кораллом кости станут[48]48
  Здесь и далее пер. М. Донского.


[Закрыть].
 

Возможно, сознательно или нет, Сибелиус, идентифицировал себя с Просперо, который в финале пьесы решает оставить волшебство и вернуться к обычной жизни:

 
…затмил я солнце,
Мятежный ветер подчинил себе,
В лазурь небес взметнул зеленый вал
И разбудил грохочущие громы.
Стрелой Юпитера я расщепил
Его же гордый дуб, обрушил скалы,
С корнями сосны вырвал я и кедры.
По моему велению могилы
Послушно возвратили мертвецов.
Все это я свершил своим искусством.
Но ныне собираюсь я отречься
От этой разрушительной науки.
Хочу лишь музыку небес призвать
Чтоб ею исцелить безумцев бедных,
А там сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле. А книги
Я утоплю на дне морской пучины,
Куда еще не опускался лот.
 

Сибелиус не писал музыку к этой страстной речи, но ее риторика дает ключ к “торжественной музыке”, которая звучит следом, с диссонансами оглушающей громкости. Затем хаос тает, превращаясь в чистую и ясную квинту, которая в данном контексте звучит чуждо. Это заставляет Просперо делать солнце тусклым, устраивать войну между морем и небом, оживлять мертвых. Спокойный гимн струнных продолжается, в нем хроматизм бури успокаивается классической гармонией. Это “музыка небес”, но в то же время это нежная, обычная музыка, умиротворяющая страсть и боль, питающие искусство Просперо.

Думал ли Сибелиус подобно Просперо о том, чтобы отречься от магии и утопить свою книгу? Если да, то ничто не предвещало этого в конце 1920-х и начале 30-х. Композитор, казалось, был доволен работой над Восьмой симфонией. Известно, что он писал ее весной 1931 года, когда один ездил в Берлин. Он писал Айно, что “основательно продвигается”, хотя и озадачен той формой, которую принимает произведение. “У этого сочинения странная концепция”, – писал композитор жене. Вот и все, что мы знаем о симфонии.

Слава может смутить любого художника, Сибелиуса же она совершенно дезориентировала. Трудно объяснить, почему его симфонии вызвали такой отклик у слушателей Эры джаза. Может быть, они обрели массовую популярность именно потому, что были чужды неоновым огням и уличному шуму современного города. Так или иначе, ни один другой композитор не вызвал такого массового восхищения, особенно в Америке. Знаменитые дирижеры бились за знаки расположения из Айнолы. Слушатели Нью-Йоркского филармонического оркестра назвали Сибелиуса самым любимым симфонистом из ныне здравствующих. На его имени неожиданно завязывается сюжет голливудских фильмов. В элегантном триллере Отто Премингера “Лора” (1944) детектив, которого играет Дана Эндрюс, допрашивает подозрительного южанина (Винсент Прайс):

ДАНА ЭНДРЮС. Вы хорошо знаете музыку?

ВИНСЕНТ ПРАЙС. Я ничего не знаю о многом и практически обо всем знаю понемногу.

ДАНА ЭНДРЮС. Вот как? А почему же вы тогда сказали, что они играли Первую симфонию Брамса и Девятую – Бетховена на концерте в пятницу вечером? В последнюю минуту они изменили программу и не играли ничего, кроме Сибелиуса.

“Ничего, кроме Сибелиуса” – вот довольно точное описание программ американских симфонических оркестров того времени. Сергей Кусевицкий, дирижер Бостонского филармонического, представил цикл симфоний Сибелиуса в сезоне 1932–1933-го и хотел увенчать эту работу мировой премьерой Восьмой. В создании такой репутации Сибелиуса в Америке огромную роль сыграл Олин Даунс, в 1924–1955 годах – музыкальный критик New York Times. Сын воинствующей феминистки и противницы рабства Луизы Корсон Даунс, он верил, что классическая музыка должна обращаться не только к элите, но и к простым людям. В Times он клеймил мракобесие современной музыки, в частности искусственность, вычурность и снобизм, которые углядел в произведениях Стравинского. Иным был Сибелиус – “последний из героев”, “новый пророк”.

В 1927 году Даунс поехал в Финляндию. У Сибелиуса был один из обычных для него приступов депрессии. Встреча с критиком на время воодушевила его, хотя обожание Даунса могло произвести и отрицательный эффект. Гленда Даун-Госс в исследовании взаимоотношений композитора и критика полагает, что Сибелиус был в каком-то смысле раздавлен вниманием, которым его окружил Даунс. В начале 1930-х, как раз тогда, когда Кусевицкий предполагал, что будет дирижировать Восьмой симфонией в Бостоне, Даунс донимал Сибелиуса просьбами о полной партитуре. В 1937 году Даунс написал письмо, в котором делился чувствами своей матери: “Моя мать и я часто говорим о вас, и она снова спрашивает меня о Восьмой симфонии. “Скажи господину Сибелиусу, что я не так озабочена или обеспокоена его Восьмой симфонией, которую, я уверена, она закончит к своему удовольствию, сколько Девятой. Он должен увенчать цикл своих сочинений в этом жанре Девятой симфонией, которая станет вершиной, синтезом всех достижений и оставит нам произведение, достойное избранных истинных потомков и наследников творчества Бетховена”.

Не только чрезмерное внимание матерей музыкальных критиков тяготило Сибелиуса, но и недостаток внимания к его музыке в Европе. Парижу было не до него. Берлин, пока Гитлер не пришел к власти, воспринимал его со снисходительностью, граничащей с презрением. Критик Генрих Штробель назвал Скрипичный концерт “унылой северной тусклостью”. В Америке агрессивные восхваления Даунса вызвали негодование многих поклонников и последователей Стравинского. В 1940 году Вирджил Томсон стал музыкальным критиком New York Herald Tribune и в своей дебютной рецензии энергично набросился на Сибелиуса, назвав Вторую симфонию “бесконечно вульгарной, самовлюбленной и провинциальной”. Такие же атаки предпринимал и лагерь Шенберга. Эмигрант-музыковед Теодор Адорно подготовил для научного центра “Принстонский проект исследования радио” крайне враждебный анализ феномена Сибелиуса: “Творчество Сибелиуса не только невероятно переоценено – в нем полностью отсутствуют какие бы то ни было положительные качества… Если музыка Сибелиуса – хорошая музыка, то в таком случае все категории, по которым оцениваются музыкальные стандарты – стандарты, которые подходят и мастерам, подобным Баху, и самым современным композиторам, как Шенберг, – должны быть полностью отменены”. Адорно послал свой доклад Томсону, который разделил его чувства, но мудро заметил: “Тон изложения таков, что будет способствовать появлению враждебности к вам, а не к Сибелиусу”.

К тому времени уверенность Сибелиуса в своих силах исчезла, что можно заметить в его переписке с Кусевицким, которая хранится в Библиотеке Конгресса. Умоляя о Восьмой симфонии, дирижер почти каждый месяц шлет письма и телеграммы. Ответы Сибелиуса написаны элегантным наклонным почерком на бумаге, похожей на пергамент. Как будто дразня, он говорит, что работа почти, но не вполне закончена. В январе 1930-го Сибелиус сообщает: “Мое новое сочинение еще не готово, и я не могу сказать, когда оно будет закончено”. В августе 1930-го он куда уверенней: “Кажется, я смогу отправить вам мое новое сочинение в этом сезоне”. Но Сибелиуса беспокоят американские авторские права. Кусевицкий уверяет, что симфония будет защищена. В конце концов она не появляется. Затем, в августе 1931-го, в начале своей продуктивной поездки в Германию, Сибелиус пишет: “Если вы хотите исполнить мою симфонию весной, она, верю, будет готова”. В декабре происходит утечка в бостонскую газету Evening Transcript: “Бостонский Symphony Hall получил важное письмо от композитора Сибелиуса о его новой симфонии, Восьмой. Она закончена, и партитура скоро будет отправлена в Бостон”. Другая, извиняющаяся, телеграмма пришла из Финляндии через две недели. Вероятно, Сибелиус, услышал о статье в Transcript и запаниковал.

В следующем июне Восьмая реанимирована: “Будет хорошо, если вы сможете дирижировать моей новой симфонией в конце октября”. Затем – новая паника. Неделей позже Сибелиус пишет: “К сожалению, я говорил об октябре, но это еще не точно, я очень обеспокоен. Пожалуйста, не объявляйте об исполнении”. В результате звучит обещание декабря 1932-го. В канун Нового года Кусевицкий посылает “тревожную” телеграмму, словно он каждый день проверяет почту. Через две недели он получает еще одну лаконичную телеграмму с еще одной отсрочкой. В дальнейшей переписке звучит несколько неопределенных упоминаний о симфонии, потом и они исчезают.

В конце 1930-х Сибелиус снова надеялся освободить Восьмую из лесного заточения. К тому времени он уже знал, что сказать словоохотливому Кусевицкому. Затем, в 1939-м, Гитлер захватил Польшу, и Финляндия стала частью шахматной игры между нацистской Германией и Советским Союзом. В начале войны Запад аплодировал Финляндии за ее стойкое сопротивление Советам, и Сибелиус был популярнее, чем когда-либо. Но в 1941 году и Финляндия стала союзником немцев, частично для того, чтобы избежать оккупации, а частично – чтобы вернуть территории, потерянные во время предыдущего конфликта. Из символа свободы Сибелиус превратился в нацистскую марионетку. Как северный, “арийский” композитор он горячо приветствовался в нацистской Германии. Теперь он стал едва ли не официальным немецким художником, его исполняли почти так же часто, как Рихарда Штрауса. Обращаясь к немецким войскам, он будто бы сказал: “От всего сердца желаю вам быстрой победы”.

Наедине с собой он страдал из-за немецких расовых законов. В 1943 году он писал в дневнике: “Как ты, Ян Сибелиус, можешь воспринимать эти “арийские законы” всерьез?.. Ты аристократ от культуры и можешь выступить против глупого предрассудка”.

Но он не выступил. Как финское культурное божество, он давно перестал видеть разницу между музыкой и историей, и теперь, когда огонь объял мир, его музыке было суждено погибнуть. В то же время им овладели его личные мрачные кошмары. Снова дневник: “Трагедия начинается. Мои тяжкие мысли парализуют меня. Причина? Одиночество, одиночество. Я никогда не позволю величайшему страданию сорваться с губ. Айно надо беречь”. Последняя страница дневника, в 1944 году, содержит список покупок: шампанское, коньяк, джин.

Сибелиус прожил 91 год, отпуская шуточки по поводу своей неспособности умереть: “Все врачи, которые запрещали мне пить и курить, умерли”. И всерьез замечал: “Очень больно быть 80-летним. Публика любит тех художников, которые умирают на обочине жизни. Настоящий художник должен жить в нищете или умереть от голода. В крайнем случае в юности он может умереть от чахотки”. Одним сентябрьским утром 1957 года он отправился на обычную прогулку по полям и лесам вокруг Айнолы, глядя на небеса в поисках журавлей, летящих зимовать на юг. Они были частью его осеннего ритуала, когда он писал Пятую симфонию, и он заметил в дневнике: “Каждый день я видел журавлей. Летят на юг, курлыча свою музыку. Я снова был их самым прилежным учеником. Их крики отражаются во всем моем существе”. Когда за три дня до смерти журавли появились, он сказал жене: “Вот они, птицы моей юности!” Один из журавлей покинул стаю, сделал круг над домом, крикнул и улетел.

Существует удивительно трогательная фотография Игоря Стравинского, преклонившего колени перед могилой Сибелиуса – горизонтальной металлической плитой в Айноле. Визит состоялся через четыре года после смерти Сибелиуса. У мастера современной музыки были практические причины совершить паломничество – финское правительство обещало ему премию Сибелиуса от Фонда Вихури, 25 000 долларов. Но для того, чтобы совершить этот жест, требовалось мужество. В прошлом Стравинский недооценивал Сибелиуса: когда журналист позвонил взять комментарий по поводу смерти старого композитора, он бросил трубку. Но позже Стравинскому стали нравиться некоторые произведения Сибелиуса, и он превратил в Октет его канцонетту для струнных.

Мысль о том, что в Сибелиусе есть что-то “современное”, казалась смехотворной самопровозглашенным сторонникам прогресса сразу после войны. Педагог шенберговской школы Рене Лейбовиц выразил чувства многих ценителей новой музыки, когда в 1955 году опубликовал памфлет “Сибелиус: худший композитор на свете”. Обзоры музыки XX века приклеили к имени композитора ярлык маргинала, пропустившего главные интеллектуальные события века, включая марш к атональности. По крайней мере две такие книги – “Новая музыка” Джоан Пейзер и “Звучания” Гленна Уоткина – вообще его не упоминают. Но музыка Сибелиуса исполнялась всегда, ее в полной мере хватало дирижерам и слушателям.

В последние десятилетия века политика стиля изменилась в пользу Сибелиуса. Его стали воспринимать в терминах “антимодернистского модернизма”, впервые появившегося в размышлениях Милана Кундеры о культурах малых народов как личный стиль, стоящий в стороне от постоянного прогресса. Внезапно композиторы и ученые обратили внимание на эффекты Сибелиуса – растворение тем, постоянно развивающиеся формы, небесные тембры. Светила новой музыки, такие как Брайан Фернихоу, Вольфганг Рим, Жерар Гризе, Пер Нергор, Питер Максвелл Дэвис, Джон Адамс и Томас Адес, называют его примером для подражания. Поколение быстро достигших успеха финнов – Магнус Линдберг, Кайя Саариахо и Эса-Пекка Салонен, – отвергнув Сибелиуса в своей панковской юности, вдруг обнаружило уважение к национальному герою. Линдберг прославился захватывающей пьесой “Крафт” (1983–1985), в которой оркестр увеличен за счет царапающих по металлу ударных, а дирижер свистит в свисток. Это никоим образом не похоже на Сибелиуса – Линдберг сам говорит о влиянии немецкого нойз-рока, например Einsturzende Neubauten, – но вздымающиеся звуковые массивы, собранные из микроскопического материала, выглядят как “Тапиола” компьютерной эпохи.

В 1984 году великий американский авангардист Мортон Фелдман в своей лекции на Летних курсах новой музыки в Дармштадте сказал: “Люди, которых вы считаете радикалами, на самом деле могут быть консерваторами. Люди, о которых вы думаете как о консерваторах, на самом деле могут быть радикалами”. И начал напевать Пятую симфонию Сибелиуса.