Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Автор книги: Алекс Росс

Одноклассники Курта Вайля вряд ли могли предположить, что когда-нибудь он окажется в самом центре внимания декадентского города. Сын еврейского кантора из Дессау, что в 70 километрах от Берлина, Вайль рос серьезным, преданным музыке мальчиком. Как и Кшенек, в юности он восхищался Шенбергом и мечтал учиться у Малера, но скромный достаток семьи не позволил ему поехать в Вену. Вместо этого в последние месяцы 1918 года Вайль отправился в революционный Берлин, где записался на мастер-класс Бузони в Прусской академии искусств.

Его первая реакция на культуру Веймарской республики была скептической. После поездки в 1923 году на Франкфуртский фестиваль камерной музыки он сообщил Бузони, что “Хиндемит утанцевал слишком далеко в страну фокстрота”. Но его слух был открыт широкому диапазону звуков: и всепроникающим симфониям Малера, и затронутой поп-звучанием “Истории солдата”. Стравинский был в программе Франкфуртского фестиваля, и Вайль, отринув собственный снобизм, не мог не признать, что это “потакание вкусам улицы допустимо, потому что оно соответствует материалу”.

Как Кшенек последовал по пути Шрекера в новый, большой мир, так Вайль пошел за Бузони, музыкантом-колдуном, который, как паук в паутине, навис над музыкой начала XX века. Тосканец корсиканского происхождения, живший в Триесте, Вене, Лейпциге, Хельсинки, Москве, Нью-Йорке, Цюрихе и Берлине, Бузони был космополитом в эпоху национализма и прагматиком среди эстетического абсолютизма. Бузони отчитал Шенберга за отказ от старого в пользу нового. С точки зрения Бузони, старое и новое должны были сосуществовать, и в “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” он одновременно призывал к пересмотру “тональной системы” и возвращению к классическому, моцартовскому изяществу. Как и многие романтики и модернисты до него, Бузони боготворил Фауста, но больше удовольствия ему доставляла наука о волшебстве, чем теория ада и рая. В незаконченном оперном шедевре “Доктор Фауст” – кругосветное путешествие по глобусу музыкальных возможностей, таких как диатоника, хроматика, целотонные гаммы, ренессансная полифония, формулы XVIII века, опереточные арии и порывы диссонанса.

Возможно, самым эффективным уроком, который Бузони дал Вайлю, оказалось наставление “Не бойся банальности”. Для молодого немца, воспитанного на представлениях о том, что “банальность” включает почти все итальянское и французское, такой совет обладал просветительским эффектом. Бузони показал, как в великих операх Моцарта и Верди переплелись наивные мелодии и сложные конструкции. Он говорил о Schlagwort – единственном принципиальном слове, которое в одно мгновение может аккумулировать запутанную театральную ситуацию – например, о таком, как обжигающий вопль “Проклятие!” (Maledizione!) в “Риголетто” Верди. В 1928 году он разработал идею музыкального жеста (Gestus). Литературный критик Даниэль Олбрайт определяет Gestus как драматическую кульминацию, “в которой пантомима, речь и музыка взаимодействуют, чтобы создать чистую вспышку смысла”. Бертольд Брехт, главный литературный партнер Вайля, придаст концепции жеста политическое значение, описывая его как революционизирующую передачу энергии от автора к зрителям. Но для Вайля эта идея имела в большей степени практическое значение, безотносительно политики.

В музыкальном театре Вайль начал с одноактных опер – Der Protagonist (“Протагонист”), лаконичного и шокирующего, в котором актер елизаветинской эпохи, не способный различить искусство и реальность, убивает на сцене собственную сестру; Royal Palace (“Королевский дворец”), где светская дама предпочитает бездуховности Эры джаза самоубийство в озере; Der Zar lässt sich photographieren (“Царь фотографируется”), где анархистка, изображающая модного фотографа, замышляет убийство царя. В каждом из этих произведений был “жест” – центральный момент в музыкальном, если не в политическом смысле, когда хорошо известный, повседневный звук захватывает внимание слушателя. В “Протагонисте” духовой октет играет “умпа-па”, вторгаясь в диссонансную задумчивость оркестра. В “Королевском дворце” взрыв автомобильного клаксона и нестройное бряцание пианино иллюстрируют новомодную кинематографическую интерлюдию в середине пьесы. А в “Царе” это расслабленное крадущееся “Ангельское танго”, под звуки которого царь и его возможная убийца танцуют и влюбляются. Вайль попросил, чтобы этот последний фрагмент исполнялся не оркестром, а стоящим на сцене граммофоном Victrola, поэтому в партитуру была включена пластинка на 78 оборотов в минуту. После премьеры, в феврале 1928 года, случилось нечто интересное: издательство Universal Edition, с которым у Вайля был контракт, начало продавать “Танго” в магазинах, и оно стало хитом.

Трансформацию стиля Вайля ускорили два важных знакомства: с Лотте Ленья и Бертольдом Брехтом. Романтические и профессиональные отношения с Ленья завязались у Вайля в 1924 году и изменили его жизнь. Если Вайль, по словам Бузони, был “спокойным, замкнутым” человеком, то Ленья во всех смыслах принадлежала целому миру. У нее были дурное воспитание и жестокий отец, она подрабатывала танцовщицей, певицей, актрисой, статисткой, акробатом и какое-то время проституткой – эта профессия поймала в капкан многих немецких и австрийских женщин во времена хаоса и инфляции. Вайль познакомился с ней через драматурга Георга Кайзера, автора либретто “Протагониста” и “Царь фотографируется”. Его музыка начала напоминать голос Ленья – неотшлифованный, выразительный в своей усталости. “Она не умеет читать ноты, – писал Вайль в 1929 году, – но когда она поет, публика слушает ее, будто это Карузо”.

Брехт ворвался в жизнь Вайля в начале 1927 года. Исследователи до сих пор пытаются понять, как именно складывалось их сотрудничество, ведь Брехт на протяжении многих лет сбивал с толку, высокомерно рассказывая лживые истории, которые его возвеличивали. Драматург обычно говорил, что это он написал все лучшие мелодии “Трехгрошовой оперы” и “Возвышения и падения города Махагони”, а Вайль, “сочинитель атональных психологических опер”, только транскрибировал их. Поздние исследования показали, что это как раз Брехт чаще всего использовал чужое творчество: переделывал переводы иностранных пьес и называл их своими, без разбора заимствовал из литературы разных веков, забывая упомянуть соавторов (например, Элизабет Гауптман, одно время бывшую его любовницей). Но все-таки у Брехта был очень характерный стиль – его фразы говорят только то, что хотят сказать, и замолкают, так что совсем незначительная редактура позволяла ему ставить свою подпись под чужим текстом. Брехт произвел на Вайля тот же ошеломляющий эффект, что и Ленья, он подтолкнул композитора в сторону радикально левых политических взглядов, снабдил его острой и резкой поэзией, сделал имидж композитора более отчетливым.

Музыкальная индивидуальность Вайля утвердилась не только в больших формах, где звучали его хиты, но и в самих песнях. Таких как Alabama Song из первой совместной работы Вайля и компании Брехта Mahagonny-Songspiel. Это название – американизированная форма старого немецкого жанра комической оперы, Singspiel, оно сигнализировало о намерении авторов использовать современную поп-музыку, а стихи были написаны Гауптман на странном, эксцентричном английском: “О, покажи-ка нам дорогу к следующему виски-бару, / О, не спрашивай зачем, о, не спрашивай зачем”[50]50
Oh, show me the way to the next whiskey barOh, don’t ask why, oh, don’t ask why.

[Закрыть]. Почти односложный текст движется в ровном пыхтящем ритме, но легкая неравномерность усложняет движение. Вокальная линия постоянно спотыкается, а потом проваливается на малой терции, как пьяный с заплетающимися ногами. Сторонние ноты пробираются туда, где еще недавно был до минор, и в седьмом такте (Oh, don’t ask why) гармония через тритон скатывается в сторону фа-диез, чтобы потом поменять направление и вернуться. Спасением становится хор (Oh moon of Alabama), его радужный напев нивелирует наглость стихов. Но один из голосов спускается на полступени, как хроматический бас ренессансной ламентации, и в басу начинает злобно и монотонно гудеть чистая квинта. В ткань музыки вплетается берлинская усталость от всего мира.

Первое представление Mahagonny-Songspiel состоялось на организованном Хиндемитом фестивале в Баден-Бадене в 1927 году. Это был триумф. На вечеринке после спектакля Ленья почувствовала на своем плече огромную руку и, обернувшись, увидела очертания Отто Клемперера, который ухмыльнулся и спел строчку из Benares Song: “Нет ли здесь телефона?”[51]51
  Is here no telephone?


[Закрыть] К нему присоединились все посетители бара. Потрясенные впечатлением, которое произвело это спонтанно созданное маленькое произведение на элиту новой музыки, Вайль и Брехт решили создать полноценную оперу, основанную на материале “Махагони”, – так появилось “Возвышение и падение города Махагони”.

Но, прежде чем осуществилась эта постановка, композитор и драматург окольным путем отправились на дно преступного мира Лондона XVIII века. И в ходе путешествия смогли решить задачу, над которой бились игравшие с джазом и популярной музыкой парижские композиторы и Лео Кестенберг с государственным модернистским театром. Они создали “искусство для народа”, народ его услышал и полюбил.

Брехт обожал преступников, бандитов и беспринципных. В юности он преклонялся перед австрийским драматургом начала века Франком Ведекиндом, который шокировал Вену грубым криминальным обликом: по словам Брехта, он был “уродливым, брутальным, опасным, с коротко стриженными рыжими волосами”. Брехт стригся так же, как Ведекинд, и бренчал на гитаре, когда читал стихи.

Ученые долго не могли понять, как можно примирить увлечение Брехта асоциальными хулиганами с марксистской доктриной, которую он принял после 1926 года. В статье 1930 года Вальтер Беньямин предположил, что преступников Брехта нужно воспринимать как многообещающий материал для революционной переделки, и использовал фаустовскую метафору: “Как Вагнер [помощник доктора Фауста] выращивает в пробирке гомункулуса из волшебного вещества, так и Брехт надеется создать в пробирке революционера из смеси бедности и непристойности”. Но, казалось, Брехт получал от непристойности большее удовольствие, чем от веры в социалистическое освобождение.

Мэкхит по прозвищу Мэкки, антигерой “Трехгрошовой оперы”, – самый отвратительный из брехтовских гомункулов. Впервые Капитан Мэкхит появился в балладной опере Джона Гея “Опера нищего” (1728), которая послужила главным источником для либретто Брехта и Гауптман. В первоисточнике Мэкхит – энергичный король преступного мира, метафорическое воплощение коррумпированных политиков эпохи Гея. Беньямин в позднем эссе о “Трехгрошовой опере” и ее истоках отмечал, как “тесно аморальность нищих и воров переплетается с ханжеством официальной морали”. Мэкхит Брехта и Вайля куда обаятельнее и опаснее, чем герой Гея, во многом благодаря представляющему его музыкальному номеру, “Песне Мэкки-Ножа” (Die Moritat von Mackie Messer). Самая популярная песня Веймарской республики приняла форму “баллады об убийстве”, или каталога убийств. Мэкхит показан не только как живущий на широкую ногу разбойник, но как откровенный психопат, который убивает больше для удовольствия, чем для выгоды. Шмуль Мейер исчез, как и многие богачи, Дженни Таулер нашли с ножом в груди, семеро детей сгорели в Сохо, несовершеннолетняя изнасилована.

Веймарская культура демонстрирует нездоровую фиксацию на фигуре серийного или сексуального убийцы. Немецкая пресса подробно писала о таких одержимых убийством безумцах, как Георг Карл Гроссманн, или “Синяя Борода силезской железной дороги”, “мюнстербергское чудовище” Карл Денке, убийца мальчиков из Ганновера Фриц Хаарманн и Петер Кюртен, “вампир из Дюссельдорфа”. Художники Отто Дикс и Георг Гросс в безжалостной манере рисовали окровавленные тела проституток, причем Гросс зашел так далеко, что фотографировался в образе Джека-потрошителя (который также был персонажем довоенной пьесы Ведекинда “Ящик Пандоры”). Питер Лорре сыграл ребенка-убийцу в фильме Фрица Ланга “М”. У Мэкхита есть что-то общее со всеми этими кровожадными типами. И в то же время он похож на суперпреступника из детективов, фигуру вроде конан-дойловского профессора Мориарти или доктора Мабузе Ланга. И если принять во внимание, что Гитлер видел во всем еврейские тайны, в ретроспективе веймарское восхищение королями заговоров могло вызывать тревогу. Так или иначе, Мэкхит выглядит агентом всего загадочного и невыразимого, что прячется за фасадом западного города.

Вайль упаковал брехтовский гимн Мэкхиту в коварную музыку, которую нельзя не напевать. Простая мелодия повторяется, стихая на аккорде с добавленной секстой – до-мажорное трезвучие плюс нота ля (любимый прием Дебюсси). Эта “подслащенная” гармония станет стандартной в джазе, но в том, как Вайль использует ее, есть что-то безысходное и грязное. В первой строке хрипит главный аккорд солирующей фисгармонии, бьющие басы придают мелодии тяжелую поступь, а навязчивый акцент на ноте ля на всем протяжении песни портит настроение, сталкивая музыку в минор. “Мэкки-Нож” – песня, прикованная к одному аккорду. Это популярный мотивчик, от которого не отвязаться.

Все, что касается “Трехгрошовой оперы”, двусмысленно. По словам музыковеда Стивена Хинтона, произведение использует “стиль сознательного и непреклонного увиливания от прямого ответа на всех уровнях”. Двусмысленность лежит в основе музыкальной идентичности: как и “Плавучий театр” Джерома Керна, премьера которого состоялась годом ранее, как гершвиновские мюзиклы до “Порги и Бесс”, “Трехгрошовая опера” находится на границе между классическим и популярным жанрами, сочетая хитовые номера с модернистской структурой и социальной критикой. Самым оригинальным ходом в революционном сочинении Вайля стало то, что оно было написано не для симфонического оркестра, а для вкрадчивого и подвижного ансамбля из семи музыкантов, которых попросили играть ни больше ни меньше чем на 23 инструментах. Барабанщик, например, в нескольких номерах играл на втором тромбоне, а банджист в одном случае – на скрипке. Предложив музыкантам сыграть так много ролей, Вайль тем самым гарантировал, что вместо холодного профессионализма их исполнение будет наполнено беспорядочной и бешеной энергией.

Певцам тоже дали свободу. Точно так же, как Джону Бабблсу и его партнерам было позволено импровизировать в “Порги и Бесс”, Ленья и другие исполнители “Трехгрошовой оперы” могли нагружать обманчиво простые вокальные партии Вайля разной степенью сарказма, понимания, тоски и разочарования. Эта свобода стала исполнительской традицией, которая существует по сей день.

В 1950-е “Мэкки-Нож” обрел вторую жизнь в качестве американского поп-стандарта, и появились новые интерпретации мелодии. Когда ее пел Луи Армстронг, он очеловечивал резкий текст Брехта сиплым теплом своего голоса и в шутку добавил имя Ленья в список жертв Мэкки: “Саки Тодри, Дженни Дайвер, Лотте Ленья, сладкая Люси Браун”[52]52
  Sukey Tawdry, Jenny Diver, Lotte Lenya, sweet Lucy Brown…


[Закрыть]. Фрэнк Синатра сделал песню проявлением бахвальства, присущего актерам группы Rat Pack[53]53
  Фрэнк Синатра, Дин Мартин, Сэмми Дэвис-мл., Питер Лоуфорд, Джой Бишоп.


[Закрыть]: “Когда я говорю тебе, о Мэкки, детка, / Это предложение, от которого нельзя отказаться”[54]54
  When I tell you all about Mack the Knife, babe / Its’ an offer you can never refuse…


[Закрыть]. Так песня Вайля стала способом продемонстрировать мастерство в шоу-бизнесе, хотя ее колкость сохранилась. Армстронг и Синатра, оба дети улиц, понимали, о чем этот текст: Армстронг говорил, что Мэкки-Нож напоминает ему о людях, которых он встречал в Новом Орлеане, а Синатра с пониманием вставил в нее строчку из фильма Фрэнсиса Форда Копполы “Крестный отец”, который показывал американских политиков как гангстеров самого высокого уровня.

Но влияние Вайля на современную культуру на этом не заканчивается. В 1962 году Ленья выступала в ревю “Брехт о Брехте” в Theater de Lys в Гринвич-Вилледж. Молодой уроженец Миннесоты, певец и сочинитель по имени Боб Дилан пришел на представление и был заворожен тем, как Ленья поет Pirate Jenny – зонг, где проститутка выдумывает наказания для клиента. “Публика – это “господа” из песни, – писал Дилан в автобиографических “Хрониках”. – Это им она стелила постели… Это не песня протеста, она неактуальна, в ней не слышалось никакой любви к людям”[55]55
  Здесь и далее перевод М. Немцова.


[Закрыть]. Что особенно заинтриговало Дилана, так это загадочный рефрен хора: “И корабль с восемью парусами и пятьюдесятью пушками…”[56]56
  And a ship with eight sails and fifty cannon…


[Закрыть] Эта строчка напомнила ему о сиренах на Великом озере рядом с домом его детства в Дулуте: “Хотя судов и не было видно в тумане, ты знал, что они где-то рядом: их громовые раскаты звучали Пятой симфонией Бетховена – две низкие ноты, первая протяжная и глубокая, точно фагот…”

В духе Брехта и Вайля Дилан стал оставлять в сознании слушателей второй половины XX века свои собственные фразы-“жесты”: “Ответ унес ветер”, “Пойдет сильный дождь”, “Времена меняются”[57]57
  The answer is blowin’ in the wind, A hard rain’s a-gonna fall, The times they are a-changin’…


[Закрыть]. Последняя фраза – прямая цитата из одного из текстов Брехта, написанных для Ганса Эйслера. Дух Берлина продолжал жить.

В октябре 1928 года, когда “Трехгрошовая опера” все еще была горячей новостью, Арнольд Шенберг, с 1926-го живший в Берлине, начал работать над либретто для оперы “Моисей и Арон”. Подобно “Симфонии псалмов” Стравинского опера должна была продемонстрировать новую религиозность во времена морального релятивизма. Перед лицом антисемитизма Шенберг осознал еврейские корни и, рассказывая о стремлении Моисея донести слово Божье до своего народа, присоединялся к пророческой традиции. Когда Гитлер пришел к власти, Шенберг закончил второй акт сценой танца вокруг золотого тельца – оргией идолопоклонства, в которой народ предается удовольствиям, пока Моисей поднимается на гору, чтобы получить скрижали Завета. Эта сцена содержит множество язвительных намеков на стили 1920-х годов – отпечаток пересекающихся ритмов в духе Стравинского, суматоха контрапункта в манере Хиндемита, несколько скорбных вайлевских мелодий. Шенберг яростно нападал на веймарскую культуру в своих статьях, и его проклятия прекрасно соотносятся с обвинениями Моисея в третьем акте либретто: “Ты изменил Богу с божками, идее – с изображениями, избранному народу – с другими, выдающемуся – с обычным”.

В 1923 году Шенберг обнародовал новый закон – “метод сочинения двенадцатью соотнесенными лишь между собой тонами”. Ученики и друзья собрались в доме композитора в Медлинге под Веной, чтобы услышать важные новости. Шенберг пришел к идее двенадцатитоновой музыки после долгого периода творческого застоя. “Крайняя эмоциональность” атональной композиции, по словам Шенберга, утомила его, и ему понадобился менее обременяющий, более упорядоченный способ работы. С 1912 по 1915 год он трудился над хоровой симфонией, которая изображала попытки современного человека найти реалистичную форму веры. Одна из частей называлась “Буржуазного бога недостаточно”. Симфония так и осталась в черновиках, но некоторые идеи были использованы в следующем проекте, оратории “Лестница Иакова”. Она тоже не была закончена, но было написано впечатляющее начало, где архангел Гавриил указывает путь злополучным обитателям современного мира: “Налево или направо, вперед или назад, вверх или вниз – нужно идти, не спрашивая, что лежит впереди или позади”. Этот мощный призыв поддержан не менее мощной прелюдией, в которой остинато шести нот шлифуется под тяжестью спускающейся как по лестнице последовательности из шести других нот – вместе их двенадцать.

Двенадцать – это число шагов на фортепианной клавиатуре между нотами до одной октавы и другой. Двенадцать последовательных нот создают хроматическую гамму, названную так потому, что она предполагает все цвета спектра. На протяжении XIX века композиторы все более и более свободно использовали полный набор хроматических нот, создавая бурную, даже зловещую атмосферу. Симфония “Фауст” Листа начинается с неповторяющейся серии из двенадцати нот, символа фаустовского стремления к знанию. “Так говорил Заратустра” Штрауса использует двенадцатитоновую тему, чтобы высмеять научное сознание. Насыщенные хроматизмами эпизоды есть в “Саломее” и “Электре”. Подобно этому в первых атональных сочинениях Шенберга и его учеников видна тенденция пронзить несколько тактов серией из двенадцати нот. Двенадцатитоновая композиция просто узаконила тенденцию “охватывать широкий спектр”.

Каждый отдельно взятый порядок расположения двенадцати нот называется серией, или рядом. Идея в том, чтобы не считать ряд самостоятельной темой, но использовать его как своего рода источник интервалов или нот, вернее взаимоотношений между нотами. Чтобы дать больше возможностей для тематической игры, Шенберг добавил несколько ходов, заимствованных из старинного искусства контрапункта. Композитор может сделать серию ракоходной (начинается с последней ноты и движется в обратном порядке) или инверсивной (перевернутой, когда каждый восходящий интервал заменяется на такой же нисходящий). Например, если оригинал начинается с движения на три полутона вверх и на два вниз, ракоходная серия завершится той же группировкой, но в обратном порядке, а инверсивная начнется с понижения на три полутона и повышения на два. Ракоходная инверсия движется задом наперед и вверх ногами. Композитор может также транспонировать серию, поднимая или опуская ее. Учитывая все сказанное, хроматическая гамма может содержать огромное число перестановок – если быть точным, 479 001 600.

Это великое открытие обрадовало Шенберга. В начале и середине 1920-х он сочинял с такой частотой, какой у него не было с 1909 года. Быстро, как с конвейера, сошли “Пять пьес” и Сюита для фортепиано, Серенада, Квинтет для духовых, Септет-сюита и “Вариации для оркестра”. Почти все ранние двенадцатитоновые сочинения Шенберга написаны в укоренившихся формах, обычно барочного и классического периодов. Формальные правила соблюдены, танцевальные ритмы повторяются, идеи четко выражены и тщательно развиты. Шенберг почти полностью отказался от мистического способа мышления раннего атонального периода, когда он хотел разрушить форму ради неизвестности.

Но происходили занятные вещи: тональный строительный материал, отвергнутый Шенбергом, внезапно появлялся снова. Иногда даже можно обнаружить знакомого безродного космополита – уменьшенный септаккорд: с него начинаются “Вариации”. Швейцарский композитор Франк Мартен позже заметил, что двенадцатитоновая идея никогда не запрещала использование тонального материала: на самом деле, чтобы избежать его создания, нужно манипулировать системой. Шенберг и сам не всегда следил за необходимой коррекцией: революционная последовательность из двенадцати нот в “Лестнице Иакова” достигает высшей точки в трезвучии до-диез мажор у валторн, а затем следует намек на гармонический центр соль, что логически вытекает из тех интервалов, которые содержатся в начальной спиралевидной фигуре.

Многие ученики Шенберга отнеслись к новому методу лояльно. Как выяснилось, Антон Веберн какое-то время уже экспериментировал с собственной версией двенадцатитоновой композиции: еще в 1911 году, работая над “Багателями для струнного квартета”, он придумал схему двенадцати хроматических нот и вычеркивал их одну за другой, когда сочинял. Он говорил себе: “Когда все двенадцать будут зачеркнуты, произведение закончено”. В рукописи, датированной 1922 годом, за несколько месяцев до церемонии представления додекафонии в Медлинге, Веберн записывал ракоходные и инверсивные серии. Шенберг позже жаловался, что его бывший ученик “использовал двенадцать нот в некоторых своих сочинениях и ничего мне не сказал”.

Двенадцатитоновая музыка Веберна представляет собой единое целое с его атональной музыкой, с ее скромными размерами и ритмами хайку. В 1927 году он закончил первое большое произведение в новой манере, но слово “большой” надо понимать относительно: струнное трио, результат девятимесячной работы, длится девять минут. Во второй и финальной частях есть старомодная реприза, едва заметный намек на неоклассическую практику, но это настолько мимолетный жест, что слушатель с трудом заметит, где начинается повторение. За этим произведением последовала десятиминутная Симфония и, в 1930-м, Квартет для скрипки, кларнета, тенор-саксофона и фортепиано (именно в этом сочинении Веберну была нужна, к изумлению Берга, “сексапильность”). Композитор “обстругивал” материал, используя двенадцатитоновые серии, которые на самом деле были переработанными сегментами из трех нот. Более поздним работам, особенно “Вариациям для фортепиано” (1936), присуща абстрактная красота ледяных кристаллов или снежинок, их структуры созданы из симметричных паттернов. Джозеф Аунер указывает, что в методе Веберна присутствовал элемент мистического преклонения перед природой. В 1930 году композитор в экстазе описывал, как во время пешей прогулки он попал в снежную бурю и вошел в сплошную белизну, которая была как “совершенно неразличимый экран”. Его музыка предлагает такой же слуховой опыт.

В год безумной инфляции Шенберг предложил подобие стабилизации – превращение хаотичного музыкального рынка в плановую экономику. В шенберговском возвращении к порядку присутствовал и привкус национализма: в то время как газеты были переполнены новостями о русских, французских и американских композиторах с их джазовым фиглярством, Шенберг вновь подтверждал господство австро-немецкой школы с ее древним искусством контрапункта и тематического развития. Однажды он будто бы заявил, что установил господство немецкой музыки на следующее столетие. Тем не менее двенадцатитоновое сочинительство в результате стало совершенно космополитическим методом, почти lingua franca периода после Второй мировой. Уже в конце 1920-х и начале 30-х некоторые молодые композиторы за пределами австро-немецкой культуры почувствовали притягательность шенберговской интервальной игры: Никос Скалкоттас в Греции, Луиджи Даллапиккола в Италии, Роберто Герхард в Испании, Фартейн Вален в Норвегии и молодой Милтон Бэббитт из города Джексон, штат Миссисипи.

Несмотря на случайный скандал (слушатели Берлинской филармонии остались недовольными, когда в 1928 году Вильгельм Фуртвенглер дирижировал “Вариациями для оркестра”), конец 1920-х был самым счастливым периодом жизни Шенберга. Он чувствовал себя реабилитированным благодаря почету, оказанному Прусской академией искусств. “От признания только польза”, – писал он Лео Кестенбергу. В его личной жизни настал беспрецедентный покой: в 1923 году после долгой болезни умерла неверная Матильда и меньше чем через год Шенберг женился на Гертруде Колиш, дочери венского врача и сестре скрипача Рудольфа Колиша, чей “Колиш-квартет” сделал много для продвижения идей Шенберга.

Культурное фиглярство веймарской эпохи бесконечно раздражало композитора. “Естественно, искусство с самого начала было не для народа, – писал он в 1928 году, – но есть те, кто хочет заставить его быть иным. У каждого есть что сказать. А вот еще новое счастье – право на высказывание: свобода слова! О боже!” Он высмеивал коллег, сравнивая их с дизайнерами витрин, рестораторами, поставщиками упаковочной бумаги и галстуков. Сатирический песенный цикл “Три сатиры” (1925–1926) содержит выпады в адрес Стравинского:

 
Кто там барабанит?
Да это маленький Модернский!
У него прическа со старомодной косичкой,
Она ему вполне к лицу!
Фальшивые волосы выглядят как настоящие!
Как парик!
Совсем как (или как кажется маленькому Модернскому)…
Совсем как папаша Бах!
 

В эссеистическом вступлении к “Сатирам” Шенберг удлиннил линию атаки, включив в число неприятелей и композиторов-фольклористов, “которые хотят применить к совершенно примитивным идеям народной музыки технику, соответствующую только сложному способу мышления” (вероятно, здесь подразумевался Барток), и неких композиторов-”центристов”, которые смешивают диссонанс и тональность (Кшенек и, возможно, Берг). В другом эссе 1926 года Шенберг писал: “Многие современные композиторы уверены, что пишут тонально, если случайно вкладывают мажорное или минорное трезвучие или фразу-каденцию в последовательность гармоний, в которой нет и не может быть никакого терминологического соответствия”. Он загадочно добавляет: “Они предали своего Бога, но остаются в хороших отношениях с теми, кто называет себя Его доверенными лицами”. Здесь слышно предчувствие либретто “Моисея”: “Вы изменили Богу с божками…”

Забавно, что, даже ополчившись на популярные стили того времени, Шенберг довольно прямолинейно ассимилировал их в своей музыке. Например, изначально части Серенады назывались Jo-Jo-Foxtrot, Film Dva и Tenn Ski. Почти джазовый эпизод, по крайней мере синкопическая вспышка, – в восьмой оркестровой Вариации. Комическая опера “С сегодня на завтра”, написанная по следам “Трехгрошовой оперы”, изображает возбужденных супругов в обстановке, насыщенной звуками телефонного и дверного звонков, трех саксофонов и гитары. Пара пытается решить, стать ли ей “современной”, перейдя в открытые отношения. Жена оживленно взвешивает возможность завести множество любовников, “одного за другим или сразу двух, но чтобы это не стало системой!”. В финале муж и жена разрешают свои противоречия, гневно отвергают современность и возвращаются к традиционным ролям. Шенберг был настолько уверен в успехе оперы, что опубликовал ее за свой счет, посчитав, что получит все доходы, когда она станет бешеным хитом. Несмотря на едкое очарование, хитом опера не стала.

В каком-то смысле негодование Шенберга по поводу молодых веймарских композиторов было личным делом. Как сказано в “Сатирах”, это вопрос измены. Те, кто прежде принимал атональность как единственно верную дорогу, перешли на казавшиеся более модными пути. Кшенек отважился критиковать некое неназванное направление современной музыки как “самоудовлетворение одного человека, который сидит в своем кабинете и изобретает правила, согласно которым потом будет записывать ноты”. Шенберг был оскорблен этим сравнением с мастурбацией и ответил резким непечатным комментарием в том духе, что Кшенек “хотел бы видеть в слушателях только шлюх”. Кшенек вернулся к бывшим единоверцам: в начале 1930-х он отказался от джазовых арий в духе “Джонни наигрывает” и стал сочинять двенадцатитоновую музыку, обретя новый, твердый голос в исторической опере “Карл V”.

Ганс Эйслер тоже отрекался от методов своего учителя. К 1926 году он больше не мог совмещать модернистскую сложность с левой политикой, о чем заявил в показательно грубом письме Шенбергу: “Современная музыка наскучила мне, она меня не интересует, я ненавижу большую ее часть и даже презираю ее. Я не буду иметь ничего общего с “модерном”. Если получится, я буду стараться не слышать ее и не читать ее”. Шенберг обвинил Эйслера в “предательстве” – не столько потому, что тот решил идти своим путем, сколько потому, что он раньше настаивал, будто верен делу Шенберга.