Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Автор книги: Алекс Росс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 47 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

Глава 6
Город сетей

Берлин 1920-х

В один из дней 1932 года, в последние месяцы первой немецкой демократии, Клаус Манн, сын писателя Томаса Манна, зашел в комнату и увидел тело молодого актера Рики Хальгартена, своего друга и любовника. Хальгартен выстрелил себе в сердце, кровь забрызгала стены. Клаус писал: “Пятна крови выглядели как разрозненные фрагменты таинственного узора – последнее письмо, предупреждение, надпись на стене…” Фраза из книги пророка Даниила стала лейтмотивом воспоминаний Клауса Манна о Германии 1920-х, и, чтобы никто не усомнился в библейской аллюзии, он процитировал сам текст: “Мене, мене, текел, упарсин… Исчислил Бог царство твое и положил конец ему… Ты взвешен на весах и найден очень легким… Разделено царство твое”[49]49
  Дан. 5:26–28.


[Закрыть].

Веймарская республика, воплощенная в культуре Берлина, была предрасположена к мелодраме. Каждый акт или образ насилия, казалось, предвещал грядущую катастрофу. Но было бы слишком легко писать историю немецкой культуры 1918–1933 годов лишь как предисловие к следующей главе. Берлин был городом возможностей и бессчетных достижений, он в равной степени дарил надежду и угрозу. Он был домом для коммунистов, нацистов, социал-демократов, националистов, неообъективистов, экспрессионистов, дадаистов и отставших от своей эпохи романтиков. Дух города ощущался в сближении крайностей. Пережив унижение разгрома, Берлин отряхнул имперское прошлое и открыл себя заново, став прототипом современной, насыщенной медиа городской культуры – это был первый город, который не спал круглые сутки и не знал стыда.

Молодые берлинские композиторы (среди них были Курт Вайль, Пауль Хиндемит, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер и Штефан Вольпе) с удовольствием присоединились к безумствам. Подобно коллегам в Нью-Йорке, они использовали ритмы джаза, индустриальные шумы, модную суматоху 1920-х. Они не только добились вхождения в популярную культуру, но иногда и контролировали ее: “Трехгрошовая опера” Вайля очаровала Германию так же, как “Плавучий театр” – Америку. Вайль и компания, казалось, были на грани разгадки главной тайны – как преодолеть разрыв между классической музыкой и современным обществом. “Музыка больше не принадлежит немногим, – провозгласил Вайль в 1928 году. – Сегодняшние музыканты сами вынесли себе этот приговор. Так что их музыка проще, яснее, понятнее… Когда музыканты получили все, о чем мечтали в самых смелых фантазиях, они начали с нуля”.

Историки Веймарской республики могут спорить, было ли падение немецкой демократии предопределено или приход Гитлера к власти противоречил логике. У историков музыки возникает схожая проблема. Был ли Веймар горячечной фантазией и его художественные начинания должны были стать жертвой прихоти коммерческой культуры? Или Веймар мог стать для художников вечным раем? Как водится, история на стороне пессимистов. Шенберг, живший в Берлине с 1926 года, предостерег коллег от напрасной гонки за популярностью и изобрел новый способ работы, “метод сочинения двенадцатью нотами”, который должен был предохранить серьезного композитора от вульгарности.

Альбан Берг, вернувшись в Вену, выбрал собственный путь. Его вторая опера, цветистая и пугающая “Лулу”, примирила последние идеи его учителя с веймарскими ритмами и романтическими аккордами. “Воццек” завоевал Берлин в 1925 году. В альтернативной вселенной “Лулу” могла бы получить такой же прием. Но Берг умер, не завершив оперу, в 1935 году, когда смысл манновской “надписи на стене” уже стал реальностью.

Министерство просвещения

Когда 9 ноября 1918 года кайзер Вильгельм II отрекся от престола, Германия впала в политическую депрессию, из которой так полностью и не вышла. Лидеры социал-демократической партии из окон рейхстага провозгласили республику. Карл Либкнехт на ступенях королевского дворца призвал к коммунистической революции.

Курт Вайль, 18-летний студент консерватории, в те дни находился на улицах, он слышал речь Либкнехта и был свидетелем перестрелок вокруг рейхстага. Он писал родителям: “Я пережил невероятное в эти дни”. Его проницательный комментарий подтвердили историки Веймарской республики: умеренным силам не хватало власти и влияния, так что атмосферу и повестку дня формировали крайние левые и крайние правые. На этой зловещей ноте и была провозглашена республика.

Но консерватория не закрывалась, и музыкальная жизнь продолжалась. Кафе были переполнены, трамваи ходили. Даже когда началась революция, киностудия Ufa устроила прием с шампанским в честь фильма Эрнста Любича “Кармен”. Накануне Рихард Штраус дирижировал “Саломеей” в Придворной опере, которая, быстро забыв о королевских регалиях, теперь стала Государственной.

Короткая жизнь Веймарской республики обычно делится на три периода: хаос, стабилизация и переход к нацизму. Хаос продолжался целых четыре года, неся с собой мятежи, контрреволюции и ошеломляющее количество политических убийств – 400. Одной из жертв стал Густав Ландауэр, комиссар народного просвещения недолго существовавшей Баварской Советской республики. Его жена, Хедвиг Лахман, была автором немецкого перевода “Саломеи”. Наиболее губительной для психологической устойчивости страны оказалась гиперинфляция 1923 года, на пике которой за доллар давали несколько миллиардов марок. “Не было ничего более безумного или жестокого, что могло вызвать ужас в людях, – писал об инфляции Томас Манн. – Немцы научились смотреть на жизнь как на дикое приключение, результат которого зависел не от их собственных усилий, а от зловещих таинственных сил”.

Период “стабилизации”, продолжавшийся с 1924 по 1929 год, разворачивался под управлением опытного политика Густава Штреземанна, который в должности сначала канцлера, а потом министра иностранных дел вернул Германию в мировое сообщество. Смерть Штреземанна в 1929 году лишила немецкую политическую сцену наиболее влиятельной фигуры, способной остановить Гитлера.

Музыкальной “стабилизацией” руководил человек по имени Лео Кестенберг, который в декабре 1918 года занял пост советника по музыке в прусском министерстве науки, культуры и образования. Прежде чем стать активистом социал-демократической партии, он занимался фортепиано у Ферруччо Бузони. В соответствии с духом исполненной благих намерений организации он поставил цель вымести паутину элитарной культуры и способствовать созданию “искусства для народа”. Одной из его флагманских организаций была Кролль-опера, в которой пролетарской аудитории показывали антитрадиционные постановки. Половина зала отдавалась социалистическому театру Volksbühne по ценам, доступным для простых рабочих. Дирижировал протеже Малера Отто Клемперер, на этом раннем этапе своей долгой карьеры он специализировался на провокационных постановках классического репертуара. Кестенберг добавил адреналина новой берлинской музыке еще и тем, что назначил двух прогрессивных музыкантов преподавателями: Бузони – в Прусскую академию искусств, а Франца Шрекера – в консерваторию. Когда Бузони умер, его место занял приехавший из Вены Шенберг. Шрекер и Шенберг привели за собой боевую когорту студентов, которые быстро оказались в центре внимания.

В художественную утопию Кестенберга вскоре ворвалась неудобная реальность. Как описывает в своем исследовании веймарской музыкальной политики Джон Рокуэлл, Кестенберг никогда в полной мере не представлял, кто же такой этот самый “народ” и что именно он хочет услышать. Пролетарии из Кролль-оперы очень часто приходили в замешательство от ревизионистской интерпретации классики. В то же время Кестенбергу не хватало политических навыков, чтобы утихомирить правых, осуждавших все авангардное. Но даже когда левые и богема Веймарской республики пользовались вниманием и популярностью, реакционная, ксенофобская линия немецкой культуры не уходила в подполье. Однажды вечером 1928 года Йозеф Геббельс прогулялся вокруг района кабаре на Тауэнтцинштрассе и, вернувшись домой, написал: “Это не настоящий Берлин… Другой Берлин прячется в засаде, готовый к атаке”.

Прикладная музыка

Во время Первой мировой войны Пауль Хиндемит бил в басовый барабан в военном оркестре, бегал взад-вперед у линии фронта и исполнял марши и танцы для солдат, которые приходили в себя, вернувшись из окопов. Еще он играл в военном струнном квартете, созданном по распоряжению культурного командира и поклонника Дебюсси графа фон Кильманнсегга. Квартет играл Дебюсси в тот самый момент, когда по радио сообщили о смерти композитора. Через несколько месяцев в бою погиб граф фон Кильманнсегг. Подобные сюрреалистические пересечения музыки и войны оставили след в воображении Хиндемита, и он как никто другой задал тон послевоенной немецкой музыке.

Это был серьезный мужчина с крупными чертами лица, говоривший рублеными фразами. Не имея ни аристократического, ни буржуазного происхождения, сын ремесленника из маленького городка Хиндемит поступил в консерваторию во Франкфурте, получив стипендию. В первые послевоенные месяцы он объявил, что освободился от немецкого романтизма, завершив серию из шести сонат для струнных: это были искусно сконструированные сочинения, проникнутые влиянием Дебюсси и Равеля. Совсем не многие немецкие композиторы последних пятидесяти лет сочиняли музыку такой простой грациозности. Молодой композитор демонстрировал склонность к предромантическим традициям, хотя и безжалостно их модернизировал.

“Красота звука – дело второстепенное”, – инструктировал Хиндемит исполнителя Второй сонаты для альта. Это произведение считается музыкальным воплощением того, что Густав Хартлауб назвал “неообъективизмом” – “ни импрессионистски туманной, ни экспрессионистски абстрактной, ни чувствительно поверхностной, ни конструктивно интровертной” формой выражения. Архетипическое произведение Хиндемита принимает форму быстрого, яростного, несбалансированного марша с фанфарами в разных тональностях и сбившимися с курса басовыми линиями. Эта музыка напряжена, но она совершенно не воспринимает себя всерьез. Часть сюиты “1922 год” для фортепиано под названием “Рэгтайм” сопровождается плакатным комментарием “Инструкция по применению” (Mode d’emploi), в котором исполнителю рекомендуется “рассматривать фортепиано как интересный тип ударного инструмента и действовать соответствующе”. Написанная также в 1922 году “Камерная музыка № 1” начинается с демонстрации влияния “Петрушки” Стравинского и заканчивается орущей сиреной дадаистского кабаре. Все это напоминает остросовременную, энергичную музыку, которую Мийо писал в Париже, хотя конструкции Хиндемита были куда грубее и вульгарнее.

В этом новом немецком таланте было что-то многообещающе негерманское. Штраус даже в самом веселом расположении духа не мог изобразить ничего похожего на увертюру к “Летучему голландцу”, как будто ее в семь часов утра с листа играет плохой курортный оркестр у фонтана, чудовищно фальшивя. Хиндемит был практичным и рациональным художником – он мог быть кем угодно, только не мечтателем. С его именем ассоциируется понятие Gebrauchsmusik, или полезной музыки. Если, например, фаготист и контрабасист ищут, что сыграть, то Хиндемит сразу напишет Дуэт для фагота и контрабаса, нимало не заботясь о том, что с ним сделают потомки. Он работал быстро и аккуратно, однажды написав две части сонаты в вагоне-ресторане и исполнив их по прибытии. Как альтист “Амар-квартета” он энергично пропагандировал и свою музыку, и творчество коллег. Он помогал организовать фестивали “Недели новой музыки” в Донауэшингене, Зальцбурге, Баден-Бадене и, наконец, в Берлине, где в 1927 году стал преподавателем консерватории.

Идея “прикладной музыки” быстро укоренилась на веймарской музыкальной сцене. Ее усердно культивировал уроженец Мюнхена Карл Орф, который позже обретет вечную славу как автор Carmina Burana. Если Хиндемит подобно Стравинскому нашел обновление в лаконичных формах и резких тембрах барокко, Орф ушел в глубь веков, к музыкальному театру античной Греции. Аскетичная эстетика “Свадебки” и “Истории солдата” Стравинского трансформировалась у Орфа во вневременной ритуальный язык – мелодичный, ритмичный и полный гипнотических повторений. В молодости Орф склонялся к левым и сочинял музыку к стихам Брехта. Но его самым выдающимся достижением был громадный цикл Shulwerk – система, средствами которой можно увлекательно обучать детей основам тональности, гармонии, формы и ритма. Кестенберг обратил внимание на этот проект и в начале 1930-х предложил Орфу возглавить всю систему музыкального образования Германии. Приход нацистов к власти поставил крест на этой идее.

“Прикладная музыка” и музыкальное образование шли рука об руку с тем, что Питер Гей назвал веймарской “тоской по целостности”: навязчивым интересом к ремеслам, физкультуре, экспедициям на природу, молодежными движениями, коллективным пением и т. п. После войны Теодор Адорно, подчеркивая тот факт, что и Хиндемит, и Орф так или иначе были вовлечены в нацистскую культуру, утверждал, что протофашистские тенденции веймарской культуры проступают в коллективном создании музыки. Но это основано на ошибочной логике. Нет ничего специфически фашистского в попытке связать музыку с обществом, это также может послужить распространению демократических взглядов. Бессчетное множество детей выучат основы музыкального языка, выстукивая ноты молоточками на специально изобретенных Орфом ударных инструментах. Композитор мог быть двуличным в политике, но его страсть к преподаванию была искренней и повлияла на судьбы многих – вероятно, в большей степени, чем любая музыка, упомянутая в этой книге.

Актуальная опера

Рекламная фотография 1927 года, выпущенная музыкальным издательством Universal Edition, – слегка размытое, как будто сделанное наркоманом с трясущимися руками, изображение 27-летнего австрийского композитора Эрнста Кшенека с его вечным сигаретным мундштуком в уголке рта. С грубоватым лицом, в элегантном костюме, он похож на молодого гангстера. Другое изображение, сделанное в том же году, – фотомонтаж: молодой музыкант рядом с двумя знаменитостями той эпохи – боксером Максом Шмелингом и авиатором Чарльзом Линдбергом.

На какое-то время в конце 1920-х Кшенек завоевал несомненную почти гершвиновскую популярность, его опера “Джонни наигрывает” обожествлялась как один из тех объектов поп-культуры из тех, что должен знать каждый зритель Центральной Европы. Слава пришла к Кшенеку, когда он осмелился привнести на священную оперную сцену джаз – или то, что воспринималось как джаз. Как Жорж Антейл в Париже и Нью-Йорке, он был амбициозным молодым человеком, мечтавшим стать сенсацией. Но в его начинаниях была и серьезная сторона. Подобно многим молодым австрийцам и немцам, он стремился сломать рамки романтического и экспрессионистского искусства и присоединиться к бунтующим толпам на улицах новой демократии.

“Джонни” стал примером нового жанра – Zeitoper, “актуальная опера”. Действие происходило на заводах, на борту океанских лайнеров или, в одном случае, на 50-й авеню на Манхэттене. Типичным был сюжет “Машиниста Хопкинса” Макса Бранда, незабываемо описанный Николаем Слонимским в справочнике “Музыка с 1900 года”: “Обманутый развратник убивает мужа своей любовницы, толкая его в зубья огромной машины, и душит ее, когда выясняет, что она стала неразборчивой в связях проституткой, после чего бригадир, машинист Хопкинс, увольняет его с работы под предлогом неэффективности”. В Zeitoper почти всегда появлялась сцена, когда герой или героиня, отбрасывая все комплексы, танцевали чарльстон, или фокстрот, или шимми, или танго. Так композиторы освобождались и сами.

Несколько композиторов Zeitoper, среди которых были Кшенек и Бранд, учились вместе с некогда знаменитым, а сейчас незаслуженно забытым австрийским оперным композитором Францем Шрекером, который в 1912 году представил оперу “Дальний звон”. Ее сюжет, по сути, совпадает с сюжетом этой книги – препятствия, которые в XX веке культура воздвигает на пути композитора. Амбициозный молодой либреттист Фриц решает оставить заурядную карьеру и обожающую его невесту, чтобы найти новый стиль – “загадочный дальний звон”, “высокую, чистую цель”. Его новое произведение называют “действительно новым”, “освежающим”. Оно вызывает скандал, подобный тому, что сопровождал Шенберга, с топаньем и свистом. Тем временем Грете, невеста Фрица, становится проституткой. В финале они снова встречаются, и умирающий от непонятной болезни Фриц трагически осознает, что звучание, которое он так долго искал, все время было вокруг него – в многоголосой ткани современной жизни и в голосе Грете.

Магия оперы Шрекера в том, что уже с первых тактов мы слышим ту самую музыку, которую никак не может поймать Фриц: оживленный лирический вокал, по стилю больше итальянский, чем немецкий; золотистая расплывчатость оркестрового звука по тембру напоминает скорее Дебюсси, нежели Вагнера; космополитическая чувственность, включающая, как в “бордельной” сцене из второго акта, и цыганские оркестры, и баркаролы, и хоровые серенады.

“Джонни” Кшенека был попыткой повторить достижения Шрекера современными средствами. Главный герой – чернокожий джазовый скрипач на гастролях в Европе, этакая австрийская карикатура на Уилла Мэриона Кука. Достигнув триумфа, он хвастается: “Великолепие Нового Света пришло из-за моря, унаследовав танец у старой Европы”. Среди действующих лиц – композитор Макс, в начале оперы у подножия мрачного ледника обращающийся к нему: “Ты, прекрасная гора” (Duschooner Berg). Как и Фриц в “Дальнем звоне”, он не может отказаться от поисков далекого звука, вероятно шенберговского свойства. Подтекст становится до смешного ясным, когда Макс говорит о леднике: “Все его любят, когда узнают о нем”, как будто цитируя пропагандистскую литературу новой венской школы. В конце концов ледник посредством невидимого женского хора наставляет Макса “вернуться к жизни”. В кульминационной сцене на железнодорожной станции Макс догоняет свою возлюбленную Аниту, которая уезжает в неизвестность. Джонни запрыгивает на вокзальные часы, и хор повторяет его песню триумфа. Согласно записям Кшенека, опера должна была заканчиваться изображением пластинки, которая на скорости 78 оборотов в минуту вращается на фонографе. На пластинке написано имя композитора.

Сюжет в известной степени был автобиографическим. До того как распробовать джаз, Кшенек сам прошел через период бешеного увлечения атональностью, Шенбергом и Бартоком. Сочиняя “Джонни”, он стремился осуществить прозрение Макса, растапливая собственный ледяной мир теплом скрипки Джонни. Более того, прототипом Аниты была Анна Малер, дочь Густава и Альмы, с которой Кшенек состоял в коротком и бурном браке. Незадолго до того, как их отношения прекратились, композитор был на представлении джазового ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies, необыкновенно популярного в Европе середины 1920-х, и увидел в изящных джазовых аранжировках Вудинга тот спасательный трос, который поможет ему выбраться из пучины центральноевропейского отчаяния. Интересно, что в ревю исполнялась по меньшей мере одна ранняя песня Дюка Эллингтона, Jig Walk, и эта мелодия немного напоминает главный номер Джонни. Увы, увлечение Кшенека афроамериканской музыкой продержалось так же недолго, как черный грим на лице певца, игравшего Джонни.

Zeitoper подвергалась критике со всех сторон чрезвычайно широкого политического спектра Веймарской республики. Наци набросились на нее как на дегенеративное искусство. С другой стороны, композитор-коммунист Ганс Эйслер писал о “Джонни” в Die Rote Fahne: “Несмотря на примесь элегантности, это все та же сентиментальная мелкобуржуазная чепуха, что сочиняют и другие современные оперные композиторы”. Эйслер в той же мере был жесток и по отношению к прикладной музыке Хиндемита, отвергая ее как “относительную стабилизацию музыки” (здесь слышится немецкий экономический жаргон). Вся немецкая музыка существовала в Scheindasein, мире иллюзий, лишенном значения и чувства общности. В 1928 году Эйслер писал: “Большие музыкальные фестивали стали биржами, где оценивается значимость произведений и где заключаются контракты на новый сезон. Но весь этот шум звучит внутри, так сказать, стеклянного колпака и не слышен снаружи. Из пустой любезности устраиваются оргии с близкими родственниками при полном отсутствии интереса или участия сторонней публики”.

Что нужно Германии, считал Эйслер, так это музыка, которая говорит настоящую правду об обществе. Когда сочиняете, открывайте окна, наставлял он коллег: “Помните, что уличный шум существует не сам по себе, а создан человеком… Откройте людей, настоящих людей, откройте для вашего искусства повседневную жизнь, а затем, возможно, вы снова обретете себя”. К этому времени революция уже началась: “Трехгрошовая опера” исполнялась в битком набитом зале в театре на Шиффбауэрдамм.