Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Автор книги: Алекс Росс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 47 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Но более всего взбесило Шенберга отступничество Курта Вайля. В этом случае речь не шла о личной нелояльности, ведь они были едва знакомы. Возможно, причиной послужила общность происхождения (среди предков обоих были синагогальные канторы), что побуждало Шенберга видеть в Вайле подобие блудного сына или, ближе к аллегории “Моисея и Арона”, своенравного младшего брата.

Спор Шенберга и Вайля начался в октябре 1927 года, когда Вайль написал статью о разительном контрасте между теми композиторами, “что, переполненные презрением к публике, работают над решением эстетических проблем как будто за закрытыми дверями”, и теми, кто “налаживает связи с любой публикой”. В следующем году Вайль призвал композиторов оставить элитарные занятия и “начать все сначала”. Шенберга зацепила вторая статья, и он с бешенством ее комментировал на полях. Там, где Вайль пишет: “Вы хотите слушать музыку, которую можете понять без специальных объяснений”, Шенберг поставил Х возле слова “понять”. А там, где Вайль представляет театр, в котором “оперные персонажи снова стали живыми людьми, говорящими на всем понятном языке”, Шенберг волнистой линией подчеркнул слово “понятном”. Его вывод был резким: “В конце концов все эти ориентированные на общество композиторы будут адресовать свой идиотизм друг другу”. Теперь он стал гордиться тем, что его музыка привлекает мало слушателей. Когда в 1930 году его попросили описать свою аудиторию, он ответил: “Я думаю, у меня ее нет”.

Все свидетельствует о том, что Шенберг перенес критику Вайля в “Моисея и Арона”. В финальной сцене второго акта пророк спорит со своим братом Ароном – Шенберг поменял “Аарон” на “Арон”, чтобы название не состояло из несчастливых тринадцати букв[58]58
  Нем. Moses und Aron.


[Закрыть], по крайней мере так говорят, – о том, как и где Бог должен быть явлен людям. Арон говорит, что его задача состоит в том, чтобы “Моисей стал понятным для людей, как они привыкли”. Он использует то же самое слово verständlich, которое скептически подчеркнул в статье Вайля. И когда Арон поет о своем побуждении обратиться ко всем людям, музыка постепенно сползает в квазитональные модели. Шенберг, вероятно, не был настолько знаком с музыкой Вайля, чтобы имитировать ее, но, может быть, именно так в его голове звучала “Трехгрошовая опера”. Моисей, чья декламация (Sprechstimme) звучит на фоне жестких атональных гармоний, объявляет о своей верности “непредставимому”, “невыразимому”.

Если оставить в стороне полемику веймарской эпохи, “Моисей” остается одним из самых потрясающих достижений Шенберга. Это глубокое размышление о вере и сомнении, сложности языка, соизмеримой со сложностью того, что язык описывает. И, без сомнения, ветхозаветный Бог мог бы говорить атональными гексахордами. В то же время пародия в “Танце вокруг золотого тельца” придает сочинению стилистическое разнообразие, способное поддержать интерес обычного любителя оперы (эта сцена немного напоминает трюк политика-морализатора, который, осуждая порнографию, размахивает порнографической картинкой). Но Шенберг готов осудить и самого себя. Моисей, его второе “я”, завершает второй акт в крайней степени отчаяния, крича: “О Слово, Слово, которого у меня нет!” Предположительно атмосфера слабости рассеивается в третьем акте (он не был положен на музыку), где пророк вновь приобретает уверенность и мстит всем, кто его не понял. Арон погибает. Народ не может быть спасен. Земли обетованной нет. Моисею предназначено блуждать по пустыне в обществе верных ему воинов. “В пустыне, – говорит он им, – вы будете непобедимы”.

Боевая музыка

Летом 1929 года министр иностранных дел Веймарской республики Густав Штреземанн посетил представление в миланском оперном театре “Ла Скала”. Концерт был частью великолепного фестиваля музыки, танца и театра, в котором приняли участие все ведущие немецкие музыканты (Штраус, Фуртвенглер, Клемперер и другие), сам итальянский театр под руководством Артуро Тосканини и “Русский балет” Дягилева – звездный час художественной славы Берлина перед падением. Многие, кто в тот вечер купил билеты в “Ла Скала”, были обеспокоены, увидев Штреземанна больным, – все знали, что он почти в одиночку обеспечивал видимость стабильного политического центра Германии. Когда в октябре он умер, немецкие интеллектуалы испытали настояющую горечь утраты. “Это начало конца”, – сказал Клаусу Манну писатель Бруно Франк. В том же месяце крах американских фондовых бирж привел к мировой депрессии, положив быстрый конец “относительной стабилизации” и веселой атмосфере того периода, который немцы до сих пор называют “золотые двадцатые”.

Немецкая музыка вступила в новый период воздержания. Многие молодые композиторы отказались от намерений развлекать широкую аудиторию и вместо этого в ожидании предстоящего сражения с правыми стали сочинять агрессивно политическую музыку.

Активная крайне левая музыкальная агитация появилась в первые дни республики. Одним из ранних примеров стала “Ноябрьская группа”, Nowembergruppe – междисциплинарная художественная организация, названная в честь неудавшейся попытки Карла Либкнехта совершить революцию в ноябре 1918 года. Сначала левые музыканты надеялись использовать авангардные методы для того, чтобы ниспровергнуть буржуазные ценности. Штефан Вольпе входил в число немногих берлинских знаменитостей начала 1920-х, кто действительно вырос в Берлине, был главной движущей силой музыкального направления в Nowembergruppe. Однажды он организовал подобие хэппенинга, на котором восемь фонографов на разной скорости играли записи Пятой симфонии Бетховена. Даже его соратники-ноябристы были ошеломлены Первой сонатой для фортепиано Вольпе, премьера которой состоялась в 1927 году на вечере “стационарной музыки”. Одно из самых экстремальных сочинений того времени, соната смешивала резкие механические жесты со змеящимися подобно гамелану аккордами на белых клавишах фортепиано. Позже Вольпе написал абсурдистскую Zeitoper “Зевс и Элида”, в которой греческий бог нападает на Европу в центре Потсдамской площади среди звуков джаза. Рассказчик предлагает публике подумать о Зевсе как о Гитлере. Если бы оперу поставили, она стала бы одним из крайне редких музыкальных сочинений того периода, направленных против Гитлера.

Авангардистская агитация Вольпе не удовлетворяла Ганса Эйслера, который считал, что композиторы должны общаться с рабочим классом и другими потенциальными революционными элементами как можно более непосредственно. К 1928 году Эйслер создал жанр, названный им “боевыми песнями” (Kampflieder), эти песни предназначались только пролетариям и их интеллектуальным союзникам. Яростные длинные, обычно написанные в грозном минорном ладу марши и модернизированные баховские хоралы были призваны сосредоточить внимание толпы. Правой рукой Эйслера был актер и певец Эрнст Буш, чей удивительный голос, реальное выражение праведного гнева, казалось, принуждал слушателя к решительному и иррациональному действию. Сделанные Бушем после войны записи “боевых песен” сохраняют отчаянную страсть веймарской эры. В песне Эйслера “Секретная мобилизация” (Der heimliche Aufmarsch), написанной в 1930 году, певец рявкает: “Нападение на Советский Союз – нож в сердце революции” с ощутимым чувством раненой гордости.

Шенберг утверждал, что веймарские популисты по большей части разговаривают друг с другом. Эйслер тем не менее обрел реальных последователей. В Рабочем певческом союзе, с которым он был тесно связан, состояли 400 000 человек. Эйслер и Буш могли выступать в залах и барах берлинских рабочих районов, силой своего исполнительского мастерства разжигая страсти, композитор вызывал крики одобрения, когда барабанил по клавишам кулаками. В отличие от других политических партий, коммунисты не бездействовали, когда нацисты набирали силу. Проблема состояла в том, что и они находились в плену тоталитарной идеологии – Германии приходилось выбирать между тираниями. Эйслер вскоре был вовлечен не только в немецкую политику, но и в советскую культурную бюрократию, заняв пост в Международном музыкальном бюро – организации, подведомственной Коминтерну. У Эйслера не могло быть иллюзий по поводу сталинского режима, который не терпел разнообразия мнений. Жестокость была разлита в воздухе, сентиментальные гуманистические ценности должны были быть принесены на алтарь действия. В каком-то смысле немецкие коммунисты оказались наиболее эффективными в противостоянии нацистам, потому что тоже были готовы к насилию.

Это и стало причиной распада союза между Брехтом и Вайлем. Они еще сотрудничали летом 1929 года, на закате свободы. Они снова появились на фестивале в Баден-Бадене, где двумя годами ранее Mahagonny Songspiel произвела сенсацию. На этот раз они представили нравоучительную кантату об одиночном перелете Чарльза Линдберга через Атлантику. Поскольку сроки сдачи произведения подступали, Вайль уговорил Хиндемита написать несколько номеров. Хиндемит был единственным композитором другого проекта Брехта в музыкальном театре, “Баденской поучительной пьесы о согласии”. Эта мгновенно прославившаяся пьеса исследует, сопоставляя взаимосвязанные истории, вопрос о том, “помогает ли человек человеку”. В одной из сцен клоун по имени Герр Шмидт жалуется, что его конечности болят, а в это время два других клоуна пытаются оторвать их. Когда из культей начинает хлестать кровь, оркестр играет “Марш клоунов”. Над сценой поднимается плакат “Лучше сочинять музыку, чем слушать ее”. Хиндемит счел это отвратительным, и его реакцией стал переход на правый фланг политики и эстетики.

Согласие (немецкое слово Einverständnis может значить и “единомыслие”) стало основным лейтмотивом творчества Брехта. Стивен Хинтон перефразирует это понятие как “готовность человека действовать в интересах сообщества, вплоть до готовности пожертвовать жизнью”. Эта идея господствует в “школьной опере” “Говорящий “да”, для которой Вайль написал музыку в начале 1930 года. Гауптманн и Брехт использовали английский перевод японской пьесы “Танико”. Четверо молодых людей отправляются в опасное путешествие в горы, и когда самый младший заболевает, остальные должны вернуться. Но мальчик соглашается с тем, что задача должна быть выполнена. На словах “с закрытыми глазами один не виновней другого” его сталкивают со скалы.

Брехт секуляризует буддистскую притчу о самопожертвовании, тем самым превращая ее в агитпроп. Его политические взгляды могут быть антитезой гитлеровским, но здесь мы видим ту же мифологизацию сообщества, то же пренебрежение к священной ценности жизни. У Вайля, возможно, было к этому более сложное отношение – его музыка явно оплакивает мальчика, короткая аллюзия на похоронный марш из “Героической симфонии” Бетховена придает оттенок романтического величия, но лежащая в основе пьесы жестокость превосходит любые гуманистические контрдоводы. Опера начинается и заканчивается с мыслью “самое важное – научиться согласию”. “Говорящий “да” исполнялась сотни раз в школах Берлина и по всей Германии, готовя немецких детей к временам, когда ради фюрера они будут совершать немыслимое.

И Вайль, и Хиндемит сочли Брехта бессмысленно жестоким, так что он обратился к Эйслеру, который идеально подходил ему по своим политическим взглядам. В конце 1930 года Брехт и Эйслер вместе создают в высшей степени злобную пьесу “Чрезвычайная мера” (Die Massnahme), премьера которой состоялась в один вечер с “Симфонией псалмов” Стравинского. Либретто “Чрезвычайной меры” напоминает о “Говорящем “да”, но претензия на литературную аллегорию отброшена ради создания чего-то подобного пособию по шпионажу. Может быть, эту идею напрямую вдохновили секретные задания, которые выполнял брат Эйслера, загадочный Герхарт Эйслер, работавший на советскую разведку в Китае.

Сюжет таков. В Китае среди секретных советских агентов есть Молодой Товарищ, который выдает свое тайное задание угнетенным труженикам. Еще несколько оплошностей – и его приговаривают к смерти, с чем он не только соглашается, но даже сам планирует собственное убийство. “Что нам делать с твоим телом?” – спрашивает Агитатор. “Вы должны бросить меня в известняковый карьер, – отвечает Молодой Товарищ, – в интересах коммунизма и в соответствии с пролетарским прогрессом всего мира”. Эйслер сопровождает пьесу откровенно эмоциональной музыкой, снова используя хоралы Баха, чтобы облагородить жажду крови, присущую этому тексту. Журналист Людвиг Бауэр, вероятно, думал о “Чрезвычайной мере”, когда сокрушался, что политический фанатизм и слева, и справа обесценивает жизнь человека: “Я” исчезает. Личности рассматриваются только как часть целого”.

В 1931 году Брехт и Вайль едва разговаривали. Расхождение мировоззрений повлекло за собой ожесточенный конфликт, и известно, как Брехт кричал, что спустит с лестницы “этого фальшивого Рихарда Штрауса”. Но все же еще одному шедевру Вайля и Брехта предстояло увидеть свет. “Возвышение и падение города Махагони” стало кульминацией всего, что Вайль намеревался сделать в этот период, и опера была в большей степени его, чем Брехта. Это сложно устроенное зрелище, критикующее социальные нормы, но лишенное догматизма. Песни из Mahagonny-Songspiel вошли в трехактную драму о возникновении, расцвете и упадке якобы американского “райского города”, также известного как “город сетей”.

В начале оперы вдова Бегбик и ее дружки, обвиняемые в мошенничестве и сводничестве, бегут от закона. Когда их грузовик ломается посередине пустыни, они решают основать город – невероятное пророчество Брехта о Лас-Вегасе. Торжественный барабанный бой, на фоне которого звучит гордый манифест Бегбик, снова напоминает о траурной музыке из “Героической симфонии” Бетховена и намекает на то, что Махагони обречен на гибель. Звучит Alabama-Song, и появляются проститутка Дженни и ее компаньоны со стальным взглядом акул. Порок процветает, сколачиваются состояния, нарушаются законы. Лесоруб Джим Махони понимает, что “чего-то недостает”. После того как ураган едва не уничтожает город, он провозглашает новый закон: каждый волен делать все что угодно. Начинается вакханалия, очень берлинская в ее двигающемся рывками ритме – вайлевская версия “Танца вокруг золотого тельца”. Философия самоудовлетворения, естественно, разрушает Джима, которого отдают под суд за банкротство. Под неослабевающую проникновенную музыку его приговаривают к смерти, и город Махагони тоже движется к гибели. Опера завершается медленной маршевой песней, полной апокалиптических предчувствий, с бетховенскими ритмами грохочущих барабанов и мотивом смерти, опускающимся, как малеровский молот судьбы. Либретто обычно воспринимают как протест против необузданного капитализма, но его точно так же можно читать и как критику фальшивой советской утопии.

История постановки “Возвышения и падения города Махагони” тесно связана с распадом Веймарской республики. Премьера планировалась в Кролль-опере в Берлине, но потерявший политическую поддержку Отто Клемперер отказался от спектакля. “Народная опера” закрылась в следующем году, ее последней премьерой было произведение Яначека с уместным названием “Из мертвого дома”. В результате “Махагони” впервые была показана 9 марта 1930 года в Лейпциге, и правые агитаторы встретили ее беспорядками. Через три недели в отставку ушло последнее коалиционное правительство во главе с социал-демократами, и летом рейхсканцлер Генрих Брюнинг начал с закона о чрезвычайном положении, нанеся фатальный удар по демократическому процессу. Представления “Махагони” в Эссене, Ольденбурге и Дортмунде были отменены. Сентябрьские выборы в рейхстаг продемонстрировали рост популярности нацистов, и когда опера в следующем месяце приехала во Франкфурт, коричневые рубашки показали себя. Первый спектакль прошел гладко, но второй закончился дракой. Сто пятьдесят нацистов ворвались в зал с криками “Германия, пробудись!”. Они зажигали фейерверки и бросали “вонючие бомбы”. В возникшей потасовке один коммунист погиб от удара пивной кружкой по голове.

“Лулу”

“Настало великое возмездие. Месть человека, который обладает смелостью наказать себя за свою вину”, – Карл Краус, неумолимый венский критик, кумир Шенберга, Берга и сотни других молодых модернистов, сказал эти слова во время лекции еще в мае 1905 года. Он описывал мир пьес Ведекинда “Дух Земли” и “Ящик Пандоры”, где обворожительная Лулу, молодая певица из высшего общества, становится проституткой и погибает от рук Джека-потрошителя. В некоторой степени образ Лулу – гротескная карикатура на роковую женщину, которая будто сошла со страниц “Пола и характера” Отто Вейнингера. Но наибольшее презрение, как указывает Краус, Ведекинд приберег для буржуазии, которая лицемерно поощряет своих мужчин искать сексуальное удовлетворение с проститутками, одновременно осуждая этих женщин как источник заболеваний и деградации. Если женщина чудовище, то мужчины за это ответственны. Краус пишет: “Лулу становится разрушителем всего, потому что она разрушена всем”.

Среди слушателей лекции Крауса был Альбан Берг. На следующем представлении “Ящика Пандоры”, где Ведекинд сам играл Джека-потрошителя, композитор-новичок не мог оторвать глаз от сцены. Неизвестно, придумал ли Берг оперу “Лулу” уже тогда. Его главной навязчивой идеей стал “Воццек”, и, закончив его, Берг взвешивал разные варианты для следующей сценической работы, включая адаптацию пьесы Герхардта Гауптманна “А Пиппа пляшет” (о слепой, играющей на свирели девушке, которая в поисках потерянной любви проходит всю Австрию). Только летом 1928 года он решил остановиться на “Лулу” – по его словам, синтезе двух пьес Ведекинда. Сюжет носился в воздухе: немой фильм Георга Пабста “Ящик Пандоры”, где главную роль сыграла юная звезда Луиза Брукс, вышел в следующем году. Берг не успел закончить оркестровку третьего акта, но его намерения были настолько очевидны, что позже австрийский композитор Фридрих Церха смог завершить третий акт, и целиком опера была поставлена в 1979 году. Одновременно гиперромантичная и авангардная, размеренная и жестокая, наполненная сочувствием и антигуманная, “Лулу” воплощает невероятные противоречия центральноевропейской культуры накануне катастрофического прихода Гитлера к власти.

Хотя Берг всю жизнь провел в Вене, сценой его наивысшего успеха был Берлин – здесь 14 декабря 1925-го состоялась премьера “Воццека”. Накануне этого Берг был малоизвестным участником шенберговского кружка, а после примкнул к числу наиболее прославленных композиторов своего времени. Когда он выходил на сцену Государственной оперы на Унтер-ден-Линден, овация следовала за овацией. Если верить Теодору Адорно, Берг был огорчен приемом. Адорно вспоминал: “Я был с ним допоздна и буквально утешал его из-за успеха. То, что сочинение, задуманное как исчезновение Воццека в полях, сочинение, удовлетворяющее собственным стандартам Берга, могло доставить удовольствие посещающей все премьеры публике, было для него непостижимо и стало доводом против оперы”. Шенберг, в свою очередь, ревновал. Адорно заметил: “Шенберг завидовал успеху Берга, а Берг завидовал провалам Шенберга”.

Берг послушно использовал двенадцатитоновую композицию, хотя и, мягко говоря, причудливо. В письме к Адорно он дерзко заявил, что больше всего в методе Шенберга его интересует возможность создавать новые типы тональностей. Например, звукоряд в первой части “Лирической сюиты” (сочинения, которое околдовало Гершвина) делится на сферы белых (от до) и черных (от фа-диез) клавиш. Аранжировка почти гарантирует возрождение гармоний начала века в духе Штрауса и Малера. Но ни один аккорд не удерживается надолго, и, таким образом, позднеромантическая гармония становится мерцающим миражом.

В каком-то смысле двенадцатитоновая техника позволила Бергу взять лучшее из этих двух миров. Она укротила непокорный дух, но в то же время позволила контрабандные, запрещенные удовольствия. Эта игра достигла пика в Скрипичном концерте, который Берг написал летом 1935 года в память об Альме Малер и дочери Вальтера Гропиуса Манон. Главная серия допускает не только обычные тональные аллюзии, но и прямую цитату из музыки прошлого – первые ноты хорала Баха Esistgenug. Сочинение заканчивается недвусмысленным си-бемоль мажором с парящей на небесном соль скрипкой и сочувственно бренчащей арфой. Ничто так не напоминает первые аккорды прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна” Дебюсси.

В сочинениях Берга 1920-х годов есть еще один смысловой уровень: они отсылают к эмоциональным потрясениям композитора, жизнь которого всегда была непростой. В “Лирической сюите” содержится зашифрованная отсылка к безнадежной влюбленности Берга в женщину по имени Ханна Фукс-Робеттин, на которую указывают ноты си и фа (H и F в немецкой нотации). Эти ноты и связанные с ними трезвучия можно найти во всех поздних работах Берга. Психоаналитик скажет, что такое романтическое мошенничество было неудачной попыткой невинной, сдержанной души спровоцировать саморазрушение. Берг был неверен жене в том же смысле, в котором он был неверен Шенбергу: он следовал букве, но согрешил духом. Хелена Берг знала об этом. После смерти мужа она писала Альме Малер: “Альбан изобрел способ держать поэтические страсти внутри рамок, о которых мечтал. Он сам создавал препятствия и таким образом обретал необходимую ему романтику”. Эти слова в точности описывают и то, как Берг использовал двенадцатитоновый метод.

“Проходите, милые дамы и достопочтенные господа, в зверинец!” – “Лулу” начинается аллегорическим прологом, в котором дрессировщик пытается заманить прохожих на цирковое представление. Самым очаровательным созданием в этом зверинце оказывается Лулу, которую дрессировщик носит на спине. Его попытка привлечь внимание аудитории – типичный для 1920-х драматургический прием: Чтец в “Царе Эдипе” Кокто, глашатаи Брехта или гримасничающие шоумены в берлинских кабаре.

Когда в начале первого акта занавес поднимается, мы видим, как художник, который пишет портрет Лулу, клянется ей в вечной страсти. Ее муж, врач-неудачник, застав их вдвоем, кричит: “Собаки!” – и падает замертво от инфаркта. Во второй сцене Лулу замужем за художником, который, узнав о беспорядочной сексуальной жизни жены, предпочитает перерезать себе горло. В конце первого акта Лулу уже с доктором Шеном, который знает ее достаточно долго, чтобы понимать, что ему не нужно навязывать свое общество. В первой сцене второго акта Шен неожиданно приходит домой в середине дня и обнаруживает жену в компании своего сына Альвы, эмоционально неустойчивого композитора (как и в “Джонни наигрывает” и “Дальнем звоне”, у этого персонажа есть автобиографический аспект: когда Альва говорит, что кто-то должен написать о Лулу интересную оперу, оркестр играет первые аккорды “Воццека”). Кроме того, здесь акробат, школьник и графиня-лесбиянка, и все без ума от Лулу. Шен дает ей пистолет и требует совершить самоубийство. Когда она отказывается, он пытается убить ее сам, и, защищаясь, Лулу убивает Шена.

Мы перескакиваем через год, и “Дух земли” уступает место “Ящику Пандоры”. Альва, акробат и графиня помогли Лулу сбежать из тюрьмы, где она отбывала наказание за убийство Шена. Лулу появляется перед Альвой, и когда их тела сплетаются, она задает бессмертный вопрос: “Это тот диван, на котором истек кровью твой отец?” Лулу по-прежнему хорошо понимает, что к чему, но ее социальная траектория устремилась вниз. Третий акт она начинает пышно, принимая “зверинец” в своем парижском салоне. Иллюзия гламура исчезает, когда акробат и пользующийся дурной репутацией маркиз угрожают выдать ее полиции. На фоне биржевой паники Лулу снова скрывается, но, будучи героиней Ведекинда, она получает только один шанс – отправиться в Лондон и стать проституткой в Вест-Энде. Здесь Берг использует отличный драматургический ход: те певцы, что играли “жертв” Лулу в первых двух актах, возвращаются в роли ее клиентов. Врач становится немым профессором. Художник – африканским принцем, который забивает Альву до смерти. А доктор Шен превращается в Джека-потрошителя. Когда Лулу расстается с последним клиентом, звучит пронзительный звук. Появляется Джек-потрошитель, он бьет ножом графиню и исчезает. Графиня поет, что останется с Лулу в вечности.

Как и в “Воццеке”, разные акты и сцены здесь построены на классических формах. В третьем акте использованы оперетта, водевиль и джаз – Берг, всегда бывший хорошим студентом, изучил руководство под названием “Книга о джазе” (Das Jazzbuch), чтобы сделать правильную оркестровку. Здесь есть перекличка с “Возвышением и падением города Махагони”, которое Берг видел в Вене в 1932 году. “Лулу”, как и “Воццек”, имеет круговую структуру, в которой перемешаны серии, лейтмотивы и гармонические соотношения. В каком-то смысле это гигантский палиндром, в срединной точке которого – интерлюдии – соединяются “Дух земли” и “Ящик Пандоры”. Заимствовав этот ход у “Королевского дворца” Вайля, Берг призывает посмотреть короткий немой фильм, иллюстрирующий суд над Лулу, заключение и побег. Ровно посередине интерлюдии музыка в буквальном смысле слова начинает идти в обратную сторону.

С этого момента опера переполнена дежавю. Мотивы, пассажи, целые фрагменты – не что иное, как повторение уже прозвучавших частей оперы. Жутковатую атмосферу создает и то, что большинство мотивов принадлежит к одной двенадцатитоновой серии. Как и в “Лирической сюите”, главная серия несет тональные изменения, разделившись на зоны белых и черных клавиш, которые соотносятся с до мажор и фа-диез мажор. Конечно, судя по черновикам, Берг рассматривал серии как источники тональностей, отмечая те трезвучия, из которых можно было их извлечь.

“Воццек” разыгран как фильм Сергея Эйзенштейна или Орсона Уэллса, его музыкальные образы виртуозно смонтированы. По контрасту “Лулу” напоминает хладнокровную социальную сатиру Жана Ренуара или Стенли Кубрика – такой род кинематографа, в котором камера плавными движениями вскрывает сложности человеческих взаимоотношений. Камера этой оперы проходит сквозь души, и, когда она заглядывает в сердца героев “Лулу”, возникает ошеломляющий эффект. Самое сильное прозрение приходит с музыкой, которая выражает невозможность любви доктора Шена и Лулу. Шен – единственный мужчина в жизни Лулу, к которому она испытывает какое-то подобие ответного чувства, шлюзы чувств открываются, когда она говорит: “Если я принадлежу единственному мужчине на свете, то принадлежу тебе”. Величественный подъем в серии доктора Шена, жестко связанный с ре-бемоль мажором, формирует начальный абрис темы. Но с третьего такта и дальше серии Шена и Лулу разворачиваются одновременно: у Лулу стремительно, у Шена более сдержанно. В результате возникает перенасыщенная гармония, которая выглядит как 50-тактная тема Малера, только сжатая до предела.

Когда бы снова ни появлялась тема Лулу и Шена, она будет окрашивать очередной поворот в судьбах героев. Она бушует в конце первого акта, когда Шен, наблюдая смерть художника, понимает, что он следующий: “А вот и наказание!” После этого дремлющее величие темы исчезает, характерный для Шена рывок вперед разрушается внезапной неподвижностью гармонии. Тема снова звучит после смерти Шена, когда Лулу повторяет, что он был единственным, кого она любила. За этой сентиментальной фразой скрыт тревожный подтекст: Лулу не только убила Шена, но и обезличила его. Берг предлагает музыкальную метафору для этого процесса деперсонализации: в последние мгновения жизни Шена серии любовников снова звучат вместе, аранжированные так, что ясно слышно, как ноты одного возникают из циклических повторов другого. Когда Шен задыхается: “О боже, боже”, серия Лулу звучит еще раз, одна. У человека больше нет своего “я”.

Леденящая сцена смерти Шена – ничто по сравнению с чудовищной атмосферой, которая опускается при появлении Джека-потрошителя. Самое мучительное здесь то, что из-за специфической структуры оперы оркестр играет тему Лулу и Шена, когда Лулу и Джек-потрошитель торгуются из-за цены. Что это значит – столь беззастенчиво романтическая музыка звучит саундтреком к акту проституции, который приведет к убийству? Возможно, Берг в неожиданно позитивном ключе предполагает, будто сочувствие и страсть возможны даже среди полной деградации. Или, может быть, он увековечивает навязчивое внимание веймарской культуры к убийствам на сексуальной почве и другим отталкивающим явлениям. Величественная тема в духе Малера и Штрауса оборачивается любовной песней Джека-потрошителя. Можно цитировать Отто Вейнингера, которого так внимательно читал Берг: любовь – это убийство.

Гибель Лулу сопровождает монструозный аккорд из двенадцати тонов. Он основан на квартах и квинтах подобно аккордам, которые поддерживают арию Доктора в “Воццеке” (“О моя теория! О моя слава!”). Там двенадцатитоновая гармония символизировала социальную жестокость – здесь, в соответствии с лекцией Крауса 1905 года, Джек-потрошитель может символизировать коллективную мужскую враждебность. Смертельный аккорд – это долгая атака на восприятие, излишество во всех смыслах. Но для Ведекинда, которого можно обвинить в том, что он получил удовольствие от роли Джека-потрошителя, музыка Берга имела обратный эффект: она ставила нас на место Лулу, когда аккорд заканчивался очень резко, вызывая боль в ушах. Это было в природе композитора. Многие очевидцы отмечали его исключительное свойство обращать внимание на боль других. Шенберг сказал после смерти Берга: “У меня всегда было впечатление, что он заранее чувствовал то, через что его близким предстоит пройти, как будто уже страдал вместе с ними, когда они страдали, и когда они пришли к нему рассказать об этом, их слова не застали его врасплох, а, напротив, раскрыли старые раны. Раны, которые он нанес себе сам своим необыкновенным умением сочувствовать”.

Вот последние слова графини Гешвиц: “Лулу! Мой ангел! Покажись еще раз! Я рядом! Я всегда рядом! В вечности!” Произнося этот панегирик, она выбирает из диссонансных руин лирический фрагмент. Когда занавес опускается, побеждает неумолимая двенадцатитоновая машинерия: три тромбона играют три зловещих аккорда, возникших из серий Шена, Альвы и графини. Последний аккорд – нечто неясное, аккорд пустоты. Это тот же аккорд, который звучит в “Воццеке”, когда Мари умирает. Берг называл его аккордом ожидания. Каждый раз, когда его играют, он поднимается в воздух в поисках музыки, которая могла бы его завершить.

В кульминационной сцене “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн стоит перед друзьями, которые ждут, что он сыграет им свое последнее сочинение, “Плач доктора Фаустуса”. Обращаясь к слушателям на средневековом диалекте, Леверкюн начинает рассказывать о своем договоре с дьяволом. Лишь немногие остаются в комнате, когда он в конце концов начинает играть. Серенус Цейтблом, многострадальный верный спутник композитора, пишет: “Мы видели, как слезы покатились у него по щекам и упали на клавиши; ударив по мокрым клавишам, он извлек из них сильно диссонирующий аккорд. При этом он открыл рот, точно собираясь запеть, но только жалобный звук, навеки оставшийся у меня в ушах, слетел с его уст”[59]59
  Здесь и далее пер. С. Апта и Н. Ман.


[Закрыть]. Это похоже на предсмертный вопль в “Лулу”, только вырвавшийся из горла композитора.