Текст книги "Профессия - кинематографист"
Автор книги: А. Герасимов
Соавторы: Паола Волкова,В. Суменова
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 12 страниц)
Со всей съемочной группой я работаю уже двадцать пять лет. Я начинаю встречи. Мы обсуждаем, и я жду реакции своих коллег. И всегда очень полезно объяснить свою историю, проверить на других членах съемочной группы, хороша ли она, работает ли она. Ведь для того чтобы получить деньги, приходится рассказывать свою идею совершенно разным людям. Нужно написать несколько сценариев. Один – для телевизионщиков, другой – для очень высокохудожественных индивидуумов, которые занимаются субсидированием, для спонсоров. Когда вы получите деньги, никто вас уже не контролирует, вы можете делать все, что угодно.
Далее вопросы с оператором. Все должно быть хорошо организовано для съемки. Эта линия – это сам съемочный период. То есть основная ваша идея должна быть очень мощная, убедительная, иначе все распадется. Это законченный сценарий, репетиции – различные стадии. Вокруг тебя очень много народу.
Потом начинается период послепроизводственный, монтаж. Теперь люди от вас отходят. А здесь уже реклама кино.
Есть идея, это такое зеркало, которое можно повернуть (рисует]. Это стадия, когда вы закончили. А эти стрелки – это уже зрители. А это – автор фильма.
Ну, я, конечно, еще много разных деталей могу привести, но это основная моя идея.
Я хотел вам тут кое-что нарисовать, но, в общем, не очень хорошо получилось.
Мы открываем у нас в городе такой центр, который называется "Быстроидущие". Это центр, посвященный человеку, который в начале века стоял перед экраном и объяснял, что такое кино. Но у него была небольшая проблема – он много пил. И поэтому его отовсюду увольняли. Но публике он так нравился, что его хотели обратно. И вместо того, чтобы ходить на фильмы, публика ходила на него, послушать его. В моем городе он был очень популярен. Он умер около тридцати лет назад. И вот я хочу открыть такой центр в Утрехте, в котором было бы много всего.
Хочу вам показать (рисует). Это телевидение. Это кино. Это публика. Это автор. Где-то ближе в сторону кино мы говорим о блокбастерах. Затем мы говорим о фильмах мейнстрима. Дальше фильмы, которые интересны непосредственно вашей стране, – национальное кино. К части телевидения относятся все виды развлечений, телесериалы, новости, информация. Туда же мы относим документальное кино. И вот внизу авторское кино, относящееся к обеим частям нашей схемы, – телевидению и кино.
И все постепенно проходит друг через друга, через все стадии. Я видел фильм в Киеве, он называется "Хлебный день". И фильм, который победил в этом фестивале, относится именно к этой части (авторское кино).
Во внутреннем круге – это фотография, анимация. Есть разные виды анимации, фотографии. Но, тем не менее, все проходит через разные стадии. В центре находится вдохновение само по себе, распространяющееся на все. Мы склонны всегда разграничивать коммерческое кино, развлекательное кино и авторское.
И вот когда мы хотим провести эту грань между верхней частью (блокбастеры, развлечения и т.д.) и нижней, мы хотим разграничить их, но, на самом деле, для меня важно то, что одна, вот эта часть, не может существовать без другой. И хотя тот центр, который мы хотим открыть в Утрехте, будет заниматься тем, что внизу, я знаю, что это круг одной системы.
Но, на самом деле, для меня важно, что эти части не могут существовать друг без друга.
Когда рисуешь подобную схему, все кажется таким наглядным и убедительным. Ничто друг другу не противоречит. Все есть комбинация. Если бы не было блокбастеров, не было бы кино. Одно как-то полезно другому. Все связано в нашей жизни. Пару недель назад, когда у меня была беседа с журналистами в Голландии, они меня спрашивали: "А почему вы, собственно говоря, должны париться над авторским кино?" И тогда я им ответил: "Когда вы идете на блокбастер или на какое-нибудь развлекательное кино, вы его тут же забываете, выйдя из кинотеатра. Когда же вы идете на авторское кино, девять из десяти фильмов вам не нравится, но зато один из десяти вы не забудете никогда, таким образом, значительно интереснее ходить на фильмы из нижней части круга – авторские".
Вы говорили в первой части нашей беседы о камере как о части, ком о самостоятельном персонаже игры. Мне бы хотелось узнать контекст этой игры. Что это?
На примере фильма "Зал ожиданий" можно убедиться, что камера у меня всегда среди персонажей. Например, вначале фильма она смотрит с той точки, с которой смотрят зрители. И вот появляется главный герой, и моя задача, чтобы публика идентифицировала себя с ним. И поэтому мы никогда не видим главного героя в кадре вместе с кем-то еще.
И когда мы смотрим на него, то это точка зрения кого-либо, кто смотрит на него из людей вокруг. Я всегда говорю своему оператору, что должна быть всегда какая-то одна точка, с которой камера смотрит на моего персонажа. Мы должны ее найти. Именно ту, характерную для моего персонажа точку.
Если делать это последовательно и внимательно, то появляется что-то очень важное.
Бывает, в телесериалах кто-то входит в комнату, мы знаем уже с первых минут, что они будут сейчас делать. Сцена построена так просто, что все понятно. В каждом кадре надо найти одну позицию, одно положение камеры. В моих фильмах в большинстве случаев камера смотрит глазами одного из героев. Понятно? Вы удовлетворены?
Я хотел бы узнать, скорее, психологический контекст.
Конечно. Вообще все основано на психологии. Я хочу сказать, что всю историю рассказывает камера, не актеры.
Мне довольно трудно говорить про подобные вещи теоретически, я привык все на практике....
Могли бы Вы рассказать немного больше об этом замечательном актере, с которым работаете в последние годы?
Вообще все люди, с которыми я работаю, всегда мои очень большие друзья. Он тоже мой большой друг. И что мне нравится в нем он всегда заинтересован во всем фильме. Не только в том, как он будет выглядеть в этом кино. Основа – это доверие. Работая с таким режиссером, как я, который рассказывает историю через камеру, такому режиссеру надо очень сильно доверять. И мне надо доверять актерам, давать им делать то, что им хочется. Он, этот актер, относится к той категории актеров, которые после съемки предлагают еще и еще варианты, не останавливаются на достигнутом, во время монтажа что-то можно использовать.
Основа моей работы с актерами – открытость, доверие.
И я смотрю сейчас фильм и замечаю новые детали, которых раньше не замечал по поводу него, – то, что он делает на экране.
В мире достаточно мало режиссеров, которые работают внимательно со звуком. Вы внимательно работаете со звуком.
Кино – синтетическое искусство. И мне не хочется, чтобы в кино было много слов. Потому что слова апеллируют к сознанию. Кстати, когда люди меньше говорят, они выглядят гораздо лучше.
Кроме того, чем меньше слов, тем более внимательно люди смотрят, а чем внимательнее они смотрят, тем лучше они воспринимают звук и другие детали. Когда не используешь слова в кино, то нужно очень внимательно использовать все остальное, потому что публика тоже должна поверить тебе.
Скажите, пожалуйста, все ли персонажи в "Зале ожидания" профессиональные актеры или что-то просто камера подглядывала?
Женщина с кофе, например, это лучшая актриса в Голландии. Жене Бервойтс – бельгийский актер. Персонажи вначале сняты скрытой камерой. Но проблема в Голландии в следующем: после того как ты снимал что-то скрытой камерой, ты должен получить разрешение. Это необходимо, чтобы ты договорился с теми лицами, которых ты наснимал, что их можно показывать. Ну, а все остальные были профессиональными актерами. А сама главная героиня, красивая, не актриса. Она фотомодель. И вот разница между ней и Жене Бервойтс, она просила меня не давать никаких указаний. Что ей не нужно готовиться. Только во время самих съемок. Она очень профессиональная фотомодель, живет в Италии, Таиланде. Она привыкла к тому, что фотограф во время съемок дает ей инструкцию. Но репетиции или подготовка к роли – вот этого она не понимала и не умела делать. Она отлично знает, когда ей во время съемок говорят, как действовать. Тогда вот у нас получалось. И я с большим уважением отношусь к таким людям и людям этой профессии. Она как какой-нибудь хирург. У нее был такой чемоданчик со всеми необходимыми предметами для макияжа. Ей самой надо быть как картинке, как предмету искусства. Каждое утро, каждый день и каждый вечер, стоя на площадке, нужно быть самой красивой. И вы знаете, всего три-четыре года можно быть в этой профессии, как спортсмену.
А сколько времени снималось это?
Пять ночей. Потому что ведь залы ожидания всегда переполнены людьми, и, чтобы там работать, нужно как-то подстраиваться.
Три актера. Пять ночей. Сто пятьдесят тысяч долларов. Пять дней и пять ночей.
Еще мой принцип работы заключается в том, что все актеры получают одинаковую сумму ежедневно.
Я могу вам кое-что рассказать о том, как я расплачивался с актерами и со всеми во время работы над первым фильмом. Может быть, вам это подскажет какую-то идею. Семьдесят процентов бюджета фильма – это зарплата. И я не выплачивал зарплату, я ставил очки. Например, у меня оператор получал четыре очка за час работы. Столько же получал главный актер. Массовка одно очко, помощник режиссера три очка и т.д. И к концу съемок я раздал шестьдесят тысяч очков. И мой доход был таким низким, что никаких зарплат я выплатить не мог. Но фильм имел огромный успех. Он был на Каннском фестивале. И в общем все, что я получил потом от проката этой картины, все ушло на эти очки. И получилось так, что даже оператор смог купить дом на эти деньги. По такой системе очков он получил гораздо больше зарплату, чем когда-либо мог получить. На втором фильме мы уже делили пополам. То есть половину живых денег, половину очков. Живых денег меньше, зато есть очки, которые потом, когда уже фильм приносит доход от проката, – окупаются. А уже третий фильм был по системе полной выплаты зарплаты, также с процентами от доходов проката. И с тех пор, начиная с моих первых картин, осталась команда, с которой я работаю постоянно и которые доверяют друг другу полностью, и сейчас у нас нет системы, основанной на доходах от проката, потому что у нас собственно нет доходов никаких.
Все по такой системе происходит. Когда делаешь фильм и он имеет успех, и все имеют доходы, кроме тебя. Твой доход – это твое следующее кино. То, что ты будешь его снимать.
Например, маленькая история. За фильм "Иллюзионист" итальянская студия (прокатчик) заплатила пять тысяч долларов. Ничего. Это была первая картина этой студии. Потом "Иллюзионист" имел большой успех в Италии, но я получил только пять тысяч долларов за это.
За свой следующий фильм я уже попросил двадцать пять тысяч долларов. И даже при такой моей просьбе понятно, что они свои деньги назад получат. Потом я сделал "Летучего голландца", за который мне дали сто тысяч долларов, который не имел успеха, и они все потеряли. То есть доход от фильма – твой следующий фильм. Но прокатчики до сих пор существуют и с успехом развиваются.
Правда ли что Ваша жена психотерапевт и какое влияние это оказывает на Ваше кино? Бывает ли она на съемочной площадке?
Нет, на съемочную площадку я ее не пускаю. У нас абсолютно разные жизни, и поэтому мы вместе. Она объясняет мне, что я делаю.
Ей нравятся Ваши фильмы?
Она мой самый большой фанат.
Я думаю, что психотерапия не такая уж серьезная наука. Это больше похоже на некое пособие. Все мы в процессе жизни теряем друзей. И всем нам в процессе жизни нужно восполнить одиночество. И получается, что психотерапия – это купить себе кого-то, кто будет тебя выслушивать. Я могу сказать это только здесь, но не в Голландии. Моя жена убьет меня, если узнает. (Смех в зале.)
Драматургия и режиссура
Павел Финн кинодраматург
(конспект лекции)
Теоретизирую я, в первую очередь, для самого себя, и научить я хочу только самого себя.
Как только у меня прекращается, сознательно или бессознательно, потребность и желание ученичества, все сразу коснеет и замирает, замораживается.
Кино – это невероятная возможность наблюдать жизнь, воссоздавать жизнь со всеми тайнами сознания и подсознания, реальности и ирреальности, возможность населять эту новую, созданную жизнь чудесами, демонами и ангелами.
А какова степень участия драматургии во всем этом? Вот об этом, собственно, и весь разговор.
Я люблю цитировать, цитаты соединяют нас с культурой, а все то, чем мы с вами занимаемся, все это – часть культуры, о чем мы, к сожалению, забываем.
В XX веке кино должно было взять на себя то, что литература и театр, устав, уже не могли выносить только на своих плечах. (Глобальный театр Вагнера.) Искусство вообще всегда существовало за счет взаимного вампиризма.
Отражение мира, космоса и человека в мире и космосе таковыми, как они стали и будут еще далее становиться, – это для кино. Потому Бог его и создал с помощью братьев Люмьер. И в XX веке кино, произошедшее – с Божьей помощью – от театра, литературы, живописи и музыки, невероятным, а в иных случаях и роковым образом, повлияло на прозу, театр, живопись, музыку. Но и вообще на общественную психологию. Наша зависимость от кино гораздо больше, чем кажется.
"В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил – аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты" (Кьеркегор).
Если это так, то я думаю, что это будут аплодисменты уже не в театральном зале, а в зале мультиплекса...
Исчезает тонкий золотой слой, который остается после прилива и отлива чтения.
В "докинематографической" прозе был невиданный размах. Кинематограф сделал прозу гораздо более камерной, даже несмотря на масштаб описываемых событий. Именно кинематограф убил роман. И не потому, что экранизировал. Тут другое. Вообще искусство после кинематографа стало мельче.
Обратный процесс. Не нужно думать, что кино уже не защищено от влияния и воздействия литературы. Так называемая детективная литература – я говорю "так называемая", потому что это определение гораздо шире, чем просто истории о сыщиках и преступлениях, – так вот: этот все более распространяющийся вид литературы нанес едва ли не самый тяжелый и, может быть, увы, решающий удар по нашему искусству, стерев грань между литературой вообще и кино, лишив кино той независимости, той неприступности по отношению к литературе, которые должны быть его сущностью.
Мучительные попытки кинематографа порвать с литературой к успеху не привели. Наоборот, в наши дни кончились полным поражением.
Кино помещается не между прозой и театром, как традиционно было принято считать. Именно этим нас, сценаристов, в свое время учили постоянно руководствоваться на практике, что во многом повлияло на ошибки и заблуждения всего нашего кинематографа. В то время как подлинное место кино между поэзией и музыкой. Это важнее для режиссера, но обязательно должно быть понято и прочувствованно драматургом.
И все-таки самая лучшая рассказчица – это музыка. Она рассказывает ни о чем и обо всем.
Стихи, как говорил Вяземский, и вообще слово ограниченнее музыки тем, что они ее полнее. "Музыка намекает, но зато поле ее намеков безбрежно". Кино тоже во многом намекает, и поле его намеков тоже безбрежность. Но не телевизионное кино – оно не намекает, оно только сообщает, утверждает, доказывает... Именно поэтому – оно не кино. Хотя это тоже надо уметь делать.
Музыка добивается, безусловно, общего – ощущения красоты, которое невероятно – безбрежно – разнообразно. И кино – со своей стороны – тоже добивается того же. Не красоты пейзажа или характера, а красоты полноценности создаваемого нового мира, каким бы трагическим, даже ужасным, комическим, даже гиньольным, он ни был.
"Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке", – говорит режиссер и драматург Ингмар Бергман в своей книге "Картины".
Это, безусловно, так, хотя, кстати, плотность и однородность массы вроде бы должны более роднить музыку и прозу, чем музыку и кино. Но – с другой стороны – инструментовка, полифония, контрапункт, ритм сближают как раз кино и музыку.
Это не ново, но я говорю об этом еще и потому, что буду постоянно пользоваться "соседней" терминологией.
"Блажен, кто молча был поэт" (Пушкин, "Разговор книгопродавца с поэтом"). Это – о кино.
"Мандельштам... говорил о том, что стихотворение не может быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием... В стихотворении, он говорил, замкнуто пространство, как в карате бриллианта... размеры этого пространства не существенны... но существенно соотношение этого пространства... с пространством реальным..." (Л. Гинзбург).
Все это совершенно относится и к кино. Особенно важны для нас два понятия: "событие" и "описание". Порочность описания в кинематографе распространяется не только на кинолитературу, но и на методы режиссуры, операторского дела, даже актерской работы.
Впрочем, вводя понятие "поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подменой факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.
Но что же тогда я имею в виду?
Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря "поэзия" и "музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лирическое кино, или, как мы шутили с Геной Шпаликовым, "невыразимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и элементарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (таких как "целое", "гармония", "ритм", "динамика"), нам необходимо будет уяснить себе, что более всего сравнимы – по впечатлению, которые должны производить, как целое, – именно музыка и кино, а по своей ритмической основе – поэзия и кино. Причем любое кино, даже если оно жанровое.
Кстати, о жанре, который должен вас сейчас особенно волновать – по вашим первым работам уже видно, что внутри вас идет процесс выбора жанра, иными словами – процесс жанрового, творческого самоопределения.
В. Я. Пропп так и говорил: "Жанр – понятие чисто условное, и о его значении надо договориться".
Трагедия – это всегда праздник.
Трагедия и трагизм. Там же: "Чувство увлекательного трагизма, которому наш дух подчиняется с такой охотой".
Внутренняя мощь и сила страстей делают обычную мелодраму гораздо больше себя самой.
Комедийность присутствует во всем, в любом виде и жанре.
Пушкин: "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".
Жанровая эклектика и абсурд – вот что характерно для нашего времени. Это в каком-то смысле – требование времени. Много для смешения жанров сделано так называемым постмодернизмом. "Наиболее простой путь разрушения жанрового стереотипа заключается во введении элементов других жанров в основную жанровую схему".
Современный постмодернизм – через разрушение, иронию и культуру – а если у искусства данного времени (странного времени) нет сил на открытия, надо во всю использовать культуру – пытаться наладить новое взаимодействие жанров и влияний, обслуживая реалистическое будущее наших потомков...
"...Если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это прошлое своим прощанием" (Мандельштам).
В сущности, все искусство – это игра со временем. Но у кинематографа в этой игре больше возможностей.
Кино как никакое другое искусство дает возможность для бесчувственного мастерства или мастерской имитации чувств.
Возможность и способность делать значительным и неповторимым то, что обыкновенному глазу таковым не кажется, но увиденное именно вашим глазом, преобразовано именно вашим чувством – собственно, и есть главные признаки нашего искусства.
Весь путь кино – это та или иная форма борьбы с жизнеподобием, навязанным ему его техническими возможностями.
Нельзя жить все время в реальности, это вредно. Дух не может пребывать постоянно в реальности. Время от времени он стремится в родные пространства. Пробелы реальности заполняются чудом, как пробелы яви заполняются снами.
В кино возможно чудо преобразования реальности в искусство прямо на глазах у зрителя.
Реальность сверхъестественного доказал Тарковский.
Черный квадрат. В каждом искусстве есть свой "черный квадрат", то есть максималистская концепция сущности данного искусства.
"Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютного точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам" (Из книги о Гофмане).
Для того чтобы выдать воображение, даже самое фантастическое за действительность, надо постоянно питаться реальностью, переваривать реальность своим луженым желудком...
"Эстетическая выразительность в кино как бы приживлена к естественной выразительности того или иного лица или пейзажа, которые фигурируют в фильме... Таким образом, приобретение кинематографом эстетического измерения – наслоение экспрессивности на экспрессивность – достигается без труда. Искусство легкое, кино постоянно рискует стать жертвой собственной легкости! Трудно ли произвести впечатление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Будучи слишком легким искусством, кино вместе с тем искусство трудное: оно без устали карабкается по склону собственной легкости..." (Кристиан Метц).
Доступность и легкость создания чудес на экране заставляет искать чудесное в кино в каких-то иных, не технических сферах.
"Символы... естественный язык драмы..." (Тенесси Уильямс).
Всякое движение, всякое состояние, всякое событие, всякое впечатление человека – символично.
Когда Христос говорил притчами, он складывал их из жизненных реалий, великие и вечные символы возникали не из абстракций, а из реалий.
"...Действие в произведениях писателя (Германа Гессе) почти исключительно разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, которое писатель именует "так называемой действительностью", а в "магической действительности" ("магическое, замечает Юнг, это просто-напросто другое название психического").
Подробности экзистенции – не поставленной и разыгранной на экране псевдожизни, а метафорически, философски осмысленного времени и существования, перевоплощенного в новую реальность. Простая якобы регистрация внешних проявлений бытия в результате создает новую реальность, организованную глубокой сверхзадачей и напряженную "силой желания", силой идеи.
Самая драгоценная реальность, дарованная нам Господом Богом, – жизнь духа...
Все, что происходит в магической действительности, создаваемой, так сказать, на глазах у зрителя, относится к настоящему кино, к "сущностному" кино.
Что я понимаю под ним?
"...Я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф" (Ингмар Бергман, "Картины").
Кино. Три мира. Первый – пластический, новый, реальный, магический, создающийся и развивающийся на наших глазах. Второй – незримо окружающий первый мир и проникающий в него через речь, особенности и тайны данного социума. И третий мир – трансцендентальный, то есть то, что произойдет как результат, как возникающий основной смысл и образ созданной новой реальности.
Кино, на мой взгляд, все-таки больше тяготеет к тому, чтобы показывать, что происходит с миром, а не с человеком. Конечно же, принимая в себя человека как часть мира. Но ведь судите сами: вы относитесь к жизни, к действительности вообще, а не сводя все к отношению к одному человеку или даже группе людей.
Вот, наверное, почему в кино снимается не только действие как таковое (Тарковский: "Действие в кино относительно"), не только отношения как таковые, а прежде всего – время, в течение которого это действие и отношения длятся.
Идите вслед за своим чувством, обдумывайте его, старайтесь увидеть его в образах, представить и понять его в характерах. Время, которое вам потребуется, чтобы до конца проследить порой самое неожиданное развитие первоначального чувства (замысла), – это и есть ваше время, время вашего кино, но только постоянно контролируемое и сдерживаемое в границах изобретенной вами конструкции.
Что определяет длительность? И как ее контролировать? Возможности и приемы контроля и управления заложены в драматургии. Впрочем, я не делаю различия между драматургией и режиссурой. Для меня это единое существо, боевой кентавр с могучим торсом и быстрыми ногами.
Управляемая и неуправляемая длительность. Профессия.
Главное понятие для "драматургии-режиссуры" – время. Идеальное, сущностное кино фиксирует время как факт.
Что такое время ?
"Что такое время? Когда меня никто не спрашивает об этом, я знаю, когда спрашивают, не знаю" (Августин Блаженный).
Как нельзя ответить на вопрос, когда родился Христос – ведь он родился всегда, – так нельзя объяснить, что такое время. Ведь нет, в сущности, прошлого, настоящего, будущего, а есть всегда. И это чрезвычайно важно для нашего искусства.
Вообще сила кино в остановке времени, в его разложении, в его приближении к реальности и вместе с тем в возможности, остановив время, анализировать его. Но для того, чтобы анализ был внятен – я не говорю формально логичен, нет, он может быть, если захотите и абсурден и сюрреален, – вы, режиссер, должны знать основы существования и цели сценария, знать правила драматургической дисциплины.
"...Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не заметны. Тем самым режиссер выигрывает времяи еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе камеры" (Ингмар Бергман, «Картины»).
Параллельность действия и монтаж создают глубину и объем времени. Время как инструмент формы и драматургии. Когда есть глубинная сверхзадача (нравственная цель драматургии), время (бытовое, мертвое, не трансцендентное) не имеет значения. Другие законы другого времени – живого – новой, (вами) созданной реальности.
Качество художественного произведения, и едва ли не в первую очередь драматургического, достигается в борьбе за его внутреннее и внешнее единство.
Единство, в сущности, это и есть время, протекающее в вашей "новой реальности" от ее начала и до ее конца. Но время – внутри нас.
В кино существуют разъятое время и единое время (это не значит – "единство времени").
В ваших отношениях со временем есть два инструмента, с помощью которых вы можете им управлять, – мысль и ощущение. При этом ощущение можно понять достаточно широко, как интуицию, как чувство, как сопереживание. Иногда нельзя с определенностью сказать, что первичнее в кино: мысль или ощущение. Порой на первое место выходит одно, порой другое, но важно запомнить: то, что в кино постигается чувством, всегда может быть постигнуто и разумом. И наоборот. Поэтому не надо бояться рациональности. Рациональность – это один из самых важных ваших инструментов. Именно с помощью рациональности вы можете наиболее точно передавать наблюдения, ощущения, чувства, выстраивать чувственный мир. Мир озаренной чувственности. А рациональность опять же просто иное название все той же дисциплины. Я рационалист и все определения и выводы делаю с позиции рационалиста. Для меня план – а планом я называю упорядоченное ощущение будущего ритма, гарантию ритма... то, что позволяет постоянно держать весь сценарий под контролем (идея демиурга) – и расчет порой важнее, чем вдохновение. При том что на самом деле можно планировать и рассчитывать и вдохновение и импровизацию. Делают это – совместно – навык, опыт и талант.
В кино надо снимать не действие – будет театр, а время, в течение которого это действие происходит, длится. Тогда будут воздух, атмосфера, тайна, тогда возникнет – на наших глазах – новый мир (новая реальность).
Самое важное – это одновременность создаваемой вами новой реальности и искусства, киноискусства, киноизображения.
Режиссура, если ее можно так примитивно разделить, делится, на мой взгляд, на три разряда.
Первый. Режиссура киноведчески-редакторского типа, когда режиссер достаточно культурен, чтобы взять любой сценарий, разобрать его на неплохом уровне, с неплохим пониманием современной кинолитературы, и постараться передать его на экране наиболее связно или связать то, что не было связано в сценарии. Такая режиссура всегда поражена проказой литературщины, описательства и никогда не создает новую реальность.
Графоманы уверены, что если слова рифмовать, значит, все равно будут стихи. "Ни у кого не украдено, но в то же время не свое" (Ильф, "Записные книжки").
Второй – наиболее распространенный – прикладная режиссура. Она использует сформировавшиеся "законы пленки", законы размещения на пленке – в наиболее экономичной форме – элементов кино. Это самый распространенный тип режиссуры. Ее венец – американское кино. Об этом можно говорить особо, отдельно. Коротко: американское кино – движущаяся литература. Идея американского кино проста: как бы ни было плохо, все равно будет хорошо. Такое кино, иногда даже очень хорошее кино, всего лишь еще одна уникальная форма литературы. Причем именно так, а не литературное кино. Оно само тяготит себя – отсюда Тарантино, хотя он, может быть, не более чем бунт в Диснейленде. Форма литературы, рассчитанная на уставшее, обленившееся, обескультуренное, недоразвитое или чересчур занятое "современностью" сознание. Ведь в детстве, даже уже довольно сознательном, мама читала нам на ночь Диккенса или Киплинга, хотя мы и сами читать давно умели, так и почти все наше и западное кино выполняет роль мамы с книжкой у кровати, под лампой, но, в отличие от литературы, когда Диккенс не становился хуже от чтения, кино теперь гибнет... Мама ушла, лампа погасла, и в мерцающей яркости полусна мы видим в странном хороводе то, что недавно услышали... Вот это уже кино...
Создает ли этот вид режиссуры "новую реальность"? В лучшем случае некую кинематографическую, экранную реальность, но никогда не создает – новую, магическую.
Третий, наконец, разряд – самое "кинематографическое" проявление режиссуры. Режиссура концептуальная, режиссура высказывания, излияния – не через содержание, а через форму. При том что я вовсе не отрицаю содержание, содержательность. Но считаю, что содержательность должна возникать не за счет сюжета как монтажа ситуаций, вытекающих одна из другой или противоборствующих друг с другом, а за счет предельной выразительности. Принцип достижения этой выразительности (отбор, мера, организованность, свобода) и есть индивидуальность киноязыка, стиль.
