Текст книги "Профессия - кинематографист"

Автор книги: А. Герасимов

Соавторы: Паола Волкова,В. Суменова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц)

Клиповый монтаж возник потому, что молодежь стала очень нетерпелива и люди хотят, чтобы их картины имели успех. Очень многие режиссеры пришли сейчас из клипа, у них такая ментальность клиповая. Оливер Стоун, замечательный режиссер, он снимал замечательные картины. Но потом снял фильм "Прирожденные убийцы" – двадцать минут посмотреть можно, потом я уже не могу выдержать, очень сложно смотреть клиповый монтаж в течение двух часов, потому что это разрывает сознание. Главное – энергия. Иногда очень сложно добиться, чтобы все время была энергия в картине. Энергия может быть просто в крупном плане человека, смотрящего в пол, для этого не обязательно драки, убийства. Я научился этому в театре, потому что в театре невозможно неэнергичное существование. В кино, допустим, картины Феллини, несмотря на то, что они могут быть очень лирическими, в них поток энергии, эмоциональный поток чувств, это можно назвать еще потенцией режиссерской. "Французский связной", картина Фридкина, – замечательная картина, не коммерческая, но с очень большой энергией. Там соединение ритма, легкость изложения материала.

Артист на Одиссея у меня был утвержден до того, как я стал снимать картину. Это был более коммерческий проект. На американском телевидении делать Гомера – это колоссальное счастье. Это чрезвычайно сложно и интересно. Что касается героя: Адмена Сайте абсолютно лишен чувства юмора. Но я бы вообще не снимал этот фильм, если бы не он. Сценарий был очень плохой, и я его переписал. За тридцать дней мы с Копполой написали сценарий, где боги не летали и велась очень простая история. Сценарий зарубили, а Адмену Санте очень хотелось слинять, а он был подписан на эту роль. В это время ему предложили играть другую роль. Он сказал, что, если Кончаловский будет снимать этот фильм, я снимаюсь. И мне разрешили снимать этот сценарий. Поэтому надо было выходить из положения и работать с артистом, который абсолютно не верил в сценарий, и надо было его убеждать каждый день. В конце концов мы стали большими друзьями. До окончания съемок мы не выносили друг друга, а после этого страшно подружились.

Это очень сложно – работать в системе, когда тебе все навязывается (когда кастинг делает продюсер) и еще что-то свое туда привносить. Телевизионное кино отличается от кино, потому что его зритель в любой момент может выйти в туалет, поставить чай, подойти к телефону. Он себя не заряжает на два часа, он заряжает себя настолько, насколько ему интересно. Поэтому телевизионное кино сделано кусочками в двадцать минут, после этого идет рекламная пауза. Закон восприятия телевизионного фильма другой, потому что зритель там – хозяин экрана.

С принципами Тарковского мне очень сложно согласиться. Он архитектор по душе своей, и по вкусу, и по образованию. Я был музыкантом, он – скульптором. Мне кажется, его отношения со временем создали его картины. Есть люди, которые способны выдержать это испытание на прочность. Он говорил о том, что человек должен работать, когда идет в кино, это духовная работа. Но мне это никогда не было близко, я занимался музыкой, а музыка – это движение. Тарковский пытался время заморозить, я, наоборот, пытаюсь его разморозить, распустить. У Тарковского очень часто кадр стоит для того, чтобы зритель закрыл глаза, открыл глаза и стал созерцать, чтобы он попал под определенного рода гипноз. Мне кажется, что это самоубийственно смело. Но у меня впечатление, что запечатленный мир нельзя созерцать, его можно созерцать либо живым, либо замерзшим. Какая разница между картинами Рафаэля и картинами Тарковского? В кадре Тарковского очень часто есть Рафаэль. Это закон восприятия. Когда вы смотрите на картину Рафаэля, вы знаете, что там ничего не изменится, и вы ничего не ждете, поэтому вы впадаете в определенного рода созерцание. В кино, когда ничего не происходит в кадре и он не движется или еле-еле движется, то вы чего-то ждете. Но ваше ожидание не оправдывается. Тут возникает томительность, иногда она бывает очень напряженна, но тогда она должна быть беременна тем, что произошло до этого. Первое развлечение человека – вода и огонь. Вы смотрите на них, но вы не видите каких-то изменений, вы созерцаете, это очень успокаивает. Но Тарковский говорил, что есть момент, когда человек переходит в новое качество восприятия, когда он начинает чувствовать потустороннее. Тарковский создал определенный мир, он решился. Но мне ближе Феллини и Брессон. Я боготворю режиссеров с другим зарядом.

Мастер-класс 3

В сценарном мастерстве техника очень важна. Червинский сделал три книжки по сценарной технике. В каждом режиссере должно быть немного сценариста и в каждом сценаристе должно быть немного режиссера.

Практически все сценарии я писал на заказ, но все равно вкладывал душу. Поскольку душу вкладываешь, а профессии мало, то я думал, что должно быть так, а получалось все совсем иначе. Профессиональный сценарий, как правило, трудно испортить. А вот сценарий для души легко испортить. Персональные сценарии, которые, например, пишет Бергман или Скорсезе, невозможно поставить никому, кроме них самих, чтобы получилось то, что задумано. Если возьмете структуру "Разъяренного быка", там просто нет ничего. Потом прошло два года, он женился на другой, у него появилось трое детей. Как это все снять, чтобы это получилось интересно? Надо быть гениальным режиссером. Структуры там практически никакой нет, но надо быть Скорсезе или Шредером, для того чтобы решиться на такое изложение материала. Когда читаешь такие сценарии, не понятно, как снимать, абсолютно. А вот когда кино посмотришь, а потом опять прочитаешь – вот, оказывается. Когда душа вложена, надо искать режиссера, который понимает, как делать. И все равно не получится, потому что у вас видение свое, а у него свое. Печатный образ всегда убедителен: он страстно ее поцеловал или они страстно занимались любовью – очень убедительно, потому что каждый представляет то, во что верит. А на экране уже ничего к воображению не обращается, здесь уже переваренный образ, он уже конкретен. Печатный образ более удивительный, чем любой зрительный образ. Для зрителя печатного образа не существует, для него существует только результат.

Коммерческое кино – то, что люди хотят смотреть. Они не хотят открывать истину, они просто хотят отдохнуть вечером после работы. Они не хотят смотреть, какая скучная и грязная может быть их жизнь, как они все толсты (в Америке), они хотят смотреть нечто приятное. И не хотят смотреть Скорсезе или Джона Уотерса. Его фильм "Розовый фламинго" – страшное, отвратительное кино. Когда я это посмотрел, я сказал, что этого человека хочу убить (это было 15 лет назад), но он стал очень интересным на таких уродствах американской жизни. Все милые, улыбающиеся, все хорошие, все отвратительные люди. Все едят красивую отвратительную еду, у всех вот такие длинные розовые ногти, все ездят в красивых машинах. Это вот такая карикатура на американскую жизнь, где становится страшно, хотя все это очень мило. Он взял ситуацию, умножая, умножая и умножая эстетику, и в результате получилось такое зрелище. Последняя его картина была в Каннах, называлась она "Маниакальная мама". Играет ее Кэтлин Тернер. Там такая милая семья, и мама убивает всех родственников и знакомых ножом, топором. Это тоже отважный человек, он снимал кино на копейки, потому что, как вы понимаете, приехать в Голливуд и предложить снимать картину о мужчине-трансвестите, который в конце картины ест испражнения собачьи ("Розовое фламинго"), вряд ли можно. Но в этом отвращении, как оказалось, есть душа. Когда я говорю душа, я имею в виду, что человек хочет как-то возмутить. Вы знаете, Пазолини к этому пришел в конце своей жизни. Если вы посмотрите его последние картины, там уже есть желание возмутить, разрушить, разбудить общество. Он был очень левым человеком. Ему хотелось, чтобы смотрели его картины и испытывали омерзение – тоже определенная жизненная концепция, которая, как и любая, заслуживает уважения. Для таких авторов сценарий не напишешь, тут надо быть самим автором и снимать это кино. Хотя некоторые такие режиссеры ищут себе партнера в этом путешествии по ту сторону добра и зла.

Русские артисты – существа ленивые, как и вообще русские люди. Чехов, когда писал о Саре Бернар, говорил: какая все-таки замечательная дрессированная обезьянка, какая техника, какая работоспособность, как все отточено. Вот нашему бы артисту! У нас таланта конечно больше, ну хоть какую-нибудь бы технику, хоть какую-нибудь бы профессию, а то все пьянство. И мало что изменилось в этом смысле, потому что русский актер (я говорю о русском, потому что я его хорошо знаю) приходит на площадку, текста не знает, и меня это возмущает обычно. Это невозможно представить себе в кинематографе, который стоит столько денег на Западе. Потому что артисту сразу выдается желтый билет. Настасья Кински не снималась восемь лет в Америке, потому что она с мужем уехала на похороны к матери мужа куда-то в Каир и сорвала день съемок. Все, ее больше не снимали. Триста человек массовки было, Аль Пачино. Хотя уважительная вроде причина была – смерть матери, но этого не прощают никогда. Поэтому люди дорожат своим местом, и дисциплина должна быть. Хотя все в меру, конечно.

Материал обычно сам идет, особенно когда он сконструирован жестко. Если бы я снимал там "Чужак" (выдающаяся картина 80-х годов), там все придумано: эстетика, поведение, ход. Там все настолько продумано, что надо ожидать результат довольно точный. Я "Асю" снимал, и ту и другую, в довольно свободном полете, как только и можно снимать в России. Лукас Савильес снимал в Америке, Гайдай во Франции картины, где сюжет есть, даже текст есть, но любые выходы из текста возможны и желательны. Это создание определенной среды.

В "Курочке-рябе", в общем-то, было два профессиональных артиста, все остальные люди – непрофессиональны. Непрофессиональных артистов снимаешь, как животных. Животному нельзя сказать "улыбайся", ему можно только дать поесть, и он будет лаять и кусаться или играть. Непрофессиональный артист – то же самое, его надо провоцировать и снимать его состояние, ловить. Когда уловишь – появляется ощущение правды поведения, среды. Михайлов – замечательный артист, покойный уже, который скончался вскоре после съемки, удивительно правдив, председателя играл, один из замечательных творцов, русский, абсолютно не запоминающийся персонале, но такое чувство юмора, немыслимое, гоголевский человек. Вот он бы гениально сыграл Чичикова, потому что Чичиков абсолютно не запоминается. Все вокруг – абсолютно яркие карикатуры. Чичикова представить, поймать, очень сложно.

Я считаю, что картину эту не заметить нельзя. Она задевает и говорит о таких вещах, о которых надо говорить. Здесь определенная беспощадность к самому себе. Все характеры – это я, я – Россия. Я считаю, познать себя можно, только видя все хорошее и дурное, плохое и отвратительное в каждой нации, в каждом человеке. И низкое, и высокое. Но картина, конечно, об этом. Там нет плохих людей, там все хорошие. Хотя почему-то некоторые люди говорят: "Он России не знает, он ее забыл, что он знает о нас?" А что Толстой о Наполеоне знал или Шекспир о Гамлете, о датском принце? Можно все знать о нас и прожить в этой деревне и снимать такую ерунду. Во всяком случае, мое знание сводилось к желанию снять картину о российской зависти. Они все люди замечательные, я люблю их всех, но они такие, такими мы их и должны любить. Такой был поэт Печорин, прообраз Печорина. Есть такая целая серия книг о русской и западной литературе и о славянофилах у Гершензона (очень интересный писатель, философ). Он писал: "Как сладостно Россию ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья". Но, очевидно, он писал это о той России, которую он знал. Он хотел построить свою Россию, и он ее построил через Бакунина и Владимира Ильича – чисто западническое развитие идеи. Что бы было с ним, если бы он это увидел – это другой вопрос.

Картина делается для того, чтобы люди выражали к ней какое-то отношение. Она мне показалась пострашней, чем когда я ее снимал, задумывал, она была менее страшненькая. Это комедия. Ужасов российской жизни там, конечно, нет, жизнь гораздо сложнее. Речь идет об адекватности русскому характеру и состоянию русской души сегодняшнего момента. Ася сама по себе мне очень дорога. Я не знал, какой портрет ей нести, сначала думал Сталина, а потом решил, что Сталина она бы не понесла, потому что она все-таки уже продукт Брежнева. Ну тут есть, конечно, фальшь, потому что люди, которые выходят сегодня к Белому дому, несут портрет Сталина, они идеалисты чистой воды.

Что такое XXI век? Новый порядок возникает. Равенство, свобода и справедливость заканчиваются в XX веке. Заканчивается эта иллюзия. И если не прилетят инопланетяне или не придет настоящий мессия, то люди все так же будут убивать, пытать друг друга на религиозной и национальной основе. Нация стоит на пятом месте, если инопланетянину взять человека, он разглядывает его и говорит: "1. не животное, 2. пол, 3. раса, 4. религия, система ценностей", а уж потом идет нация. И XXI век будет строиться на войнах между расами. Мне даже кажется, что колониализм начнется снова. Это не значит, что это плохо. С точки зрения прогрессивного демократа – это плохо, а с точки зрения реальности, может, это и хорошо. В XXI веке будет попытка понять человечество со всеми его различиями. Этой разницей попытаться влиять. Слава богу, коммуникация должна сыграть важную роль. Даже один японец написал статью "Конец истории", но это тоже идеализм.

Общество может только предсказать ваше будущее, но только вы лично есть творец своей судьбы. Этого мы не понимаем в России. В Европе это понимают, потому что там есть личная ответственность человека перед властью, Богом. Мы же стоим стадом перед Богом на коленях. Есть целый ряд систем ценностей во взаимоотношении русского человека с Богом, который еще пришел из Византии и который не меняется уже в течение четырнадцати веков. Но, по моему мнению, все должно развиваться. Мне кажется, этим и отличается Россия от западного мира, крещением в России. Если мы возьмем православный мир, мы увидим, что все перестройки, экономические реформы идут сикось-накось – полная неразбериха, а посмотришь Польшу, Чехословакию, Венгрию – там как-то все по-другому. Потому что система ценностей другая и сразу определяется поведение человека.

Нельзя сказать, что искусство начинается там, где отход от канона. Могут быть классические повторы канона, все иконы например, – одна и та же пропись. Вообще, искусство – то, что волнует. Толстой сказал, что искусство есть сообщение чувств, не выражение, а сообщение. Потому что выразить чувство можно, но это может никого не волновать. Надо иметь талант сообщить это. Но профессия вас вооружает, потому что дисциплина нужна. Как и в спорте, к примеру. Хотя есть гениальные теннисисты, которые играют черт-те как. Но так не учат в школе. Открытия необходимы. На сценарном уровне должны быть открытия в поведении человека. Открытия – это неожиданно и логично. Посредственность обычно пишет ожиданно и логично, а бездарность пишет неожиданно и не логично. Драма сценариста заключается в том, что он не в состоянии передать свои чувства. Профессиональный, талантливый сценарий – в состоянии. Замечательный драматург, сценарист Дэвид Маммет говорит, что когда он пишет пьесу, продюсер ее не понимает, режиссер не понимает, артист не понимает. Мы начинаем ее репетировать, зная, что через три недели после репетиций мы начнем понимать, о чем эта пьеса. Если я пишу сценарий, и продюсер понимает, о чем он, значит, у меня не получился сценарий. Драма кинодраматурга заключается в том, что он должен писать понятно, что очень сложно. Надо писать грубо. Шредер говорил: я первый вариант сценария пишу, чтобы получить деньги, чтобы все было понятно, завлекательно, интересно, зная, что там есть карманы, куда это все будет складываться. Но мы живем в другом мире, насыщенном эмоциями, иррациональностью. Мы никогда не будем настолько механизированны, как Запад. А когда мы пытаемся делать коммерческое кино, получается наивно, потому что мы пытаемся сделать под то, что сделано лучше. Мне кажется, наше лучшее кино то, которое говорит о нашей жизни и волнует. Тут возникает целая проблема, которая называется построение мира, то, что Достоевский называл интонацией. У него практически никогда не было своего лица. Он должен был всегда найти лицо, которое было "интерфейс" между собой и произведением. Вот эта интонация, музыка кино и определяют сценариста. Потому что профессиональный сценарий – это объективно, а интонация делает сценарий сразу субъективным. Эта может быть интонация мрачная, легкая и т.д. Поэтому если вы владеете способностью придавать сценарию особый цвет, – это хорошо. Профессионалы делают это на профессиональном уровне. Хотя есть истории, которые надо рассказывать без интонации. Но, например, очень сложно снять фильм "Одни день Ивана Денисовича", потому что богатство этой вещи в интонации. Красота интонации "Крестного отца" у Скорсезе. Вуди Аллен – все только на интонации, вроде все одно и то же, но есть интонация личная, и поэтому интересно смотреть. Когда вы хотите вложить вашу душу в сценарий – это и есть интонация. Я очень часто ищу интонацию. Мне очень нравится Ася, эта баба сама – курящая, кричащая, матерящаяся, чистая и бесконечно слепая. Но прозрение этого существа, мне очень близкого, собственно, об этом и получилась картина.

"Застенчивые люди". Никогда ничего не удается, если не становится родным. Когда вы смотрите Гамлета, каждый великий интерпретатор Гамлета делает его себе родным и достаточно убедительно. Вы должны понять и полюбить этих людей. Я не жил на юге Америки. Чтобы их понять, надо знать русскую бабу и найти на юге Америки точно такую же, потому что там живут тоже в XVII веке. XVII век очень силен еще там. Когда я говорю XVII век, я говорю о взаимоотношении личности и власти, об уважении к закону, неприятие противоположной точки зрения. Это характерно для всего третьего мира и для каких-то углов Америки, где есть те, которые приехали тогда. Но это не правда, этих людей там нет, они выдуманы. Это выдуманный мир, который просто сделан убедительно. Вообще я писал эту вещь в Сибири, когда снимал "Сибириаду". Я думал, хорошо бы привести американку сюда в Сибирь и чтобы женщина и баба поговорили, но это не возможно, потому что они не могли бы разговаривать. Но это было бы интересно, как они понимают такие вещи, как любовь, свобода, красота, общечеловеческие понятия. Они понимаются совершенно по-разному из-за религиозности и ментальности. Тогда я хотел сделать американскую русскую женщину. Я стал думать, как соединить эти два мира: один, в котором уважение к личности выше, чем любовь (демократический мир, свободный, там любви нет), и второй, где любовь к человеку важнее уважения (в России, в мусульманском мире). В России даже понятия уважения нет. В России эмоциональное восприятия этого слова, а ведь в уважении нет ничего общего с эмоцией. Уважение – это рациональное признание вашего права на существование. Джордж Вашингтон сказал: "Я ненавижу ваши мысли, но я готов умереть за то, чтобы вы имели возможность их высказать". Или любовь, или свобода. Но человек не хочет в это верить, человек или любит, или свободен. Свободный человек одинок и несчастен. Вот об этом я делал картину. Сначала я думал, надо взять шведку и повести ее в Турцию, но не получилось. Когда в Америке меня стали замечать, я предложил этот сюжет. Механизм написания картины был очень примитивен: я взял советское общество и американское. Там в Луизиане есть и диссиденты свои, и Сталин, и диссидент, который сидит все время и который уехал. Там есть все формы советского общества. А во второй семье полная свобода. Они друг у друга чему-то учатся. Тому, что не может быть свободы абсолютной, как и не может быть абсолютной любви, потому что ты смертен. Пара критиков просекли все это.

Художник и непризнанный гений живет в каждом. Михаил Ильич Ромм был человеком мужественным. Он нас научил довольно безжалостному отношению к самому себе. Если отряхнуть все то, что он делал, останется смелость. Наверное, этому я научился, остальному я учился, глядя кино и пытаясь его сделать. Законов никаких нет, все настолько возможно. Другое дело, что надо иметь мышцы, и интеллектуальные, и физические, надо быть готовым к этому. А для этого надо практиковаться и учиться. Лучиться, с одной стороны, надо воровать, не стесняясь, потому что вы никогда не воруете в чистом виде. Воровство – это не плагиат, это влияние. Матисс говорил: я не стесняюсь говорить о том, что художник не должен бояться находиться под влиянием. Потому что если он боится, значит, он ворует. Так что берите чужие сценарии, изменяйте имена, переделывайте ситуации чуть-чуть и посмотрите, что получится. Это помогает понять механику. Механика в драматургии довольно сложная вещь. Когда мы начинали писать с Тарковским вместе, мы никак не могли понять, почему нам Козинцев говорит, что у нас нет драматургии, действия. Но он правильно говорил.

Эпика таланта – это эпика характера. Король Лир, разговаривающий с солнцем, один, стоящий на раскаленной земле, – здесь больше эпики, чем во всем фильме "Клеопатра" с десятью тысячами статистов и Элизабет Тэйлор, сидящей на золотом троне. Эпика находится там, где возникает настоящий раскаленный темперамент. Я считаю, что "Первый учитель" с этой точки зрения – эпическая картина, я рос из Куросавы – единственный трагик в кино. Драмы много, комедии тоже, а вот где трагедии? У Куросавы настоящий темперамент трагический, что очень редко. Трагедия и заключается в том, что нет слез, что очень сложно потрясать до такой степени, чтобы слезы высыхали. Открываются такие бездны души (как у Достоевского), что уже слезы неуместны.

Можно снимать на улице, и будет абсолютная фальшь, а можно снимать в лифте двух клоунов, и будет абсолютная правда. Правда – это не то, что происходит вокруг нас, а правда то, что волнует. Любая сказка может быть правдой.