Текст книги "Профессия - кинематографист"

Автор книги: А. Герасимов

Соавторы: Паола Волкова,В. Суменова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 12 страниц)

И это может быть интересно, поскольку эти картины имеют наибольшей шанс появляться в кинотеатрах. Телевидение убивает художественный фильм. Фильм по телевидению – это неестественный процесс. Кинотеатр дает возможность коллективному общему единению и восприятию. Мы смотрим то, что появляется на экране. Я сижу в зале и чувствую, как вот в случае Альмадовара, что все говорят, что этого не может быть. Потрясающе. И это так называемое коллективное воздействие и переживание. В то время как человек, сидя одиноко перед экраном телевизора, не имеет этого. Мне иногда говорят: два миллиона человек посмотрели твой фильм по телевидению. А билеты ты видел? Я не верю... Телевидение создано для политических событий, для репортажей. И это жизнь телевидения. Но при помощи телевидения смотреть фильм художественный... Нет. И это неправда, что телевидение убивает кино, что перестанут существовать кинотеатры. Я не поддерживаю этой идеи. Люди хотят воспринимать, переживать вместе. И это спасет кино. И поскольку становится больше кинотеатров, а не меньше, значит, мы миновали кризис – самое тяжелое время. Думаю, что и такие картины, о которых я говорил, могут появиться на экране. Так что, здесь тоже есть некая возможность, которую я считаю хорошей для нас, для творцов кино.

Появляются ли сейчас в Польше молодые режиссеры, польская школа кино продолжается?

Был такой момент в течение последних лет. Было много дебютов. Сейчас, в течение десяти лет, было пятьдесят пять дебютов. И если мы снимаем за год в среднем двадцать картин в Польше, значит четверть – дебюты, наша кинематография дала шанс молодым режиссерам проявить себя.

Но часть из них сделали первый фильм, и поскольку успеха не получилось, они испугались. Некоторые начали искать другую работу, одни обратились к рекламе, другие пошли работать на телевидение – снимать сериалы. И я вам должен сказать, что этого прежде не было. Единственная была возможность – снимать нормальные художественные фильмы. И поэтому те годы не были для нас успешными.

А вот сейчас, последние три-четыре года, я вижу, что начинают появляться новые картины.

И вот сейчас в дни "Нового польского кино" я привез с собой картину "Эдди", имя режиссера – Шискальский. Я должен сказать, что это прекрасная, волнующая картина, пронзительная. Я еще и несколько короткометражных фильмов решил представить вам. Один снят студентом школы в Праге. Это очень хорошая школа. Он снял картину о паре – взрослый мужчина и девочка. Картина называется "Завтра наступит рай". И великолепно режиссерски поставлена эта пара. По-человечески. Я привез также картину "Громче, гонг". Фильм не военный, фильм современный. Плохое название, но хорошая картина, где показан мир нескольких современных семей в провинции и проблема – выезжать ли за границу искать лучшей жизни, искать там свое место или оставаться у себя на родине. Поставлен абсолютным любителем. Он никогда не учился – не был принят трижды, он не сдавал экзаменов. И потрясающе поставил игру актеров. Я попытался, так же как и вы, узнать у него, как он работал с актерами, но он не сумел мне ответить. Так что я вижу несколько персон, на которые я рассчитываю. Я знаю, что это люди, которые не пойдут работать на телевидение, что у них есть проекты на будущее. И я надеюсь, что они продолжат жизнь польского кино.

Режиссер, когда снимает фильм, отвечает на вопрос, который звучит в душе. Вы сняли много фильмов и ответили на очень много вопросов. Вы затронули социальные темы, политические, проблемы человеческой души. Что сейчас самое главное для Вас?

Я думаю, что для режиссера всегда является привлекательной современность. Нужно схватить действительность за горло. Нужно ответить на вопрос: "Кто герой нашего времени?". Я в своей школе – это Академия режиссерского искусства – хочу подготовить симпозиум. Мы намерены пригласить молодых писателей, режиссеров, социологов и журналистов, чтобы ответить на вопрос – кто герой нашего времени. Тот, кто проигрывает или выигрывает, из деревни он или из города, богат он или беден, образован или только собирается учиться. Перемены настолько глубоки, что трудно ответить на этот вопрос. Кроме того, литература не идет нам, режиссерам, навстречу. Поскольку литература все больше углубляется в свои проблемы – в психологию, в язык. Мало создается общественных произведений, романов. Поэтому мы должны сами себе искать истории.

Вас привлекает русская литература – Достоевский, Лесков... Почувствовали ли Вы Россию в этот свой приезд, ту Россию, которая создала Достоевского и Лескова?

Вы знаете, я ведь только приехал для того, чтобы встретиться с вами.

К сожалению, нет, не успел. И чтобы сказать что-то о стране, надо быть частью этой жизни, этого общества, не бывать наездами.

И конечно, есть совсем иное. Произведение Достоевского, которого я поставил на сцене. И здесь, на сцене, огромное количество условностей, знаков. Я считаю, что я бы не отважился сейчас снять картину о современности здесь. Но, в свою очередь, я рассчитываю, что вы снимете такую картину для меня. Иначе зачем мы это устраиваем?

Режиссер должен отвести зрителя в такой мир, в такую страну, в такое место, куда он не может попасть иным образом. И если вы не отведете зрителя в такое место, то, даже если я приезжаю в Москву, никогда же там не окажусь. А с кем бы я там разговаривал, что бы я там делал? Нет, я думаю, что наша задача состоит в том, чтобы привести зрителя в такое место, куда он никаким другим образом не попадет и даже представить себе не может, что оно существует. И это самое главное. Поэтому мы смотрели картины Феллини. Кто мог себе представить, таких, как у него, персонажей? Мы шли вместе с Джульеттой Мазиной в "Дороге". Или вдруг с Бергманом оказались. Мы входим в дом для того, чтобы познакомиться с супругами. А чего бы меня туда повело? Если бы они увидели меня, то они бы только притворились, что они счастливые супруги. Они только Бергмана впустили внутрь.

И мне, кажется, это наша задача. Вот это как раз и интересно. А Альмодовар отвел меня в больницу. Показал, что женщина четыре года во сне. В коме. И есть мужчина, который ее любит, который заботится о ней. Она в коме более живая. Более таинственная, привлекательная, чарующая. И она живет только потому, что он разговаривает с ней. Кто бы мог подумать, что таков мир? Фантастика! Поэтому в такой мир надо погружать. И тогда зритель придет к тебе посмотреть на это. И этого я вам желаю от всего сердца.

Мы должны создавать новый мир

Тонино Гуэрра кинодраматург, Италия

Наумов: Самое дорогое, что вы можете получить в стенах института, – это общение с интересными людьми. Сегодня тот редкий случай, когда перед вами сидит выдающийся человек. Это – последний человек эпохи Возрождения. Это потрясающий итальянский поэт, писатель и драматург. Назовите любую великую фамилию и вы увидите, что сценарий для него писал Тонино. Он практически и режиссер. Я могу каждому из вас пожелать такой молодости, внутренней силы, фантазии, которая есть в этом человеке. Есть возраст биологический, а есть арифметический. Он тянет на сорок пять. ("Может быть", – говорит Гуэрра. Смех.)

Попросту говоря, перед вами выдающийся талант, который может за это короткое время дать вам значительно больше, чем все мы вместе взятые за целый год обучения.

Гуэрра: Давайте поставим точки над "и". Я не знаю, кому я должен говорить. Какой аудитории я говорю.

Наумов: Практически все режиссеры. И продюсеры.

Гуэрра: Боже мой. Режиссеры и продюсеры?.. (Картинно удивляется, смех в зале.)

Давайте поговорим тогда всерьез. Я знаю трех-четырех молодых итальянских режиссеров. А здесь столько молодых режиссеров, что я сошел с ума сразу. Какое желание быть режиссерами!

Начнем со сценария. Что мне здесь в России не очень нравится. Сценарист, писатель пишет историю, после чего делается фильм, и потом почему-то сценарий называется режиссерским сценарием. Я вот это никак не могу понять. Это сумасшествие для нас. Потому что, когда я слышу, что режиссер потом что-то меняет в режиссерском сценарии, я становлюсь сумасшедшим, я этого не понимаю. Что такое происходит?

Я вам рассказываю то, что со мной происходило в жизни. С Феллини, с Тарковским, с Ангелопулосом, Тавиани, Де Сика и так далее. Мы встречались вместе и говорили, какой фильм мы хотим делать. И в этот момент режиссер фильма становится на равных со сценаристом. Он становится сам писателем и сценаристом. Я написал двенадцать фильмов для Антонио-ни. И все знают: когда мы работали, мы ломали мебель, – такие у нас были дискуссии во время работы. И я должен снять шляпу перед этими великими режиссерами – они никогда в жизни во время работы не сказали: "Я – режиссер этого фильма". Он писал во время нашей работы. Ты говоришь фразу. "Мне не нравится", – может сказать режиссер. Я скажу другую фразу. Изменим. То есть абсолютно на равных.

С Феллини мы написали "Амаркорд" за девять утр. А "Корабль плывет" – за десять. В чем была проблема? Мы встретились. Я спрашиваю его: "Ты о чем сейчас думаешь, Федерико?" И вдруг он мне говорит (это было во время работы над "Корабль плывет"), и мне показалось это очень симпатично, что он мне сказал.

Он мне говорит в этот момент: "Я думаю о параде карабинеров". Помните, карабинеров, которые с плюмажами, на лошадях... Помните? Такие карабинеры итальянские, такие красочные. Гвардия. "Вот представь себе, Тонино, большой парад.

Они – великолепные исполнители человеческой амбиции. Они галопируют. Это театральность полная. То есть это все люди с плюмажами... со всеми атрибутами карабинеров. Это – галоп гордости".

Все хорошо. Люди аплодируют. Карабинеры проезжают на лошадях. Но вдруг спотыкается и падает одна лошадь. За ней вторая, потому что она спотыкается о первую, третья, четвертая, пятая... Все лошади начинают падать. И все начинает становиться, извините, говном. И все невероятно. Крик. Люди кричат. То есть спектакль жизни. То, что действительно бывает в жизни. Из-за глупости. Из-за того, что споткнулась одна лошадь, – все повалилось... Все. И вот представьте себе после парада – что осталось? Рваные перья, сломанные шлемы – все что угодно...

Представьте себе, какой грандиозный финальный кадр мог дать Феллини по этому поводу. Но это не только был бы конец этого парада. То есть это конец жизни, конец мира, конец наших иллюзий, наших фантазий, наших храбрых мыслей... Кончается в грязи. Ничего. Идея была забавной. Он мне просто намекнул. Он мне сказал: мне нравится этот парад, давай подумаем. И я сказал: "Давай будем работать над этим парадом". И потом пришли все эти размышления... "Аты?" – "Ая вот сейчас изучаю похороны", – говорю я Федерико Феллини. Мне нравится, я много читал о похоронах Сталина. Представьте. Люди не могли выйти на улицу, потому что была такая толпа. Толпа так сжимала. И люди кричали: "Хлеб!" Купить хлеб. То есть дайте хлеба. Потому что люди не могли выйти. Этого не было, но я так себе представлял.

Или изучал похороны Нассера в Египте. Со всеми этими умершими людьми вокруг. То есть это был конец мира.

Я изучал тоже похороны Рудольфе Валентине. Помните этого великого актера? Было столько же народу, сколько на похоронах диктаторов. И люди, чтобы увидеть его в последний раз в гробу, цеплялись вот так за пиджак впереди стоящего. Поэтому, когда площадь опустела, она была вся заполнена оторванными рукавами от пиджаков. Полна вот этих вот "оторванных рук". Я думаю о похоронах Марии Каллас. Она только-только тогда умерла. И знаете, что она сделала? Она попросила, чтобы на корабле перед ее родным островом развеяли ее прах. Это было ее желание.

И представьте себе. Это похороны, которые происходят на этом огромном пароходе. Плывут с прахом любимой певицы. И вот так постепенно мы пришли к мысли, что мы должны написать "Корабль плывет". То есть это была беседа. В последний момент мы начали смотреть сцены, читать их друг другу... И это был уже фильм. Другого не было. Не было режиссерского сценария. Ничего. Мы его уже составили, этот фильм. Может быть, когда режиссер уже снимает и ему необходимо изменить что-либо, он звонит своему сценаристу и говорит: "Я должен изменить диалоги, должен сделать что-то". То есть это не Бог в абсолюте. Нужно относиться с уважением к написанным словам. Хотя он ведь писал тоже. Бедные сценаристы, которые пишут сценарии, а потом режиссеры пишут режиссерский сценарий, и не понятно, для чего это служит. Здесь в России думают, что когда Феллини или Антониони снимали, они делали все, что хотели. Вы можете сами убедиться в этом. Потому что книга "Амаркорд" вышла на шесть месяцев раньше, чем вышел фильм. Посмотрите. Сравните. Эпизоды. Это то лее самое, что вы видете в фильме. Первый совет, который я хотел бы дать. И это для будущих продюсеров очень важно тоже. Чтобы были абсолютно точные отношения: сценарист – режиссер.

Теперь сменим тему. Сегодня очень трудно делать фильмы. Потому, мне кажется, что когда мы были молодыми, у нас было больше смелости. Я часто приезжаю в Россию. И все время слышу одну и ту же историю. Немножко Пушкин... Молодые люди чаще всего прибегают к сюжетам, которые связаны с классической литературой. То есть не хватает смелости жизненной. Как если бы итальянские режиссеры говорили: я буду все время снимать Данте.

Нужно иметь смелость. Смелость, конечно, опасна. Например, я хочу настоящей истории о новом русском. Мне бы хотелось это узнать. И все боятся. Я, например, написал историю о Лаке Лучиано (о мафии), Джулиано и прочие вещи про мафию.

То есть сегодняшняя жизнь в России. Ясно, что сейчас наступил такой момент, когда очень много богатых людей и очень много бедных. Я люблю Россию, и именно потому, что я ее люблю, говорю о том, что меня удивляет. Я должен это в кино увидеть. Я должен.

Я должен увидеть в каком-то кадре (пусть это будет вульгарно) этих барышень, которые сидят в парках, теперь с телефонами, которые звонят, и пьют из горлышка пиво, вот так, разговаривая. Я хочу увидеть это. Это не американский элегантный тип. Это что-то другое, присущее теперь только России.

Поэтому сейчас абсолютно нет в Европе интереса к тому, что делается в России, за редким исключением, – иногда приходит что-то милое по Чехову.

У вас сейчас такая удивительная жизнь. Такая интересная и такая страшная. И обычная проблема. У кого деньги – тот не хочет делать фильмы против Денег. Это всегда. Что бы я посоветовал. В этот момент телевидение очень сильно. Поэтому, – фильм как таковой, полнометражный, очень трудно поставить. Поэтому надо, может быть, начинать с телевидения.

Последний фильм Антониони. Мы должны были сделать сексуальный фильм, который должен был называться "Эрос". Но мы не испугались (смех, аплодисменты). Я думаю, что я придумал финал – один из лучших из всех ста двадцати сценариев, которые я написал в жизни. Я вам сейчас расскажу его. Мы ведь должны были делать эротический фильм. И первое правило в кино – ты должен сделать вещь, которая никем не была увидена или сделана прежде. Потому что когда мы работаем, мы создаем, как боги. Мы должны создавать новый мир. Если вы пишите фильм, вы должны, как к рождению, относится к этому. Это новая история, которая войдет в мир.

Вот этот эпизод. Начинается с усталых отношений между мужем и женой. Действие происходит на море. У мужа очень легкое приключение с молодой барышней. Но мы должны прийти к основной теме. И вот на пустынном пляже – это уже конец – лежит обнаженная молодая девушка. И там же проходит в этот момент красивая сорокалетняя женщина (как раз героиня, у которой вот этот конфликт с мужем). И эта женщина видит тело уснувшей девушки потрясающей красоты. И она в первый раз наслаждается видом красоты женского тела, то есть красотой своей же... принадлежности к тому же полу. Может, это старение уже этой женщины. Может, эта привлекательность – новое для нее чувство оценки красоты этого тела. Она видит, как совершенны эти формы. То есть женщина старше наслаждается красотой молодого девичьего тела. Она продолжает идти. И какое-то сомнение, волнение внутри нее от этой встречи. Останавливается. Возвращается назад. И замечает, что когда она движется, ее тень легла и закрыла ноги девушки. Потихоньку. И тогда она абсолютно отдается своей тени. Она начинает играть с этой тенью. И тогда она понимает, что она начинает закрывать собственной тенью все тело девушки. Все потихоньку-потихоньку. И она чувствует в этих отношениях тени и этой девушки почти сексуальные отношения. Почти. Она закрывает ее всю своей тенью. И девушка, от которой закрылось солнце, чувствует прохладу и просыпается от этой прохлады. Видит эту женщину над собой и улыбается. Вот так кончается фильм. Что здесь мне нравится самому в том, что я выдумал, – это не просто сексуальные отношения, это делает тень. Но, к сожалению, это было уже в октябре. Начался дождь, холод. Продюсеры стали говорить, что надо кончать, деньги идут. И они должны были сменить финал (зал неодобрительно гудит). В этом проблема.

Да. Это кино. В кино это случается.

Подумайте вы сейчас тоже об эротическом фильме, и можно использовать этот финал.

Например, одна девушка сидит с писателем или поэтом, который ей начинает описывать дождь. Удивительное описание. Много слов. Эта девушка, она обожает уже этот дождь, о котором ей только что рассказали. И вот как пробуждается в девушке именно любовь к словам, и через эту любовь к словам возникает чувство к человеку, от которого исходят эти слова. Проходит два дня. Она вдруг оказывается под дождем где-то в лесу. Она хочет стать под этим дождем, не защищаясь. Но постепенно эти капли наполняются, падают на нее, как слова. И она уже не чувствует дождь. Постепенно это становится дождем слов, которые падают и текут на землю. Это момент для меня эротический. Интимный момент. Я не говорю оргазм. Это интимный момент. Я могу вам рассказать тысячи таких вещей.

Три дня назад я был в одном из монастырей в Ярославле, который находится на одном из притоков Волги. И вот мы входим в монастырский двор. Все уже приведено в порядок. Он покрашен белым. Все там очень замечательно. Он пуст. И вижу только каких-то в черном одеянии молодых послушниц, которые сажают на клумбах вдоль двора цветы. Они были похожи на мошек, которые падают в молоко. Все белое, и вот эти черные мошки. А я иду и хочу посмотреть, что там внутри, в главном соборе. И вокруг главного зала, где уже произошла реставрация, огромные проходы с нереставрированными фресками. Потрясающе! Это были только фрагменты фресок. Это было самое современная и в то же время самая античная живопись. И эта живопись мо/шла меня со стен, чтобы я ее своим воображением дополнил. И тогда я себя спросил: а нужно ли все реставрировать здесь? И я попросил в Ярославле оставить какие-то фрагменты нетронутыми, нереставрированными. Потому что мы не должны становиться туристами. Потому что турист приезжает и наслаждается предлагаемым ему спектаклем. Говорит: ой, как красиво...

Потому что любой шедевр всегда полон тайны. Он просит вашей помощи. Чем больше он у тебя просит, тем больше это шедевр. Верите, и Шекспир с Гамлетом никогда не ясны, потому что каждый век трактует их по-иному. Опять эти фрагменты, эти неотреставрированные фрагменты, которые меня попросили. Попросили, может быть, какого-то моего усилия религиозного даже, я бы сказал. Я это записал.

Когда я не пишу каждый день, я делаю мебель, или рисую, или фонтаны, или что-то другое...

Я могу писать, когда я это очень глубоко чувствую, когда есть встреча с чем-то.

Например. Мы в Москве, и вдруг Лора говорит мне что-то. Эти слова я у нее краду. Так же, как вы должны воровать везде. Я сижу у письменного стола. Тут у нас стоят вазы с цветами. С пионами. И Лора рассказывает о том, что ей показалось, что она вдруг услышала, как упали лепестки с этих пионов. Просто с шумом упали.

Когда я слышу, что человек сумел соединить потерю красоты цветов с шумом, это мне кажется уже очень поэтичным. Такого я не слышал.

Я очень люблю цветы. И сегодня утром на телевидении, когда меня попросили рассказать о Параджанове, я рассказал о монахах японских, которые идут в горы, когда опадают лепестки с вишни, и их хоронят. И мне кажется, что услышать, как жалуется цветок, прежде чем он умрет, это очень поэтично.

Путешествие, которое мы совершили с Тарковским, чтобы найти тему фильма, и постепенно центром наших размышлений становилась суть его ностальгии, потому что он уже ее испытывал. И по этим широтам – по местам, которые он оставил, и по своей семье, и по своему сыну. Представляете, какую мощную тему мы нашли. Вот мы оказались в Тоскане, на маленьком кладбище, где в часовне находится один из самых великих шедевров, который сделал Пьеро делла Франческа. И чтобы дать эту тему вот этой ностальгии. Это с ним произошло в этот момент, и потом это стало темой фильма. Вот это кладбище, куда мы ехали, эта часовня. Он мечтал увидеть мадонну-роженицу. И вдруг он остановился и не захотел туда войти. "Не могу. Этого не видит ни Лариса, ни мой сын". И это было удивительно. Эта сила его отказа. Он не хотел один получить эту радость, которую он хотел разделить с другими.

Но я хочу сказать, что в этом году будет десять лет со дня смерти Феллини. Это не стриптиз (снимая пиджак). Хочу вам сказать его слова, я думаю это самая сильная вещь, которую он мне оставил. И он не мне это сказал, а другу, который пошел навещать его за два дня до смерти. Он сказал так: «О, хотя бы еще раз влюбиться».

Это было его прощание. Может быть, своим секретным способом. Может быть, со всеми женщинами, которых он любил, а может быть, еще и то, что он хотел вспомнить этот момент влюбленности, когда существуют совсем другие законы, когда нет обычных сил притяжения с Землей, когда ты совсем другой... Влюбиться, хотя бы еще раз в жизни.

Это не только женщина, это влюбленность в работу, в природу, во что хотите, но это ощущение влюбленности.

Это наш момент в жизни цветения, эта влюбленность, это момент фантастики, это уже другая реальность. Это то самое большое, что может подарить нам жизнь. Быть влюбленным.

А скажите, Вы следуете каким-нибудь правилам, есть ли прагматичная сторона написания сценария. Завязка...

Правила очень трудно открыть для себя. Это то же самое, что написать стихотворение. Вернемся еще раз к Тарковскому. Мы с моей женой через разные трудности сделали так, чтобы Тарковский приехал в Италию. И вот мы тогда сказали, что необходимо Тарковскому совершить путешествие по Италии, потому что все великие описывали свое путешествие по Италии. Стендаль и т.д. Но нам эта тема отнюдь не нравилась.

Но, тем не менее, мы отправились путешествовать по Италии. Уже почти в конце нашего путешествия мы подходим к месту, которое называется Баньо Виньони. Это маленький средневековый итальянский городок Тоскании, где центральная площадь – это бассейн. Это бассейн, в котором естественная вода горячая. Она как бы, если вы видели "Ностальгию", пар как бы идет... И тут мы начинаем влюбляться в это место. И мы начинаем говорить о сценарии именно с этого места. Это не было началом фильма.

Но устойчивые правила, которые вам могут помочь, я могу дать. Обучение. Если бы я преподавал в школе кино, первое, что я бы делал, я начинал бы с проекции многих фильмов, то есть с показа многих фильмов и задавал бы задание ученикам: где стояла камера от кадра до кадра во всем фильме? Как стояла камера и где стояла камера. Потому что сразу в этом выборе есть стиль.

Вы думаете, что самое главное история. Но самое главное, как эта история рассказана. Феллини говорил всегда: кино – это свет. Как он поставлен.

Что кино подарил Антониони? Он первый отказался снимать с юпитерами. Он поставил на белом фоне человека в белой рубашке. Раньше это было невозможно делать. И камера, не прерываясь, снимает всю сцену – это он изобрел. Сейчас все уже используют этот план. Когда камера на тележке, не прерываясь, снимает всю сцену. В "Профессии – репортер" до сих пор изучают этот длинный финальный план.

А будет еще возрождение?

Я верю в то, что будет. Оно не будет называться Возрождением. Это будет новое цветение, потому что как может умереть все? Давайте подумаем. Умирало Возрождение, но в это время в Падуе родился Палладио – гениальный архитектор. Вся архитектура, которая у вас в России, – это Палладио, Санкт-Петербург – весь Палладио. Англия, Америка – все скопировали Палладио. Я думаю, что в этот момент, если мы обратимся к кино, есть тенденция, которая в основном свойственна американскому кино: сделать нас пленниками механической фантастики. Они молодцы. Но я думаю, что мы должны возвратиться к поэзии. Потому что если пойдет так дальше, то мы сами станем роботами. Очень мало осталось разницы между действительной реальностью и роботами. Есть один режиссер итальянский, которого я люблю. Его имя – Пьяволи. Он делает фильмы с женой. Он ставит камеру на площади в маленьком городке и записывает камерой жизнь этой площади год или два. То есть он рассказывает историю этой площади. А когда он делает из этого фильм, потому что времена года меняются, и меняются, и так далее: люди – это действительно очень сильные рассказы.

Как было бы прекрасно: например, какой-то молодой человек, у которого в руках окажется эта волшебная камера, снимает целый год жизнь одной церкви в Суздале. Заброшенной. Может быть, он снимет чудо. Будет ясность. И не будет всех этих стараний, этих потуг превысить, сделать лучше, чем Антониони, Тарковский, чем другие. Что-то такое. Какие-то умствования. Надо быть ясным и чистым, и честным.

Я прошу у вас прощения, если вы от меня ждали большего, и я не смог вам этого дать.