Текст книги "Феномен «Что? Где? Когда?»"
Автор книги: А. Корин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)
РЕЖИССУРА ПРЕДВИДЕНИЯ
(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)
Конечно, любая режиссура имеет дело с элементами предвидения, предвосхищения. То есть режиссер, овеществляя ту или иную мизансцену, малейший жест, движение и слово актера, предвидит, предусматривает, какое действие на сознание зрителя произведет этот жест, слово и т.п. И именно, отталкиваясь от произведенного эффекта (еще только запланированного), режиссер осуществляет на сцене следующую ступень событий, следующую мизансцену, движение, жест или слово. Этот челнок мыслей и чувств снует от сцены в зал и обратно. И чем крепче этот "петельный шов", тем больше эффект спектакля, эффект сочувствия, сопереживания, сомыслия в системе "сцена – зритель". И наоборот, достаточно режиссеру промахнуться, один "стежок" не рассчитать, не предвидеть, и тогда нить повиснет в воздухе, вся ткань, все полотно спектакля затрещит и полезет в разные стороны.
Так, по-моему, обстоит дело в профессиональном "актерском" театре. Драматический режиссер, опираясь на профессиональных актеров и на точный, зафиксированный текст драмы, предвидит, проектирует лишь половину живой ткани спектакля, его зрительскую половину. Именно в этом смысле, мне кажется, нужно понимать известную фразу Вс. Мейерхольда о том, что, по существу, режиссер – это идеальный зритель.
Другое дело – документальный спектакль, в частности – игра. Где здесь опорные пункты, где зона известного? Начнем с того, что самой пьесы нет. Но мало того, что отсутствует пьеса, отсутствуют еще и сами актеры. Вместо профессиональных, специально предназначенных для игры людей – группа любителей, имеющая полную свободу не только слов и мыслей, но и поступков. Владея таким скромным "оружием", режиссер документального спектакля должен вступать в единоборство с лучшими образцами современного драматического профессионального искусства. От этого единоборства никуда не деться, так как зритель выбирает, чем ему заняться, куда пойти, на что потратить свое дефицитное время. И, совершая свои выбор, зритель не делает скидки на самодеятельный, документальный характер зрелища. Нет, он судит, сравнивает между собой и только что вышедший на экраны кинофильм, и премьеру в театре, и новый телевизионный спектакль, и состоявшуюся вчера в клубе игру. Судит и предъявляет каждому из этих произведений искусства одинаковые и строгие требования.
Где же они, точки опоры режиссера документального спектакля? Где тот стержень, та основа, на которую режиссер "наматывает" свою творческую фантазию? Ну, прежде всего, это заранее запрограммированное событие, то есть сама игра, ее конфликт, ее противоборство. Мы еще не знаем, как этот конфликт начнет развиваться во времени и пространстве, но что он состоится – тут сомнений нет. Есть у режиссера многочисленные вопросы телезрителей. И есть правила игры. Вот, собственно, и весь его арсенал, с этим оружием он и должен идти в бой. Все остальное надо предвидеть, высчитать. Десятки, сотни раз он проигрывает в своем воображении каждый момент, каждую секунду предстоящей игры.
Вот перед ним две группы соревнующихся людей – кто из них станет героем дня? Может быть, этот, но когда, на каком событии? А если не этот, тогда кто? И как будет развиваться само событие, где наступит кульминация, а где катарсис?
Приходится ставить капканы, ловушки, приходится провоцировать нужные вам действия как с одной, так и с другой стороны.
За время работы над режиссерским сценарием случается не одну сотню раз "влезать в шкуру" каждого знатока, предвосхищать любой его порыв, каждое движение, каждую мысль. И не только знатока, но и зрителя, соперника его, а это еще труднее. Как добиться того, чтобы любая мысль, любое движение знатока нашло отклик, было принято в зрительном зале и в измененном виде было послано обратно на сцену?
Как сделать так, чтобы эта нить ни разу не порвалась, чтобы этот мяч от пинг-понга ни разу не упал на пол, если и с одной и с другой стороны играют неизвестные нам люди?
Например, что будет испытывать зритель, если ранее отличившийся и ставший всеобщим любимцем игрок провалится на легком вопросе? Может быть, зритель получит удовольствие от того, что знаток оказался в трудном, нелепом положении? А может быть, он, напротив, будет сопереживать знатоку в этой ситуации? А может быть, и не то и не другое: просто зритель будет занят самим собой, начнет сопоставлять свои знания и способности с качествами данного знатока? А возможно, он давно уже скучает, этот гипотетический зритель, и хочет, чтобы события разворачивались дальше гораздо быстрее? Или он хочет остановиться, передохнуть, поближе познакомиться с этим знатоком... Десятки, сотни этих "может быть"... И не угадав, не определив точно этот психологический момент, ты не знаешь, что делать дальше, а решить надо мгновенно, сейчас...
Или возьмем другую сторону игры – вопросы зрителей. Каждый из этих вопросов впоследствии станет эпизодом, сценой в документальной драме под названием "игра". Эпизодом со своей собственной драматургией, с главным действующим лицом, со своим законченным мини-сюжетом. Как предугадать, каким путем будет развиваться этот эпизод? Превратится ли он в веселый скетч или в небольшую трагедию для его участников. Давайте задумаемся, сколько есть вариантов обсуждения одного и того же вопроса. Десятки? Сотни? А сколько путей ответа на него? Прежде чем начать игру, вы должны предусмотреть все эти варианты, пройти все эти пути за каждого из игроков. Ведь непредвиденное движение, даже слово – это камень, брошенный в воду, от него рождаются десятки, сотни непредсказуемых поворотов сюжета, слов, действий, движений, и вот уже вся машина игры становится неуправляемой и идет под откос. Тут на помощь режиссеру приходит его интуиция. Он чувствует, слышит, видит еще не существующее событие. Он "видит" реакцию знатоков, "слышит" их голоса в своем воображении, и так секунда за секундой он "проигрывает" за всех всю игру. Пока с помощью интуиции и воображения не создаст такой механизм действия, такую самонастраивающуюся систему, которая начнет в нужный момент работать сама, без нашей помощи, станет как бы "живой", независимой от нас, – собственно именно это обстоятельство и обеспечивает в конечном счете истинный успех.
Вопрос (Инга Бобалева, учащаяся средней школы, поселок Заречный).
Уважаемые знатоки! Вы, конечно, читали, что в Древней Руси недовольные крестьяне часто подавали на своего обидчика коллективные жалобы. Эти жалобы назывались "тарелками". Почему?
Минута обсуждения.
Во-первых, можно подносить жалобы на специальных тарелках. Ведь в самом слове "подносить" слышится корень слова "поднос". А поднос, "может быть, это тоже старинная тарелка?" Тут хорошо спрятанная ловушка для знатоков. Путь фантазирования на тему подношение – поднос – нос – нести – оставить с носом и т.д. – путь ложный, но очень увлекательный. Это ловушка! Нужно искать этимологические корни самого слова "тарелка". Слово это произошло от немецкого или шведского слова "талер", то есть денежная единица.
Ответ на вопрос.
К сожалению, знатоки обсуждали, искали зависимость только между двумя словами: "жалобой" и "тарелкой". Никто из них не обратил внимания на слово "коллективная". Дело в том, что за жалобы крестьян наказывали, за коллективные жалобы особенно строго. При этом больше всех доставалось зачинщикам таких коллективных жалоб. То есть тем, чьи подписи стояли первыми. Так вот, чтобы нельзя было обнаружить этих зачинщиков, подписавшихся первыми, подписи на жалобе ставили не одну под другой, а по кругу. Такие жалобы имели круглую форму и были похожи на тарелки. Так их и называли.
НЕИСТОВЫЙ ФУКС
(книга Лернера «Минута на размышление»,1992)
А кто видел, как работает Александр Фукс?..
Да что я говорю: зрители, которые смотрят передачу по телевизору, не могут, конечно, видеть Фукса, ведь он оператор. Тот, кто показывает нам других. А самого себя, как говорится, не съешь. Но вот что говорит один из "знатоков", наблюдавший Фукса во время игры: "Когда я слышу его фамилию, то сразу представляю человека, который движется беспрерывно с тяжелой камерой на плече, в насквозь промокших от пота рубашке и джинсах. Однажды от напряжения и невероятных кульбитов на нем лопнули джинсы – разорвались пополам! Но съемка ни на секунду не прервалась из-за такого пустяка..."
Разными путями приходят люди к своей профессии. А как это было у Александра Фукса?
– Когда я еще учился в девятом классе, – рассказывает он, – старший брат, кинооператор, подарил мне одноглазую любительскую камеру, привел в редакцию "Теленовостей" (прообраз программы "Время"), и я, шестнадцатилетний пацан, стал нагло выезжать на съемки по заданию редакции. За два школьных года обрыскал с камерой всю Москву. У меня прошли в эфир десятки сюжетов, я зарабатывал деньги и, конечно, был ужасно горд всем этим. Мне повезло – тогда еще не наступили брежневские времена. Потом ведь вся эта вольница на телевидении кончилась: с 1967 года материалы для новостей от кинолюбителей уже не брали. А жаль. Думается, участие людей со стороны давало информационным программам свежую струю. И напрасно программа "Время" отвернулась от этих людей.
– Значит, вам оставалось только одно: стать профессионалом?
– Я сначала об этом вовсе и не думал. В то
время мне было еще все равно, кем быть. И после школы я пошел по стопам отца на экономический факультет МГУ. Однако моя судьба, наверное, уже была написана у меня на лбу. Когда я окончил первый курс, на телевидении открылись курсы операторов. Мне и сейчас кажется, что кто-то невидимый просто за шиворот приволок меня туда...
– И вы стали профессионалом. А когда окончательно почувствовали себя на своем месте?
– В передаче у Ворошилова. Но попал я к нему не сразу – до меня он поменял за два года четырех операторов.
– Они не могли с ним сработаться?
– Думаю, что не их, а его не устраивало это сотрудничество. Дело было не столько в конфликтах, сколько в творческих результатах. Ворошилов ведь не просто режиссер – он автор. Передача им придумана и разработана, он и видит ее по-своему. Короче, однажды Ворошилов остановил меня в коридоре...
– Почему же именно вас?
– Кто его знает? – лукавит Фукс. – Я могутолько предполагать. Но истинные режиссеры всегда исподволь приглядываются ко всему, что сегодня или завтра может пригодиться в работе. А Ворошилов как раз такой человек. В отличие от абсолютного большинства наших телевизионных режиссеров он вот уже много лет сохраняет стабильную творческую группу. И меня поражает, что почти никто у нас не воспользовался его уникальным опытом работы с людьми.
– Итак, он остановил вас в коридоре...
– Когда Ворошилов пригласил меня к себе в передачу, мне не было и тридцати. Для оператора это еще возраст ниспровержения авторитетов. А если учесть, что к тому времени в своей "весовой категории" я был в группе лидеров, то для меня уж точно авторитетов не было. И Ворошилов это прекрасно почувствовал. А потому с самого начала стал как бы "ставить" наши отношения: разговаривал со мной как с корифеем! То была чистейшая "покупка", но я, конечно, клюнул. Знаете, в чем основная причина успеха Ворошилова? Все, что направлено к достижению нужного ему результата, он ставит – и в работе, и в жизни. То есть всюду привносит элемент постановки. В Ворошилове удивительнейшим образом сочетаются творчество и прагматизм. С одной стороны, он опирается на эмоции, с другой – буквально все просчитывает, выверяет, подобно компьютеру... К моменту нашей встречи его передача еще не завоевала умы и чувства зрителей, не открыла всех своих достоинств. Я предложил ему новую форму подачи материала – с другой сценографией и "эмоциональной камерой". Он согласился – и наш "брак" состоялся.
– Вы счастливы в этом "браке"?
– Ну, как у всех брачных пар, у нас были разные периоды. Был "медовый месяц" – он продолжался два сезона. А потом, как и в любой молодой семье, начались ссоры. У Ворошилова характер не сахар, я тоже не паинька, к тому же люблю независимость. Дважды я уходил от него с гордыми эффектными словами: "Наш союз распался!" И дважды возвращался. Вероятно, мы уже не можем работать друг без друга. Для меня в его передаче с самого начала таились неисчерпаемые возможности, ибо вся картинка могла строиться на моих ощущениях: как я вижу, чувствую действие – так и зритель увидит, почувствует его на экране. И Ворошилов, конечно, понимал: у него такая передача, что оператор может либо загубить всю режиссуру, либо поднять ее на новую высоту. Мне, к счастью, удалось последнее.
– В свое время критики отмечали, что своим успехом игра "Что? Где? Когда?" во многом обязана удачно найденной телевизионной форме. Что вы думаете об этом?
– В последние годы появилось немало чисто телевизионных передач: "КВН", "Музыкальный ринг", "Взгляд", "До и после полуночи"... А раньше, по существу, была только "Что? Где? Когда?". С одной стороны, это чистый репортаж с места события. Ведь даже когда передача шла в записи, главным условием было – никаких остановок, все снимается на едином дыхании. Потому-то для нас и стал таким естественным выход в прямой эфир – мы всегда были готовы к этому. В настоящем репортаже от оператора как нигде требуются точность и быстрота реакции – ведь надо мгновенно почувствовать, найти и снять то, что важнее всего в каждый данный момент. А с другой стороны, в том репортаже, который мы создаем, обстоятельства заданы автором, организованы постановщиком. Но при этом все, что происходит во время игры, непредсказуемо. Это и есть подлинно телевизионная передача. И ее коэффициент сложности для оператора очень высок. При всей систематичности и скрупулезности Ворошилова, при обязательной расстановке колышков по всей трассе главное заключено всегда в неожиданности возникающих ситуаций. Их создают и ведущий, и игроки, и даже те, кто здесь же, в зале, следит за игрой. Больше двенадцати лет снимаю передачу, но все равно не могу угадать, что произойдет хотя бы через минуту!
– Когда я смотрю по телевизору "Что? Где? Когда?", мне всегда кажется, что ни в одной другой передаче, даже в телеспектакле, оператор не близок так к героям происходящего действия. Как вам это удается?
– Мне это удалось не сразу. Дело в том, что на первом этапе существования программы Ворошилов сам занимался буквально всем. Когда же он создал постоянную творческую группу, то остался постановщиком, а заботу о картинке полностью отдал второму режиссеру. Снимают, кроме моей, еще четыре камеры, то есть всего пять изображений, и режиссер манипулировал ими по своему вкусу. На этой почве у нас то и дело возникали конфликты: я вижу событие так, а он – по-другому, у меня своя логика, у него – своя. Споры бывали такими жаркими, что режиссер однажды сказал Ворошилову. "Ну, хорошо, оставьте одного Фукса, а я уйду вообще!"
– И что же Ворошилов?
– Он тяготел к моей позиции. И предложил записать две программы, а потом их сравнить. Записали... С тех пор моя картинка стала основной, остальные – вспомогательными.
– Так было, когда игра шла в записи. А что же теперь, в прямом эфире?
– Вспомогательные камеры остаются, но передача, как и раньше, строится в основном на длинных сюжетных кусках, которые снимаю я.
– Мне рассказывали, что во время съемки вы ползете, ложитесь, бежите, даже прыгаете... Зачем это все?
– Зачем? Давайте идти от события и от зрителя. Вы смотрите передачу одной парой глаз. Не с пяти же точек? Я утверждаю: когда снимаешь одной камерой, эмоциональных, психологических потерь для зрителя гораздо меньше, чем при съемке с нескольких точек сразу. Если же камер пять-шесть, то вас крутит, как на центрифуге! Конечно, для съемки действия одной камерой нужен творчески мыслящий оператор с точным глазом и мгновенной реакцией, переживающий все происходящее вместе с игроками.
– И тогда он будет неизменно там, где в данный момент жарче всего?
– Там, где событие. Внутри события. У кого сейчас самая интересная версия, кто поворачивает ход игры, кто реагирует острее всего – с теми я и должен быть рядом. У меня давно созрела идея: снять всю передачу целиком одной камерой. Творчески это чрезвычайно соблазнительно.
– И все-таки игра есть игра, она непредсказуема. Как же вам удается в эту непредсказуемость "вгонять" свою камеру – быть всегда там, где происходит самое интересное?
– Секрет прост: максимальная концентрация внимания. Мою рубаху можно выжимать после каждой съемки. Все думают, что это от физического напряжения. Нет, именно от предельной, ежесекундной сосредоточенности на происходящем. К передаче "Что? Где? Когда?" практически невозможно приспособить какие-то наработанные приемы – каждый участник настолько индивидуален! Кто-то, проиграв очко, бьется головой о стол. Кто-то бежит в туалет, чтобы никто не увидел его слез. Помню, одна школьница так расстроилась, что стала просто рыдать. Но на людях рыдать неловко, она выскочила из-за стола, выбежала из зала, пустилась бегом по лестнице, а я все время – за ней. Реакция телезрителей, судя по письмам, была очень разной: одни осуждали мою назойливость – мол, нельзя же до такой степени лезть человеку в душу. Другие писали: "Вот это жизнь, это и есть настоящее телевидение!" И я понял, что результат достигнут: никто не остался равнодушным, моя камера вызвала активную реакцию.
– Вспомните еще какой-нибудь подобный трюк.
– Ну, их были десятки! Но один из самых скандальных я придумал с Аллой Пугачевой. Она приехала к нам в особняк на улице Герцена. Был один из финалов. Игра окончена, дело к ночи, Пугачева поет что-то прощальное, минорное. Я поманил ее за собой. Она не поняла, что к чему, но пошла. Идем все дальше, дальше. Я вывел ее на улицу и на этом закончил передачу: ночь на улице Герцена, огни в окнах, затихающая музыка... Телезрители были в восторге. А Пугачевой страшно не понравилось: "Меня увели из зала!" Потом прислала записку: "Мой гонорар заплатите тому оператору, который выгнал меня на улицу".
– История замечательная. Но все-таки, что тянет вас на такие подвиги?
– Эмоциональный посыл! – смеется Александр Фукс.
– Чисто спонтанный?
– Нет, какие-то вещи я просчитываю. Но в доли секунды. Вдруг является мысль: это никак нельзя упустить! Как в футболе: окажешься в нужном месте – забьешь гол. Важно только не ошибиться. Скажем, мне что-то может показаться интересным, а для миллионов это чепуха. Но пока чутье не подводит.
– Это правда, что однажды на вас во время игры штаны лопнули?
– Было такое. С размаху вскочил с камерой на стул – и распорол джинсы "от уха до уха". Так и работал на глазах у приглашенной публики. И никто – вот ведь интересно! – не засмеялся. А в других обстоятельствах это, конечно, вызвало бы гомерический хохот.
– На передаче "Что? Где? Когда?", особенно с тех пор, как она стала международной, часто бывают зарубежные операторы. Как они реагируют на вашу работу?
– Без ложной скромности скажу, что, глядя на меня, они испытывают восторг.
– Что же их больше всего привлекает?
– Их удивляет мгновенная реакция на любое микрособытие. И буквально потрясает, как я могу вытворять такое, имея за собой "хвост". У меня ведь камера с кабелем, который нужно все время тащить за собой. Им, владельцам совершенно автономных камер, я, вероятно, напоминаю паровоз, успешно выполняющий функции электровоза.
Представляем автора вопроса: Школьница Ольга Харитонова.
Из письма:
Добрый день!
Рада приветствовать вас, уважаемые знатоки, из города Ростова-на-Дону. В черном ящике – подделка, фальшивка и обман.
Подделку эту изготовили мужчины, но пользуются ею женщины.
Обман этот существует 200 лет, но до сих пор мы платим за него деньги.
Внимание – вопрос. Что находится в черном ящике?
Минута обсуждения.
– Подделка, фальшивка, обман? Есть ли общее значение этих слов?
– Это ложь! Но при чем здесь ложь?
– Обычно женщины – мастерицы лжи!
– А здесь мужчины изготовили этот обман?!
– Как долго существует этот обман! Целых двести лет!
– Значит, то, что лежит в черном ящике, существует уже 200 лет! XVIII век!
– Подделка XVIII века!
– И ею пользовались женщины...
– Чем обычно пользуются женщины, что имитирует нечто настоящее?
– Причем, 200 лет назад и сейчас?
– Женщины пользуются духами, косметикой... Чем еще?
– Тем, чем не пользуются мужчины!
Ответ.
Это бижутерия (от франц. bijouterie – торговля ювелирными изделиями) – женские украшения из недрагоценных камней и металлов. Наиболее известна чешская бижутерия.
Представляем автора вопроса: Виктор Иванов, г. Хмельницкий.
Из письма:
Уважаемые знатоки!
Признаюсь вам, что один я ни за что бы не придумал этот вопрос. Мне помог великий Пифагор из Греции...
Дело в том, что однажды Пифагор спросил у своих учеников, что нужно сделать, чтобы в голову пришла ценная мысль. Правильный ответ на вопрос очень обрадовал учеников Пифагора.
Внимание – вопрос. Что нужно сделать в научных занятиях, чтобы в голову пришла ценная мысль?
Минута обсуждения.
– Повторить то, что уже было открыто.
– Побеседовать с противником новой идеи.
– Сделать гимнастику, сесть на диету.
– Подумать еще раз.
– Сделать паузу, отдохнуть.
– Лечь спать.
– Пифагор был математиком... Подумать о том, что число – основа космоса.
– Посчитать до трех или до ста, чтобы восстановить внимание.
– Съесть что-нибудь вкусное – это и обрадовало учеников Пифагора.
Ответ.
Пифагор говорил, чтобы во время научных занятий в голову пришла ценная мысль, нужно отдохнуть.
Хроника времен «Что? Где? Когда?
Многие хорошие дела задумываются и осуществляются в баре. 4 сентября 1975 года в баре Останкинского телецентра на улице Королева родился Клуб знатоков. С тех пор он переезжал еще три раза. С улицы Королева 12, – на Герцена 47, затем последовали три эфира из Болгарии, потом два года обитали в Центре международной торговли на Красной Пресне. Последние 12 лет адрес клуба звучит загадочно и романтично – Охотничий домик в Нескучном саду. Домик взят в аренду на 25 лет. Старинный, крохотный, внутри – всего-то 16 квадратных метров площади. Без света, без коммуникаций. Свет на время съемок обеспечивают дизели. В бытовках же оборудованы вспомогательные помещения – раздевалки, гримерные и то, что называют "удобства". Перед игрой знатоки переодеваются там во смокинги (впервые они появились на игроках зимой 1993 года) и, бывает, если на улице дождь, рысью несутся в Охотничий домик. Даже присказка на этот счет появилась: "Не мочи казенный фрак". Свои-то есть не у всех.
Во время съемок в домике очень тесно. Плотным кольцом стоят вокруг играющих гости. Но согласно своей, местной субординации. Ближе всех, прямо за креслами, – самые почетные члены клуба. А вот журналисты – те подпирают стены.
Что игроки делают между и перед съемками
Телеигры "Что? Где? Когда?", как известно, проходят в две сессии – лишь дважды в году. А форму между сессиями поддерживать надо. Знатоки придумали "телефонные разминки". Некоторые умудряются принимать участие в других интеллектуальных играх нашего ТВ – некоторое время назад очень популярна у них была, например, "Своя игра". Но многие против: знатоки ведь – профессионалы, несолидно им выходить на бой с любителями.
Но когда подходит время игр в Клубе, знатоки сразу не садятся за столы: перед очередным туром их ждет серьезная разминка. На несколько дней они вместе с Ворошиловым спускаются в подземелье своего Охотничьего домика и – играют. Набирают форму, приводят себя в состояние боевой готовности. Способы, кроме интеллектуальной разминки, у каждого разные: ради победы Андрей Козлов перед финалом, например, три дня не ел мяса, а день перед игрой голодал, выполняя рекомендации астролога.
После очередной игры игроки из домика сразу не разбегаются. Гаснут юпитеры, собирают и увозят свою громоздкую аппаратуру телевизионщики, а игрокам надо расслабиться. Пережить еще раз и победы, и поражения. Отметить и то и другое. А иногда, бывает, не наиграются на съемках, продолжают глубоко в ночи вертеть волчок.
