Текст книги "Фламенка"

Автор книги: Средневековая литература

Почти сразу с возникновением религиозной темы, за размытыми очертаниями соблюдаемых формально или прямо нарушаемых христианских заповедей и привил, в романе возникает картина, по ходу повествования становящаяся все более отчетливой и выступающая на передний план. Только однажды и мимоходом упоминается дева Мария, четыре раза Христос, но всегда в разговорной форме «клянусь Христом» (per Crist – в переводе эти вводные слова иногда опущены), несколько раз апостолы и другие святые, но только в кощунственном контексте – призываемые для клятвы пли как покровители рыцарей и влюбленных. Зато славословие, обращенное в Евангелии к богородице, хозяйка гостиницы произносит о матери Гильема (ст. 1920 – 1921), а евангельские слова о неведающих и потому не имеющих греха, оказываются отнесенными к согрешающим против Амора (ст. 5588 – 5590). Точно так же христианская проповедь о ничтожности земных ценностей перед царством небесным заменяется на куртуазную – о ничтожности их перед любовью (ст. 3324 – 3330). За то, что дама не сразу поверила своему другу, ей надлежит каяться перед Амором (ст. 4540 – 4542). Амору начинают молиться, как Богу, а даме поклоняться, как деве Марии.

 
Направь он к милосердью бога,
А не к Амору мысль свою,
Иль к даме быть ему в раю.
 

(Ст. 4366 – 4368.)

О Гильеме, прошедшем обряд пострижения, говорится с насмешкой: «Служенье господу взамен служенья даме» (ст. 3818 – 3819). Обращения к богу преследуют, как правило, одну цель: добиться от него помощи Амору (ср., напр., ст. 5056 – 5070).

Не следует, однако, как поступают некоторые интерпретаторы, искать за этим что-то специфически вольтерьянское: помимо конкретной исторической ситуации, диктовавшей подобного рода мировоззрение, сам идеализированный характер куртуазной любви, уже у поздних трубадуров смыкающийся с почитанием девы Марии, как раз оправдывал или, по крайней мере, сглаживал перенесение в храм куртуазного действия. Однако ключ к правильному пониманию этих подстановок, не несущих в себе, разумеется, ничего сознательно антирелигиозного – что, впрочем, для средневекового сознания вообще немыслимо – лежит не в этом. Обыденное средневековое сознание, вопреки, может быть, распространенным представлениям, по природе своей глубоко плюралистично. Евангельскую заповедь «отдавать кесарю кесарево, а божье богу» оно склонно истолковывать не в изначальном уступительном смысле (то немногое, что ему положено, отдайте кесарю, все же остальное богу), а напротив, в расширительном: богу отдается только божье, в остальных же сферах следует руководствоваться их собственными законами, военными на войне, карнавальными на карнавале, куртуазными в мире куртуазии. Такой плюрализм находит философское обоснование в аверроистской мысли, с ее теорией сосуществования «двух противоположных истин». Чрезвычайно интересно, что по тому же принципу строится упоминавшийся уже трактат «О любви» Андрея Капеллана, в первых двух книгах которого куртуазная любовь провозглашается источником всяческого совершенства и добродетели, в третьей же порицается как путь ко всевозможному греху («Прозвенел колокольчик, и дети с посерьезневшими лицами возвращаются в класс», – писал по этому поводу С. С. Льюис [259]259
  Lewis С. S. The Allegory of Love. Oxford. 1946.


[Закрыть]). Решающее значение имеет точка зрения и акцент: для средневекового сознания уловки Гильема, немыслимые в духовной повести, какой является написанная веком позже провансальская «История Варлаама и Иосафата», вполне уместны, без какого бы то ни было подрывания основ, в куртуазном – и в куртуазнейшем, каким является «Фламенка», – романе.

Гильем, решая – практически – в своем лице спор средневековых куртуазных казуистов о том, чья предпочтительнее любовь – рыцаря или духовного лица, – провозглашается в романе тем и другим одновременно: «И рыцарь ты, и клирик вместе» [260]260
  Ст. 1799. Ср. ст. 1626 – 1627:
  Читать и петь он наравне
  Мог в церкви с братьей клерикальной.
  Из духовного звания с его привилегией на образованность происходили многие трубадуры, самым знаменитым из которых был Монах Монтаудонский. Гильем, соединяющий в своем лице рыцарские доблести и интеллектуальные достижения (он учился в Париже, превзошел семь благородных искусств, знает латинскую литературу и философию), тяготеет к ренессансному образу гармоничного человека – позднейшему идеалу Франсуа Рабле.


[Закрыть]. Как преданный церкви клирик он служит Амору и даме, однако церковь – вынужденное и, в конце концов, неподходящее место для такого служения. И едва только в ней отпадает надобность, он, как и его «набожная» подруга, охотно спускается в слегка инфернализованный, замкнутый подземными переходами и банями, с их традиционной символикой демонического, традиционный мирок, возникший как ответ на антикуртуазное поведение ревнивца.

«Фламенка», создававшаяся в эпоху заката трубадурской поэзии, вобрала в себя эту поэзию вместе с породившей ее куртуазной культурой.

Начиная роман в стихах протяженностью более 8000 строк, автор, должно быть, трезво оценил технические трудности предстоящей работы. Выбрав облегчающую читательское (или слушательское) восприятие парную рифмовку, он, однако, избежал вызываемой ею монотонности, отказавшись использовать в качестве элемента повествования законченное двустишие и постоянно варьируя интонационные приемы: смысловые единицы текста, как правило, распространены на несколько стихов, рифмующиеся строки смыслово разъединены и, наоборот, объединены с предшествующими или последующими, весьма часты анжамбеманы. Эти и некоторые другие приемы приводят к ритмическому разнообразию провансальского восьмисложника.

Отказавшись от обязательного чередования мужских и женских окончаний, автор добивается эффекта повествования, как бы освобожденного от всех формальных ограничений. Создается впечатление импровизационности, подкрепляемое порой прямым обращением к слушателю, как, например, «продолжить разрешите» (ст. 952), что дало некоторым исследователям повод утверждать, что «Фламенка» сочинялась для чтения перед аудиторией. Афористичная, насыщенная разговорными интонациями речь романа органично пользуется юридическим (см., например, ст. 5573 – 5580; 5591 – 5605) и схоластическим словарем эпохи («диалектичный мыслить метод» – одна из самых сильных сторон автора, ср. ст. 5442).

Изощренный литературный ход, вынуждающий влюбленных обмениваться за встречу в церкви всего одним коротким словом, вкладывает в их уста серию убыстряющихся строк, которые, будучи сведены воедино, реминисцируют построенную по тому же принципу коротких диалогических реплик известнейшую (и вызвавшую к жизни дальнейшие подражания [261]261
  Ср. в самом романе диалогизированные внутренние монологи Гильема и его диалога с Амором (папр., ст. 4011, 4013 и др.).


[Закрыть]) песню трубадура Пейре Роджьера:

 
– Увы! – В чем боль? – Умру. – Чей грех?
– Любви. – К кому? – Да к вам. – Как быть?
– Лечить. – Но как? – Хитря. – Начни ж.
– Есть план. – Какой? – Придти. – Куда?
– В дом ванн. – Когда? – В удобный день.
– По мне.
 

Эта изысканная литературная реминисценция в растянутом на сотни строк, как бы анаграммированном в тексте диалоге влюбленных, не единственная в романе. Большой интерес представляет в этом отношении описание выступлений на свадебном пиру трубадуров и жонглеров, – здесь дается длиннейший перечень исполняемых ими произведений и их сюжетов (592 – 709), своего рода конспект средневековой хрестоматии (см. прим. 37 – 63). Свобода, с какой рассказчик привлекает для иллюстрации или усиления своей мысли тексты Овидия и Горация, всегда равноценна искусству, с каким он без нажима, «без швов» включает их в повествование. При этом точность таких цитат дает право говорить о хорошем знакомстве автора непосредственно с античными произведениями, а не только с их франко-провансальскими переложениями. Авторская личная нота слышится за описанием покровительства, оказываемого Гильемом жонглерам:

 
Безвестный ли, иль знаменитый
Жонглер был под его защитой,
Не голодал, не холодал,
У многих он любовь снискал,
Даря им лошадей иль платье.
 

(Ст. 1717 – 1721.)

– описание это предшествует восхвалению собственного, по-видимому, покровителя поэта. Гильем, конечно, и сам поэт (согласно куртуазным представлениям любовь и поэзия – одно): в конце романа он посылает Фламенке послание в стихах (чисто провансальский жанр, введенный трубадуром Арнаутом де Марейлем). Описание миниатюры в рукописи послания (ст. 7100 – 7112) изобличает в авторе знатока книжного дела; другой отрывок представляет знаменательную хвалу чтению, которое помогло Фламенке скрасить двухлетнее заточение, а Гильему преодолеть препятствия {ст. 4803 – 4838). Последнее утверждение -

 
И мог быть только книгочей
Придумщиком таких затей -
 

является своего рода автометаописанием самого автора, заимствовавшего мотив переодевания в священническое облачение, чтобы увидеть никогда не виденную им прежде возлюбленную – из друг ого дошедшего до нас провансальского куртуазного романа «Джауффре», а мотив подкопа, через который влюбленный проникает в башню, где его дама сидит за восемнадцатью замками, заточенная ревнивым мужем, – из старофранцузского фаблио «Рыцарь мышеловки» (этот сюжет распространен на востоке с древних времен).

Наследник блистательных трубадуров, автор владеет богатым арсеналом искусных технических средств-, стихл полны аллитераций и каламбуров, нередко рифмуются омонимы, время от времени одной и той же рифмой оперяется по четыре последовательных стиха. Упомянем столь очевидно вписывающийся в поэтику трубадуров, с характерным для нее филологическим экспериментированием, следующий прием: автор, выразительно играя слогами в словах azimans – магнит а amans – влюбленный (в нашем переводе: «магнит» и «манит») и обращаясь к их латинской этимологии, добивается неожиданного смыслового результата: любовь прочнее стали (ст. 2065 – 2110). Очарователен перенос елова в ст. 3445 – 3446, когда Гильем засыпает:

 
…да. с вами, дама, с ва…!» -
«Ми» не договорил.
 

Фламенка вспоминает произнесенное прислужником «увы» и, негодуя, каламбурит: «Готова крикнуть я:,.У, вы!"» (ст. 4131) – и затем: «Сказал он та«, чтоб я уныло, кляня судьбу свою, „у!" выла» (ст. 4201 – 4202). К сожалению, в рукописи не хватает двух листов с текстом любовного послания Гильема (вполне вероятно, что их мог вырвать случайный читатель для передачи своей даме): можно предположить, что это была кансона, демонстрировавшая изощренную поэтическую технику автора.

Вернемся в заключение к некоторым другим оценкам романа, принятым в науке, обсуждающей, в частности, вопрос его «историчности». Среди персонажей романа немало таких, которые в тон или иной степени отождествляются если не с реально существовавшими историческими лицами, то, по крайней мере, с представителями тех или иных владетельных феодальных семей. Таков сам Арчимбаут, принадлежащий к семье Бурбонов (давшей впоследствии королевскую династию), шесть последовательных представителей которых носили это имя в ту эпоху; любопытно, что в конце XII в. Гоше Вьеннский, муж Матильды Бурбонской, из ревности заточил свою жену в башню, и эта история получила скандальную известность. Точно так же многие отпрыски рода графов Неверских носили в то время имя Гильем. Все это вряд ли, однако, дает основание считать Фламенку романом «историческим», как на этом настаивал один из его исследователей [262]262
  GrimmCh.Etude sur le Roman de Flamenca. Thtse de l'Universitе de Paris, 1930.


[Закрыть]. Прав, скорее, другой специалист, доказывающий, что «автор как будто специально постарался свести вместе тридцать персонажей, которые, с точки зрения хронологии, ни в каком случае не могли быть собранными на турнире или в другом каком-либо месте на протяжении всего XIII столетия» [263]263
  Millardet G. Le Roman de Flamenca. Paris, 1936, p. 21.


[Закрыть]. Что же касается других характеристик – «роман нравов», «психологический роман», то, если последнее определение кажется нам вполне приемлемым – автор достигает большого мастерства в изображении психологии любовного переживания, которое в романе разворачивается во всей полноте своих красок – от любовного томления и ночных грез до торжества реализовавшейся страсти, – то первое может быть принято лишь с очень большими оговорками. Стихотворный средневековый куртуазный роман отнюдь не призван изображать некие реально существующие нравы – его действие развивается в пределах куртуазного универсума [264]264
  См.: Мейлах М. Б. Структура куртуазного универсума трубадуров. – Труды по знаковым системам, т. 6. Тарту, 1973, с. 244 – 264. Ср.: Он же. Язык трубадуров. М., 1975.


[Закрыть], существующего по своим собственным законам, совсем не совпадающим с житейскими. Ситуация, описанная в карнавальной песенке (ст. 3236 – 3247), когда дама, держащая в объятиях возлюбленного, велит «севшему на край кровати» мужу удалиться, может служить предельным выражением такой «нереальности», обособленности происходящего в куртуазном мире. В этом мы и склонны видеть ключ к так называемому «вольтерьянству» «Фламенки», которого, в сущности, на самом деле вовсе нет: подобно тому как романы бретонского цикла изобилуют чудесными приключениями и сказочными персоналками, в куртуазной поэзии и романе мы имеем дело с куртуазными приключениями, случающимися с куртуазными героями. Зато – и ото в огромной мере определяет совершенно особую прелесть романа – нарочитая фиктивность событий (переодевание в клирика, подкоп), которая послужила основанием наклеить на «Фламенку» еще один ярлык – романа сатирического – уравновешивается чрезвычайно выраженной в нем бытовой струей. Автор, нам кажется, с наслаждением описывает быт – от иглы, которой Гильем пришивает рукава к рубашке, и кубков, которые он дарит своему домохозяину, до блюд, какие подаются на пирах; средневековая жизнь трех сословий – замковой аристократии, духовного чина и городской буржуазии – выписана в романе с любовью и каким-то особенным вкусом к деталям и мелочам. Подобная влюбленность в быт, «вещность» вписывается в свойственную позднему средневековью более широкую перспективу видения мира, охарактеризованного Й. Хейзингой как «ощущение терпкого вкуса жизни» [265]265
  См. одноименную главу в его книге «Осень средневековья». – Huizinga J. Le dеclin du Moyen age. Paris, 1934.


[Закрыть], который столь остро обнаруживает себя в сценах, изображающих празднование майских календ или слушание песни соловья Гильемом (ст. 2332 – 2353, 3308 – 3312, обе сцены, кстати, были перенесены Блоком в драму «Роза и крест»). Мы склонны воспринимать «Фламенку» во всей полноте ее богатейшей палитры, вобравшей в себя красочное многообразие эпохи – от ностальгического – и потому чуть-чуть утрированного – изображения блестящей куртуазной жизни, с ее уходящими в прошлое пирами, турнирами и немыслимей любовной интригой, – до психологического, под стать роману XIX в., проникновения во «внутреннюю жизнь» героев; от аллегорических картин, рисующих отношения между куртуазными добродетелями и пороками, – до восхитительных зарисовок будь то куртуазного, будь то буржуазного, будь то клерикального быта; роман, где, по остроумному замечанию критика, «всесильный бог любви» выражает себя как «всесильный бог деталей».

Карта Франции в начале XIII в.