Текст книги "Фламенка"

Автор книги: Средневековая литература

Дополнения [239]239
  Выбранные нами кансоны дают представление о творчестве самых известных предшественников и современников автора «Фламенки» и о поэтическом контексте, в котором роман читался в XIII в. Номера песен по указателю Пиллэ – Карстенса (Pillet Л., Carstens H. Bibliographie der Troubadours. Halle, 1933) соответственно – 29, 16; 80, 1; 335, 7.
  Арнаут Даниэль (см. примеч. 90) упоминается в ст. 1709 – 1710. «Осенний» зачин кансоны (ср. примеч. 203) создает контрастный фон для выражения любовной радости трубадура. Потрембльский хват… – возможно, один из маркизов Маласпина, славившихся любвеобильностью: Понтремоли – город в Апеннинах, недалеко от Пармы. …Парис/К Елене… – см. примеч. 41.
  Бертран де Борн (ум. ок. 1215 г.) – перигорский сеньор, прославившийся преимущественно песнями на темы политики и морали (сирвентами), отличающимися образной насыщенностью и замечательной изобразительной и языковой суггестивностью. Сквозной мотив его поэзии – любовь к войне и рыцарским браням, воспеваемая с тем же пафосом и в тех же понятиях, что и куртуазная любовь к даме. Приводимые здесь две дошедшие до пас строфы составляли, несомненно, начало целой песни, сочиненной, как поясняет средневековый комментатор, на приезд из Бургундии в Лимузин доны Гвискарды де Боже, где она вышла замуж за Арчимбаута VI, виконта Комборна.
  Пейре Карденаль (ум. в 1272 г.), по словам жизнеописания, «порицал зло этого мира и неверность клириков». Пародируя куртуазные формулы, трубадур восхваляет в кансоне Амора за то, что тот оставил его в покое, и перечисляет, исходя из привычных куртуазных клише, все, чего ему не надо больше делать. Последняя, «игровая», строфа характеризуется настойчивой аллитерацией, причем аллитерирующие согласные меняются от стиха к стиху.


[Закрыть]

Арнаут Даниэль

 
Когда с вершинки
Ольхи слетает лист,
Дрожат тростинки,
Крепчает ветра свист,
И нем солист
Замерзнувшей лощинки -
Пред страстью чист
Я, справив ей поминки.
 

 
Морозом сжатый,
Спит дол; но, жар храня,
Амор-оратай
Обходит зеленя,
Согрев меня
Дохой, с кого-то снятой,
Теплей огня, -
Мой страж и мой вожатый.
 

 
Мир столь прекрасен,
Когда есть радость в нем,
Рассказчик басен
Злых – сам отравлен злом,
А я во всем
С судьбой своей согласен:
Ее прием
Мне люб и жребий ясен.
Флирт, столь удобный
Повесам, мне претит:
Льстец расторопный
С другими делит стыд;
Моей же вид
Подруги – камень пробный
Для волокит:
Средь дам ей нет подобной.
 

 
Было б и низко
Ждать от другой услад,
И много риска:
Сместится милой взгляд -
Лишусь наград;
Хоть всех возьми из списка
Потрембльский хват -
Похожей нет и близко.
 

 
Ее устои
Тверды и мил каприз,
Вплоть до Савойи
Она – ценнейший приз,
Держусь я близ,
Лелея чувства, кои
Питал Парис
К Елене, житель Трои.
 

 
Едва ль подсудна
Она молве людской;
Где многолюдно,
Все речи – к ней одной
Наперебой;
Передает так скудно
Стих слабый мой
То, что в подруге чудно.
Песнь, к ней в покой
Влетев, внушай подспудно,
Как о такой
Пропеть Арнауту трудно.
 

Бертран де Борн

 
О Лимузин, земля услад и чести,
Ты по заслугам славой почтена,
Все ценности в одном собрались месте,
И вот теперь возможность нам дана
Изведать радость вежества сполна:
Тем большая учтивость всем нужна,
Кто хочет даму покорить без лести.
 

 
Дары, щедроты, милость в каждом жесте
Любовь лелеет, словно рыб – волна,
Мила любезность ей, благие вести,
Но также – двор, турниры, брань, война:
В ком тяга к высшей доблести сильна,
Не оплошай, ибо судьбой она
Нам послана с доной Гвискардой вместе.
 

Пейре КАрденаль

 
Любовь я ныне славлю всласть:
Она дает мне спать и есть,
Меня не жжет, не студит страсть,
Я не блуждаю где невесть,
Вдаль не гляжу, зареван,
Не мучит душу мне разлад,
Я не унижен, не распят,
К посланцу не прикован,
Предать меня не норовят,
Дела мои идут на лад.
 

 
Против меня не ставят снасть,
Не страшно мимо стула сесть,
Не надо ни изменниц клясть,
Ни грубого ревнивца месть,
Никем не атакован,
Ничьей внезапностью не смят,
Не гнусь под грузом глупых лат,
Не гол, не обворован,
Не говорю, что я объят
Любовью, ни что в сердце ад.
 

 
Не говорю, что должен пасть,
Что мук любви не перенесть,
Встреч не ищу, не славлю власть
Той, что могла мне предпочесть
Любого, будь готов он;
Нет дела до ее наград,
До сердца, сданного в заклад;
Не бит, не ошельмован,
 

 
Любовью в кандалы не взят,
Напротив, ускользнул и рад.
Благую победитель часть
Избрал: его венчает честь,
А побежденного ждет пасть
Могилы, страшно произнесть.
Но высший тем дарован
Удел, кто из души разврат
Изгнал, кто армией услад
Не мог быть завоеван;
Победа эта им стократ
Важней, чем городов захват.
 

 
Хочу на тех охулки класть,
Чья речь – ручей, чьих чар не счесть,
Кто скор корысть красавиц красть,
Вливая ловко в ласку лесть;
Их раж и жар раскован,
Они о нас надменно мнят;
Визг розг и грязь грызне грозят,
Но зря тот арестован,
Чья явь – любовь, а яства – яд;
Плачь, коль оплачен оптом клад.
 

 
Курс волей облюбован
Такой, что чувства наугад,
А не куда хочу, летят.
 

А. Г. Найман. О «ФЛАМЕНКЕ» – старопровансальском романе XIII в.

В начале XIX в. новоназначенный префект департамента Од обнаружил в каркассонской муниципальной библиотеке рукопись in-octavo в деревянном переплете, с вырванным началом и концом и несколькими недостающими в середине листами. 139 сохранившихся листов были записаны с двух сторон в одну колонку стихами на старопровансальском языке, 25 позолоченных заглавных букв и 221 монохромная (синего или красного цвета) украшены богатым орнаментом, пергамент листов был в хорошем состоянии. Рукопись направили ученому эрудиту Франсуа Рейнуару, и вскоре, в составе первого тома словаря провансальского языка, он опубликовал несколько сотен стихов новонайденного романа [240]240
  Raynouard F. Lexique roman, ou dictionnaire de la langue des troubadours, vol. 1. Paris, 1838, p. 1 – 47.


[Закрыть], дав ему название «Фламенка», каковое за ним и закрепилось (подлинное заглавие навсегда утрачено для нас вместе с титульным листом рукописи). Первое полное издание романа вышло в 1865 г [241]241
  Meyer P. Le Roman de Flamenca. Paris – Bеzicrs, 1865.


[Закрыть]. Новейшее издание, снабженное превосходным научным аппаратом, появилось несколько лет назад в Швейцарии [242]242
  Gschwind U. Le Roman de Flamenca, – Romanica Helvetica, vol. 86 A – B. Bern, 1976.


[Закрыть].

В последние годы читатели, интересующиеся средневековой куртуазной литературой Западной Европы, нередко получали возможность знакомиться с новыми ее памятниками. В серии «Библиотека всемирной литературы» был выпущен том «Трубадуры. Труверы. Миннезингеры» (серия I, т. 23), Главная редакция восточной литературы издательства «Наука» издала небольшую, но достаточно репрезентативную антологию старонровансальской поэзии [243]243
  Песни трубадуров. М., 1979.


[Закрыть], а в серии «Литературные памятники» вышли «Смерть Артура» Томаса Мэлори (1975), романы о Тристане и Изольде (1976), «Песни» Бернарта де Вентадорна (1979) и романы Кретьена де Труа (1980). К этому списку надо добавить и несколько выходящих в той же серии книг – итальянский сборник XIII в. «Новеллино» и собрание средневековых провансальских новелл, представляющих собой жизнеописания трубадуров. В том же ряду стоит и «Фламенка» – один из двух дошедших до нас провансальских куртуазных романов.

Как всякий выдающийся памятник литературы, «Фламенка», которой посвящена колоссальная научная литература [244]244
  Полная библиография может быть найдена в указанном издании Гшвинда. Наиболее интересные работы отмечены в дальнейших примечаниях.


[Закрыть], обросла несколькими устойчивыми характеристиками. Достаточно посмотреть на названия некоторых книг и статей о романе, постоянно именуемом «жемчужиной провансальской литературы», чтобы получить представление об основных подходах к нему: «У истоков психологического романа» [245]245
  LavaudR., КеlliR. Aux origines du roman psychologique: Examen du Roman de Flamenca, – Cahiers du Sud, 44, 1956/1957, p. 192 – 202.


[Закрыть]; «Фламенка», роман южно-французских нравов» [246]246
  Suguy F. Flamenca, Roman de Moeurs du Midi. – Revue de l'Universitй d'Okoyama, dec. 1956, p. 13 – 26. Эта традиция восходит к П. Мейеру, который в предисловии к своему изданию называл «Фламенку» «романом современных нравов, прекрасно изображающих блестящую жизнь дворов в XIII веке-.– Op. cit… p. 1.


[Закрыть]; «Провансальская „наука любви" XIII века» [247]247
  Nellі R. Le Roman de Flamenca: Un art d'aimer occitanien du XIII siecle. Toulouse, 1963.


[Закрыть]; «Роман,,Фламенка" как изображение куртуазной речи» [248]248
  Der Flamencaroman als Darstellung eines parlamens fis. – In: Steeger H. Ascиse und Amour courtois, Diss. Heidelberg, 1954.


[Закрыть], и даже «Фламенка, средневековая сатира на куртуазную любовь» [249]249
  Shedd G. M. Flamenca, a medieval satire on Courtly Love. – Chaucer Review, II, 1967, p. 43 – 65.


[Закрыть]. Как видим, интерпретации «Фламенки» весьма колеблются, достигая противоположностей в широком спектре его истолкования – от «науки любви» в средневековой, восходящей к Овидию, традиций (развитой в ХІІ в. близким ко двору Марии Шампанской северофранцузским клириком Андреем Капелланом, автором латинского трактата об искусстве куртуазной любви) – до сатиры на эту любовь. Для объяснения этого парадокса нам надо прежде всего сказать несколько слов не только о самой куртуазной любви, но и о том куртуазном обществе юга Франции, в котором зародилась и была развита ее концепция, определяющая культурные модели и модели сознания в Европе вплоть до сего дня. Здесь же заметим, что для русского читателя «Фламенка» представляет еще и особый интерес в связи с тем, что Александр Блок, специально изучавший этот роман, в большой мере использовал его материал в своей драме «Роза и крест», что было детально исследовано в специальной монографии В. М. Жирмунским [250]250
  Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и крест». Литературные источники. Л., 1964. – Перепечатано в его «Избранных трудах». «Теория литературы. Поэтика. Стилистика». Л., 1977. В пьесу перешел из романа вместе с его именем образ ревнивца Арчимбаута и множество деталей – от описания выступления на майском празднике жонглеров или мотива рыцаря под цветущей яблоней и до диалогической сцены, которую разыгрывает героиня драмы Изора и ее камеристка Алиса в «Башне неутешной вдовы», пользуясь вместо молитвенника романом о Флоре.


[Закрыть].

Расцвет провансальской литературы связан с творчеством трубадуров – первых в Европе поэтов, сочинявших куртуазную лирику на народном языке юга Франции – Прованса. Зарождение поэзии трубадуров в конце XI – начале XII в. связано с феноменом «средневекового Ренессанса» – необычайным культурным взрывом, сопутствовавшим процветанию независимых южных феодально-аристократических дворов, издавна связанных (географически, исторически и династически) с соседней арабо-испанской культурой [251]251
  См. Bezzola R. Les origines et la formation de la litterature courtoise en Occident, 5 vols., Paris, 1944 – 1962.


[Закрыть]. Выражением нового куртуазного идеала становится любовь к Даме. Не только самый уклад жизни средневекового замка, с той огромной ролью, какую в нем играла его хозяйка-кастелланша, но и понятные ограничения, защищающие честь девицы в регламентированном средневековом обществе, сделали объектом куртуазного поклонения замужнюю даму – жену феодального сеньора. Любовь к Даме трубадура носит характер идеальный по преимуществу, являясь для него источником духовного постижения и совершенствования. Муж, поэтому, должен был проявлять величайшую терпимость, тем более, что в мифологизированном мире куртуазной любви его супружеские права не подвергались ни малейшей опасности. Напротив, ревность, как тенденция к эгоистическому обладанию, в мире куртуазии считалась тягчайшим грехом. Куртуазная любовь породила великолепную поэзию, оказавшую влияние на всю последующую европейскую поэтическую традицию.

«Провансальский Ренессанс» был, однако, сравнительно недолгим. Уже в начале XIII в., в ходе войн, которые более отсталый в культурном отношении Север вел против Юга, Провансу с его аристократической куртуазной культурой было нанесено поражение, и оправиться от него он уже не смог. В такую тяжелую для Прованса пору и был создан роман «Фламенка» [252]252
  Проблемы становления французского куртуазного романа, актуальные и с точки зрения предыстории романа провансальского (представленного, как сказано выше, лишь еще одним дошедшим до нас вместе с «Фламенкой» романом бретонского цикла), исследовались недавно в монографии: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М., 1976.


[Закрыть], явившийся своего рода литературной ретроспективой провансальской куртуазной жизни [253]253
  Действие романа недаром происходит между двумя великолепными куртуазными празднествами – свадебным пиром и турниром Арчимбаута. См.: Schwarze Ch. Pretz, Amor, Gelosia. Zur Struktur dos altprovenzalisehen Flamenca-Piomans, – Zeitschrift fur romanische Philologie, 83, 1967, p. 280 – 305.


[Закрыть]. В этом свете проясняется значение одного из отступлений в начале романа, которое Шарль Кампру, поэт и ученый современного Прованса, предлагает, за неимением не дошедшего до нас Пролога, считать таковым [254]254
  Camproux Ch. Prеface а Flamenca? – Mеlanges de linguistique franсaise et de philologie et littеrature mеdiеvales offerts а M. Paul Imbs. Strasbourg, 1973, p. 640 – 662.


[Закрыть]:

 
Прием роскошно был устроен.
Тот званья богача достоин,
Кто больше тратит на гостей.
Быть хочет каждый всех щедрей
И всем, кто примет, что-то дарит.
Не нынешний он вовсе скаред:
Один раз даст, и взятки гладки,
Вот благородство и в упадке.
Тому едва ль кто изумится,
К единой цели мир стремится,
И ведомо ли вам, к какой?
Порок отправил на покой
Все то, что с Благородством схоже.
Скончалась Доблесть, Радость тоже.
– Но почему? – А потому,
Что Стыд сам при смерти. – Ему
От Знанья ждать ли исцеленья?
– Клянусь, что нет. Благоволенье -
Сегодня рыночный товар;
Простой совет, не то что дар,
Дается человеком, лишь
Когда приносит то барыш
Ему иль другу, иль когда
Врагу довольно в том вреда.
Чтить Юность – тоже, значит, грех.
Что спорить, коль стоит при всех
Любовь с поникшей головой.
 

(Ст. 223 – 249.)

Хотя оплакивание куртуазных ценностей в поэзии трубадуров встречается едва ли не с момента ее зарождения (особенно у раннего – и единственного в романе названного по имени – Маркабрюна), отрывок этот, под таким углом зрения, приобретает особое значение, придавая роману полемическую ноту, столь актуальную в эпоху северофранцузской агрессии, и устанавливая его действие в перспективе некоего идеального куртуазного прошлого, где равновесие, нарушенное некуртуазным поведением мужа-ревнивца, может и должно быть восстановлено усилиями куртуазных его персонажей.

Сюжет романа развивается просто и изящно. Владетельный сеньор Арчимбаут Бурбонский через послов делает предложение дочери графа Ги Немурского, юной и прелестной Фламенке. Граф согласен, немедленно начинает готовиться к торжественному приему, и на Троицу в Немуре играется пышная свадьба. Арчимбаут спешит вернуться к себе в Бурбон, намереваясь по случаю свадьбы устроить небывалый доселе прием. На этом заканчивается экспозиция романа (ст. 1 – 301).

Праздник в Бурбоне удается на славу. Целыми семьями, в сопровождении оруженосцев и слуг, съезжаются на него все бароны страны. Король и королева, по просьбе Арчимбаута заехав в Немур, привозят с собой Фламенку. Столы ломятся от обильных и изысканных яств, сотни жонглеров показывают образцы певческого, танцевального, гимнастического искусства, слух гостей услаждается пленительными и поучительными историями, за пиром следует бал, за балом турнир, посвящение новых рыцарей. Веселье набирает силу, п когда королеве кажется, что ее супруг чрезмерно увлечен Фламенкой, первое впечатление такое, что эту слабо диссонирующую ноту рассказчик взял лишь затем, чтобы придать мажорному повествованию дополнительную пикантность. Однако топким ядом нескольких фраз королеве удается отравить сердце Арчимбаута. Внешне торжество заканчивается так же роскошно и радостно, как началось, но роман уже получил драматическую завязку (ст. 362 – 992).

От ревности Арчимбаут почти сходит с ума. Испытывая боль и бессильный гнев, он придумывает и осуществляет жестокий план: запирает Фламенку вместе с двумя ее служанками-наперсницами, Маргаритой и Алис, в тесной башне замка. Никому не доверяя, он сам становится грозным стражем жены. Ей разрешается выходить лишь по воскресным и праздничным дням в церковь, и время от времени принимать ванны (обладающие также и целительным действием). И то и другое, разумеется, под неослабным надзором ревнивца, который позаботился о самых строгих мерах предосторожности. Так проходит два года (ст. 993 – 1560).

Прекрасный и юный (хотя и успевший уже приобрести главнейшие достоинства рыцаря и ученого клирика) граф Гильем Неверский, услышав печальную историю Фламенки и заочно влюбившись в нее, отправляется в Бурбон, чтобы помочь ей. Прибыв на место, он останавливается в гостинице Пейре Ги, хозяина тех самых ванн, которые иногда в сопровождении двух своих служанок посещает Фламенка. Природное обаяние и щедро раздаваемые дары сразу же приносят ему расположение домохозяина и его жены, так же как – через некоторое время – капеллана бурбонской церкви дон Жюстина. Первый раз он видит Фламенку в храме (30 апреля), в продолжение всей мессы – под вуалью, а в короткий миг, когда мальчик-прислужник Никола, давая благословение, подносит ей для поцелуя бревиарий, – часть лица. Ночью, во сне, ему открывается хитроумный план достижения цели. Все пружины сюжета взведены и начинают действовать (ст. 1561 – 2959).

Назавтра, вновь наблюдая в церкви момент благословения Фламенки, Гильем решает, что этого времени достаточно, чтобы успеть произнести короткое слово. Перед дневным сном он уже отчетливо формулирует для себя план действий: заставить священника взять его в прислужники, отпустив прежнего, и нанять камнетесов для рытья подкопа из ванн в его комнату. За обедом он делает первый шаг: договаривается с хозяевами о том, что они на время съедут, предоставив в его распоряжение весь дом; и со священником – о пострижении его в причетники. Тотчас на голове Гильема выстригают тонзуру. Он просит капеллана принять его в причет, отправив на его счет Никола учиться в Париж. Через три дня хозяева переезжают в другой дом, Гильем посылает гонца за рабочими, в конце недели уезжает Никола. Гильем становится прислужником (ст. 2960 – 3874).

В первое же воскресенье (7 мая), подойдя к Фламенке с благословением, в тот миг, когда она целовала псалтырь, Гильем успел незаметно для всех шепнуть ей: «Увы!» С этого дня и до дня святого Петра-в-веригах (1 августа), встречаясь по праздникам в церкви, они обмениваются в общей сложности двадцатью короткими репликами и, наконец, договариваются о том, что в ближайший удобный день Фламенка придет в ванны. (Ст. 3949 – 5721). Тем временем потайной ход уже вырыт (ст. 4731 – 4752). Приближается кульминация романа. Фламенке удается убедить мужа в том. что она тяжело больна и, чтобы вылечиться, должна принять курс ванн. Назавтра после последней реплики Фламенки в храме она, вместе с Алис и Маргаритой, приходит в ванны. Через несколько минут в помещение по подземному ходу проникает Гильем (ст. 5816). Вчетвером они отправляются в комнату Гильема, где и протекает первое свидание влюбленных. Назавтра новое, длительное свидание. И так продолжается до дня святого Андрея (30 ноября) (Ст. 5898 – 6060).

В этот день между Фламенкой и Арчимбаутом происходит объяснение, которое коренным образом меняем ситуацию. Фламенка обещает «впредь так строго за собой смотреть», как это до сих пор делал муж, и взамен просит у него свободы. Не улавливая двусмысленности ее предложения (см. прим. 199), Арчимбаут соглашается (в этом месте рукописи утрачен лист, и переворот в настроении ревнивца случается без подготовки, вдруг). Начинается заключительная часть романа. Арчимбаут освобождает жену из заточения, сам освобождается от ревности и объявляет о намерении устроить весной турнир. Фламенка приходит на последнее тайное свидание с Гильемом и убеждает его уехать, с тем, чтобы вернуться затем в своем подлинном виде, в качестве турнирного бойца. После мучительного прощания Гильем уезжает. (Ст. 6765 – 6928). До Пасхи, к которой приурочено открытие турнира, Фламенка живет ожиданием вестей от возлюбленного. Одну из них – послание Гильема вымышленной даме, настоящим же адресатом имеющее в виду Фламенку, – привозит ей ни о чем по-прежнему не догадывающийся Арчимбаут, который на турнире в Лувене успел подружиться с Гильемом. (Ст. 6984 – 7171).

Турнир в Бурбоне собирает лучших рыцарей страны. Вновь, как на свадебном торжестве в начале романа, на нем присутствует король. Арчимбаут представляет Гильема Фламенке, даме турнира. Во время краткого свидания па людях им удается условиться о встрече ночью. Их задачу облегчает Арчимбаут, который уводит Фламенку и Гильема с вечернего приема во внутренние покои и оставляет их там одних. (Ст. 7182 – 7674).

Наутро – шумное и праздничное открытие турнира. Поединки лучших бойцов сменяют друг друга. Ристательным искусством, бесстрашием и силой Гильем превосходит всех. Он посылает к Фламенке плененных им соперников, она награждает его рукавом (см. прим. 66). Вечером они вновь встречаются во дворце. С утра турнирные схватки возобновляются с не меньшим, чем накануне, пылом (Ст. 7689 – 8095). На этом рукопись обрывается. Таков событийный сюжет романа.

Однако, помимо перечисленных главных героев, в романе есть еще один персонаж, принимающий самое живое участие и играющий решающую роль в важнейших эпизодах повествования, – это Амор. Персонифицированный образ всевластной любви, строгий, заботливый и насмешливый вожатый влюбленных средневековья, воспринявший основные черты своего античного предшественника, Амор становится третьим собеседником и могущественным другом Гильема и Фламенки. Являясь во сне и наяву, он побуждает героя к действию, научает его хитрости, поощряет похвалой и поддразнивает. Ему жалуются, его поступки обсуждают наравне с поступками других действующих лиц. В системе куртуазных координат он – высшая из персонифицированных добродетелей, но не единственная. Выступающие в одном стане с ним Юность, Радость, Щедрость, Милосердие, Благородство противостоят Зависти, Скаредности, Страху, Низости. И это не аллегорическое только противостояние, но вполне живое: в свои отношения они втягивают действующих лиц, одновременно втягиваясь в отношения между ними. Гильем вступает в острый диалог с Амором (ст. 4013 и далее); Зависть и Скаредность обсуждают гостей на свадебном пиру, как их соседи по столу (ст. 750 – 77); дама Доблесть оказывается кузиной Радости и Юности (с. 748 – 9). Их самостоятельность столь естественна, что подобно им, «частям души», независимо от человека начинают действовать и части тела: глаза, уши. рот, сердце, затевающие между собой весьма невежливую (как и подобает низшим – по отношению к душе – элементам человеческой природы) перепалку, в которую они вовлекают и самого героя (ст. 4371 – 452). Амор проходит, как через зеркальные двери, туда и обратно через взоры влюбленных, связывая между собой их души, которые начинают вести себя, как сами влюбленные: дарят друг другу, не только радость; но поцелуи, объятия, ласки (ст. 6603 – 22).

Это взаимопроникновение метафизического и физического слоев повествования все время выводит сюжет романа из событийной плоскости в новое измерение, благодаря чему создастся впечатление не только широты, но и глубины происходящего. Если внешний сюжет сводится, как видит читатель, к столь популярному в позднейшей европейской литературе «любовному треугольнику», то не ссылками на требования доминировавшей в то время морали, а художественными средствами автор придает этому треугольнику весьма прочное этическое обоснование. Речь идет, разумеется, об автономной этике куртуазной любви – источника всяческого добра и совершенствования куртуазной личности. Если муж, чьи права не могут пострадать в куртуазной ситуации идеализированного ухаживания, доходит, как Арчимбаут, в своей необузданной ревности до прямого насилия, то он не только исключается вместе с другим антикуртуазным героем – клеветником – за пределы куртуазии, – он сам себя наказывает тем, что становится реальным рогоносцем. Это и есть двигатель сюжета (известного по более ранним стихотворным провансальским историям «Наказание ревнивца» Раймонд Видаля де Безалу и «История попугая» Арнаута Каркасесского), превосходно выявленный в романе. Ревность, посеянная королевой в сердце безукоризненно до той поры куртуазного Арчимбаута, превращает его, молодого человека, в старика [255]255
  См., напр., ст. 6158. Куртуазная Юность и некуртуазная Старость – в мире куртуазии этические, а не возрастные понятия, что позволило трубадуру Бертрану де Борну дать в одной из своих песен настоящий каталог признаков истинных Юности и Старости, а трубадуру Аймерику де Пегильяну говорить о том, что любовь делает его в старости молодым. Такое этическое наполнение термина Юность имеет глубокие мифологические корни.


[Закрыть], шире – почти что в не-человека, обрисованного как какое-то полубезумное, всклокоченное, растрепанное, никогда не моющееся существо. В комическом изображении одичавшего Арчимбаута традиционная мораль нейтрализуется смехом (из чего отнюдь не следует, что она отменяется в жизни, ибо мы имеем дело с развивающимся по собственным законам куртуазным сюжетом литературного произведения). Именно Насилие, незаслуженно учиненное им над Фламен-кой, которую он лишает свободы, столь ценимой на юге Франции, приводит к ущемлению его законных супружеских прав. Заметим попутно, что мотив свободы мастерски вводится автором в завязке романа, когда отец Фламенки, не спрашивая ее согласия, отдает ее в жены Арчимбауту, на что она отвечает:

 
…Отдав
Меня так просто, сколько прав
У вас вы показали ясно.
 

Но жених куртуазен – и она добавляет:

 
Но вам угодно – я согласна.
 

(Ст. 277 – 280.)

В самом деле, именно весть о насилии над Фламенкой побуждает Гильема заочно ее полюбить (еще один мотив трубадурской лирики, воплощенной в легенде о Джауфре Рюделе, полюбившем никогда не виденную им триполитанскую принцессу и отправившемся искать ее на Восток) и начать добиваться ее любви. Но как только Арчимбаут возвращает Фламенке свободу, – что самого его возвращает миру куртуазии (в финальных турнирных сценах романа он снова подчеркнуто куртуазен), – Фламенка удаляет от себя Гильема, посылая его «в мир», где он должен прославить свое имя подвигами. Тем самым и Гильем возвращается миру куртуазии. В системе куртуазных отношений свобода не может вести к злоупотреблению, тогда как ревность вводит в грех и затем наказывает самого ревнивца. Обуздывание страсти – будь то разрушительная ревность или то, что трубадуры называли «любовью чересчур» (sobreamar), составляет куртуазную фабулу романа, вписываясь в общее его построение, которое мы определили бы в терминах «восстановления куртуазного равновесия».

Таково трехмерное пространство романа. Гармонично устроенное, пронизанное сквозными ходами, тонко разработанное в подробностях, оно, вместе с тем, существует не в виде обособленной искусственной конструкции, но помещено в систему незамкнутого религиозно-культурного пространства. В координатах этой системы особым образом оцениваются побуждения и поступки героев романа. Совпадая в узловых точках, оба пространства проявляют тенденцию к независимому друг от друга существованию, отчего возникает выгодная для самораскрытия каждого из них перспектива. Результаты этого самораскрытия, однако, парадоксальны: власть духовного начала (церкви) над происходящим во «Фламенке» до поры всемогуща, но лишь потому, что оно владеет инструментом принуждения – церковным календарем, неумолимо распоряжающимся судьбами героев (и, заметим, временем романа): происходящее же, до поры вынужденное подчиняться, не упускает случая продемонстрировать выхолощенность содержания самих духовных понятий. Этот, глубинный, уровень романа, выходящий уже во внелитературное пространство, имеет свой сюжет, самостоятельный и самодостаточный, хотя и связанный с основным и определяемый им. Прежде чем исследовать ого, обратимся еще раз к времени и месту создания «Фламенки».

Точное указание дат церковных праздников, вокруг которых в течение части весны и всего лета сосредоточено действие романа, заставило некоторых ученых искать в них ключ к датировке самого произведения [256]256
  См., напр.: Revillout Ch. De la date possible du Roman de Flamenca. – Revue de langues romanes, 8, 1875, p. 5 – 18. Ср. также Lejeune R. Le calendrier du Roman de Flamenca. – Melanges offerts а Charles Rostaing, Liege, 1974, p. 605 – 609.


[Закрыть], Исходя из этих дат (Пасха, по этой раскладке, приходится на 2Я апреля), исследователи пытались приурочить не только действие, но и время написания романа к определенному году, а именно, 1234. Возможно, что роман был действительно написан вскоре после этого года, церковный календарь которого был перенесен автором в роман, хотя такая хронология вполне могла быть искусственно высчитана автором по специальным пособиям, кстати, в романе упоминающимся: под видом того, что он якобы желает узнать, когда будет Троица, Гильем берет псалтырь, к которому прикасались уста Фламенки, и далее говорится:

 
Гильем же лунных фаз расчет
Или эпакту не стремится
Узнать: листает он страницы…
 

(Ст. 2580 – 2583.)

(речь идет как раз о вычислениях, необходимых для установления дат переходящих праздников). Так или иначе, принимая во внимание реминисценции во «Фламенке» из других произведений, даты которых нам известны (например, «Романа о Розе»; романа Кретьена де Труа), 30 – 40-е годы XIII в. представляются наиболее вероятным временем написания романа. Очевидно, автор, который был, несомненно, духовным лицом и безупречно знал церковную хронологию, воспользовался для романа календарем одного из недавно минувших лет, который у него еще был на памяти, лишь уточняя его по таблицам. Что же касается места написания, то оно было, несомненно, расположено в стороне от театра альбигойских военных действий. Возможно, что здесь ключом является отрывок романа, в котором восхваляется щедрость Гильема (ст. 1722 – 36). Высказывалось предположение, что в этих строках автор, имя которого Бернардет, говорит о себе и своем покровителе, сеньоре д'Альга, из рода Рокфейль, чьи владения располагались в Руэрге близ Нанта. Несмотря на близость их к Тулузе и Альби, где деятельность инквизиции была особенно активной, здесь было относительно спокойно в силу того, что владетели были вассалами короля Арагонского. Подобными же обстоятельствами может объясняться сохранность в Каркассоне, в непосредственной близости от Каталонии, самой рукописи «Фламенки», пережившей другие, несомненно существовавшие провансальские романы, которые погибли в эпоху альбигойских войн и последовавшего небрежения памятниками куртуазной цивилизации.

Был автор участником драматических событий, или очевидцем, или знал о них только по рассказам (последнее, правда, трудно допустить применительно к трубадуру, который, по самой специфике поэтических турниров, и, судя по описаниям путешествий его героев, должен был много передвигаться по стране) – не так уж существенно для исследования религиозно-культурного слоя «Фламенки». Гораздо важнее то, что человек, столь свободно ориентирующийся в клерикальных тонкостях и в церковной жизни вообще, был, конечно же, в курсе и неоманихейской ереси катаров, и противопоставляемых ей доводов римской церкви. Отвергая и извращая основные положения христианства, катары проповедовали строгий аскетизм в практической жизни, Принятие мясной и молочной пищи считалось смертным грехом. Брак, узаконивавший плотские отношения, отрицался совершенно. В церковной жизни отвергались иконы и необходимость храмов. Богослужение состояло исключительно в чтении Евангелия и проповеди; канонической молитвой считалась только «Отче наш». Единственный обряд – «утешение» – состоявший в возложении рук на голову кающегося, заменял и крещение, и отчасти причащение. Катаризм внешним своим успехом (а эта секта, близкая балканскому богомильству, распространилась по южной и западной Европе уже с конца X в.) был обязан ревности проповедников и тому, что такие трудные для понимания теологические проблемы, как происхождение зла на земле, они объясняли народу в образах, доступных его фантазии. Причудливая космогония, баснословные рассказы о начале мира, эсхатология соответствовали сознанию, еще не отвыкшему от мифа.

До начала XIII в. католическая церковь, ограничившись объявлением катаров еретиками (после торжественного диспута 1165 г.), не предпринимала против них сколько-нибудь действенных мер. Но, сталкиваясь о растущим влиянием катаризма, с открытой враждебностью, попытками разрушения храмов и т. д., папа, после жестокого убийства его легата во владениях графа Тулузского, в 1209 г. объявил крестовый поход, направленный на искоренение ереси, но также отличавшийся жестокостью. За первым последовали новые походы, получившие, по названию города Альби, где существовала известная на юге катарская община, наименование альбигойских войн. Политические вожди походов преследовали свою цель – захват богатых южных владений. Результатом войн был разгром катаров и перекройка карты Франции. Заменить новыми духовными ценностями те, что предлагались катарами, победителям не удалось, духовного подъема не произошло. Общество чувствовало усталость, владетельным сеньорам и окружавшим их баронам хотелось вернуться к куртуазным утехам [257]257
  В этой связи интересно рассмотреть картину турнира в конце романа: не являются ли красочно описанные поединки сведением счетов между недавними военными противниками?


[Закрыть] и поскорей забыть не только о кровопролитиях двух последних десятилетий, но и о религиозной их подоплеке. Религиозный индифферентизм стал нормой.

«Фламенка» была ответом на религиозный разброд умов. «Церковная» сторона ее сюжета – не только отражение сложившегося в этой сфере порядка вещей, но и живая реакция как на антихристианский безобрядный фанатизм катаров, так и на «земную» политику католиков. Отношения героев с церковью начинаются в романе с раздражения Арчимбаута на помехи, чинимые его желанию: сперва надо ждать воскресной службы, за которой должно произойти венчание, а затем конца самого обряда, слишком, по его мнению, затянутого (ст. 181 и 296 – 297). Этим как бы случайно оброненным замечанием задается тональность, в которой будет выдержана в дальнейшем вся «церковная» тема «Фламенки». На торжестве в Бурбоне дамы возмущены тем, что вечерня прерывает турнирные ристания (ст. 922 – 926). По приметам, восходящим к язычеству, ожидая на майские календы успеха в любовном предприятии, Гильем рассчитывает «сверх того» и на помощь апостолов, чтимых в этот день (ст. 2794 – 2796).

Но мере развития сюжета кощунственная линия становится все заметнее, кощунства все тяжелее: от обета не есть груш (ст. 2978 – 2982) до сравнения любовного наслаждения с небесной манной (ст. 6093 – 6096). Если в начале романа автор останавливает внимание читателя на бекасах, съеденных героиней в постный день (ст. 464 – 465; см. прим. 24), то об абсенте, который выпивают Гильем и его домохозяин прямо перед мессой, упоминается между прочим (ст. 3078 – 3079). Приурочение встреч Гильема и Фламенки в церкви к воскресным и праздничным службам тонко обыгрывается автором все в том же кощунственном плане: реплика Гильема «Лечить» приходится на день святого Варнавы, почитаемого и в качестве целителя, исцелявшего прикладыванием Евангелия к голове и груди больного (Гильом, переодетый служкой, подает для поцелуя псалтырь Фламенке, томимой любовным недугом); реплика «По мне», которой Фламенка дает окончательное согласие на тайное свидание, падает па праздник святого Петра-в-веригах, когда церковь почитает цепи, упавшие с рук апостола Петра в темнице, откуда его вывел ангел; начало же диалога приурочено, выходя за пределы литургических ассоциаций, ко времени, следующему сразу за весенним праздником первого майского дня, с его известной языческой символикой [258]258
  Примеры указаны: Lejeune R. Op. cit.


[Закрыть].