Текст книги "Мартин Скорсезе"

Автор книги: Марат Шабаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

заключение. отступник

В финале хотелось бы констатировать очевидное, но все еще удивительное. Скорсезе – хороший пример парадоксального автора, человека, который постоянно выходит за рамки сформированных о нем представлений. Принято считать, что он режиссер маскулинный – и действительно, женщин в его фильмах немного, они в основном остаются на втором плане. Вот только мужчины в кадре от этого не становятся автоматически достойными подражания. Скорсезе скорее демонстрирует антипримеры. Гангстеры как стереотипные сверхмужчины – довольно неприятные типы, изменники и воры, убийцы и предатели, лицемеры и садисты. А еще маскулинный Скорсезе снял одну из самых ярких профеминистских драм 1970-х годов – «Алиса здесь больше не живет».

Астматик, не понимающий спорт и конкретно бокс, – но автор «Бешеного быка», одной из самых влиятельных спортивных драм в истории. Режиссер жестких взрослых фильмов – но автор семейного «Хранителя времени». Поэт улиц, брутальный реалист – но постановщик костюмно-отстраненной «Эпохи невинности».

Классик со звучной фамилией, которая кажется сегодня синонимом респектабельного кино, – но создатель целого ряда финансово провальных фильмов. На самом деле, их настолько много, что исключениями из правил стоит считать скорее кассовые успехи Скорсезе. Он человек, искренне презирающий франшизы, – но при этом сам снял сиквел чужого фильма («Цвет денег»). Ненавистник стримингов, который выпускает свои фильмы на Netflix («Ирландец») и Apple TV+ («Убийцы цветочной луны»).

Американский классик, впервые признанный именно в Европе (BAFTA за «Алиса здесь больше не живет», Золотая пальмовая ветвь за «Таксиста»), а не на родине. И, что еще парадоксальнее, американский классик, который несколько десятилетий прожил без «Оскара», получив его довольно поздно и за второстепенный по всем признакам фильм «Отступники» – кстати, ремейк чужой ленты.

Скорсезе можно попытаться раскрыть в различных ипостасях, как в этой книге, но описание всегда будет неполным – как и любой человек, он выбивается за строгие рамки. Да, наш герой прежде всего человек, с живым умом и задорным смехом. Он может громко сетовать на состояние современного кино, но за его острыми или комплиментарными высказываниями не чувствуется желания обидеть или угодить. За это мы его и любим. Даже на фоне Спилберга, Копполы, Де Пальмы и многих других почтенных мэтров, вышедших из эпохи Нового Голливуда, Скорсезе кажется последним великим американским режиссером – радикалом, который выпускает длинные авторские, часто неудобоваримые опусы в эпоху фастфуд-просмотров, моралистом, повествующим об искаженной американской мечте и вере во времена простых истин из супергеройских блокбастеров. И тем, кто будет снимать свою «Историю американского кино», нельзя будет обойтись без подробного разбора фильмографии Скорсезе.

«хранитель времени». 2011

говорит мартин скорсезе
(составил павел пугачев. перевел с английского павел гаврилов)

жизнь и кино

однажды кинокритик из LA Times написал про один мой фильм: «Это лучшее американское кино за год». Все бы ничего, но на календаре был февраль.

смотреть кино приходилось по необходимости, из-за астмы. И из-за одиночества, которое до сих пор со мной. Это связано с родителями. Они не могли со мной ничего поделать, так что водили в кино.

мои родители выросли американцами, италоамериканцами. Их главной идеей было выживание: отец пошел работать в девять лет, им еле хватало места для сна, за пищу и внимание нужно было в буквальном смысле драться с братьями и сестрами, и, если ты попадал в беду, приходилось пару дней ночевать на улице – и надо было это уметь.

не думаю, что церковь так уж много значила в их жизни. Итальянцы, итальянские католики… они как мой ассистент Рафаэль Донато, который говорит: «На самом деле мы язычники. В хорошем смысле слова. Мы любим жизнь, мы смотрим на церковь со своей точки зрения». Я как раз относился к церкви серьезно. У моей бабушки висел образ Пресвятого Сердца.

я вырос с верой в то, что служителям закона верить нельзя. Встречались хорошие полицейские, среди патрульных копов некоторые были славные ребята. Другие – нет. Но у моего отца, у его поколения, был совершенно другой опыт.

все мои фильмы во многом связаны с доверием и предательством.

я снял «отступников» как прощальный аккорд. Я уходил, собирался разве что небольшие фильмы делать. А получилось так, что «Отступники» попали в точку.

я не получаю удовольствия от съемок. Слишком много народа толпится вокруг, слишком многое можно испортить, слишком многие показывают характер, и надо быть очень… рациональным. Я не люблю быть рациональным. Не люблю, когда меня что-то сдерживает.

некоторые кадры и склейки сильно надоедают. Если они тебе совсем опротивят, картина перестанет работать. То есть, когда они не работают, я и сам не работаю – я просто не могу дальше снимать. Во мне сменяются злоба, растерянность, возбуждение, счастье, за опустошающей депрессией следует абсолютная тревога. Ты плохо спишь, зацикливаясь на принятых решениях. Со мной так было с «Казино».

просто хочу быть с собой максимально честным. Если я честен в работе, то, может быть, буду честен и как человек. Может быть.

насчет старости. Некоторые вещи невозможно осознать, пока сам не постареешь. В «Ирландце» есть одна реплика: герою меряют давление, и он говорит, что этого не понять, пока сам до такого не дойдешь. Пока сам не дойдешь – не поймешь. Вот и все.

когда знаешь, что не стоит ни за что держаться, что ты все равно умрешь, это все меняет. Ты действительно просто тратишь время.

когда я показал джону кассаветису «Берту по прозвищу Товарный Вагон», он поглядел на меня и подозвал: «Иди-ка сюда». Обнял и добавил: «Ты потратил год жизни, чтобы создать кучу мусора. Никогда больше так не делай».

любимое кино

я застрял где-то между европейскими фильмами сороковых, пятидесятых, начала шестидесятых и американским кино. Сам не знаю, к чему я принадлежу. Пробую делать то, к чему меня тянет.

спросите, как я отношусь к старому кино и великим режиссерам, и я отвечу, что это прежде всего вопрос настроения.

лет в тринадцать-пятнадцать я увидел «Искателей». Тогда же по телевизору показывали «Гражданина Кейна» и «Третьего человека». Эти фильмы ясно дали понять, что такое стиль. Я начал осознавать, что режиссеру необходимо не просто направлять актерскую игру и выбирать удачное место для камеры. «Гражданин Кейн» и «Третий человек» вызвали во мне эмоции, которые отличались от тех, что я испытывал при просмотре классики. И я стал задумываться, почему так.

как бы я ни любил вестерны, снимая свои фильмы, я, скорее, вспоминаю о документальном кино. Как у неореалистов. Мне порой кажется, что документальное кино особенным образом улавливает природу человека. Предъявляет то, чего иными инструментами не добьешься.

и фильмы сороковых-пятидесятых, на которых я рос, и мои собственные фильмы, с которых я начинал, снимались исключительно для большого экрана. Сегодня это целеполагание не так очевидно. Ведь даже то, как раньше снимали актеров – преимущественно в полный рост, без лишних укрупнений, – кардинально не похоже на кино эры телевидения. Мы не думали о малом экране. И для меня это важно – мне нужен большой экран. Хотя многие любимые фильмы я впервые посмотрел по телевизору.

из фильмов я получал представление о других культурах. А другие культуры открывали мне разнообразие кино. Помню, например, как я лет, наверное, в пятнадцать увидел «Песнь дороги» [Сатьяджита Рая]… В Нью-Йорке по телевизору показывали английский дубляж. Я понял сюжет, потому что мне уже нравился фильм Ренуара «Река», который я посмотрел лет в десять или в одиннадцать. Я понял: вот фильм, где важны те, кто обычно находится на заднем плане.

для меня оказались очень важны картины Росселлини. Особенно «Пайза» и «Путешествие в Италию». Вещи и люди в них были показаны правдиво – я их узнавал: это был мой мир, мои тетки, мои дяди, родители.

когда я увидел на Нью-Йоркском кинофестивале «Перед революцией» Бертолуччи, то решил, что тоже хочу снимать так. Учиться выражать себя так. В этом была радость самой жизни, а не просто создания кино. И такая культурная глубина! Хотя я к этой культуре не принадлежу.

драматургия

работая над «отступниками», я вдохновлялся неигровым кино. Единственной серьезной трудностью при работе над этим фильмом была необходимость следовать за сюжетом.

в «казино», например, сюжета нет. Есть герои, есть ситуации, есть действия, но нет сюжета. Сюжет не всегда нужен фильму.

когда мне дали сценарий «авиатора», еще не начав читать, я уже хотел было отказаться – хотя бы потому, что за него бились Уоррен Битти и Стивен Спилберг. Однако меня всерьез увлекла одна деталь: это фильм о человеке, который боялся прикасаться к дверным ручкам. И мои глаза загорелись!

на съемках фильма «таксист». 1976

незадолго до начала работы над «Таксистом» я наткнулся на радиоспектакль по «Братьям Карамазовым», он был так себе, но после него я ринулся читать и перечитывать Достоевского. Особенно меня поразили «Записки из подполья» – для меня это камертон «Таксиста».

я пытаюсь отойти от схемы трех актов. Последние десять лет я от всех в Голливуде слышу: «Да, сценарий хорош, но нужен новый второй акт» или «Третьего акта нет». В конце концов я сказал студентам: «Зачем мы вообще используем термин „акт“? Ведь это, черт возьми, фильм!» Я люблю театр, но театр – это театр, а кино – это кино. Они должны существовать отдельно.

мой феминистский фильм – не «Алиса здесь больше не живет», а «Таксист». Кто сказал, что феминистское кино – это кино про женщин? Я не задумывал «Алису» как феминистский трактат. В первом же кадре в доме Криса Кристофферсона она моет посуду. Крупным планом.

сценарий – самое главное. Но не надо становиться его рабом. Если для тебя сценарий – это все, ты просто будешь его фотографировать. Но сценарий – это не все. Интерпретация, визуальное толкование того, что есть на бумаге, – это все.

режиссура

самая большая проблема молодых режиссеров в том, что им нечего сказать. Их фильмы или непонятны, или, наоборот, стандартизированы, направлены на коммерческий рынок. Если хочешь снять фильм, первым делом задай себе вопрос: «А мне есть что сказать?» Необязательно в буквальном смысле. Необязательно это можно выразить словами. Порой хочется передать ощущение, эмоцию. Этого достаточно. Поверьте, это тоже тяжело.

я склоняюсь к мысли: чем однозначнее ощущение личного взгляда, чем персональнее фильм, тем больше у него прав называться искусством. Как зритель я считаю, что личные фильмы живут дольше. Их можно пересматривать снова и снова, а коммерческие могут наскучить уже после второго просмотра.

боюсь повториться, но думаю, долг режиссера – рассказать историю, которую хочется рассказать. Это значит, надо понимать, о чем ты вообще ведешь речь. Надо понимать ощущения, эмоции, которые ты намерен передать. Это не значит, что их нельзя изучить в процессе, но сделать это можно лишь в рамках контекста, заданного твоей историей.

есть режиссеры, которые утверждают, будто, начиная фильм, они не знают, к чему придут, а сочиняют по ходу работы. Главным примером такого автора, примером высочайшего уровня, будет, конечно, Феллини. Но мне в это не очень верится. Я думаю, у него всегда была некая идея того, к чему он стремится, пусть даже абстрактная. Есть и режиссеры, которые следуют за сценарием, но в точности не знают, какими будут кадры, ракурсы, сцены, пока эти сцены не отрепетированы. Пока не начнут снимать. Я знаю людей, которые могут так работать. Сам я – вряд ли.

если ты интуитивный режиссер, и с экономической стороны все под контролем, то пожалуйста, не торопись, сочиняй на ходу. Я так не могу. Наверное, зависит от характера. Один раз попробовал такой подход, когда делал «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Я не знал толком, чего хочу, и пытался полагаться на инстинкты. И остался не вполне доволен финальным результатом.

наверное, главный для меня урок в режиссуре таков: напряжение возникает, когда ты, с одной стороны, точно знаешь, чего хочешь, а с другой, способен менять цели, повинуясь обстоятельствам или потому что появилось что-то поинтереснее. Проблема в том, что надо отличить существенное, то, что никак нельзя менять, от того, где можно быть более гибким.

даже когда все планируешь заранее, каждый раз, приходя на площадку, понимаешь, как мало ты знаешь.

актеры

никаких секретов в работе с актерами на самом деле нет. Здесь все зависит от режиссера. Некоторые добиваются прекрасной игры, хотя очень холодны с актерами, очень требовательны и порой даже грубы.

мне кажется, хорошо, когда твои актеры нравятся тебе по-человечески, как люди. По крайней мере надо, чтобы какие-то их черты нравились. По-моему, так работал Гриффит. Он правда любил актеров, которых снимал. Но также все помнят рассказы про Хичкока, про то, как он актеров ненавидел. Хотя я не совсем в это верю. Думаю, это, скорее, анекдот.

мне необходимо любить тех, с кем я работаю, а еще я пытаюсь давать как можно больше свободы, чтобы сцена оживала. Конечно, на съемочной площадке свобода – понятие относительное, там очень много ограничений. Но нужно внушить актерам свободу действий в рамках схемы конкретной сцены. Просто иногда эта схема оставляет тебе всего один квадратный метр свободного пространства.

в «злых улицах» мы импровизировали на репетициях, потом печатали сцены, потом репетировали снова, и так развивался сценарий. Но в конечном счете все зависит от кастинга. Что-то есть исключительное в том, как работал Кассаветис, какая-то особая любовь к общению с актерами, любовь к тому, как они превращаются в своих персонажей.

актеры меня все время удивляют, и я с гордостью думаю, что Кейтель или Де Ниро или Эллен Берстин сыграли то-то именно в моем фильме. Вижу что-то на съемках или в черновом материале и говорю себе: вот почему я этим занимаюсь.

боб [де ниро] рос там же, где я, и во время работы над «Злыми улицами» и «Таксистом» мы выяснили, что нас привлекают одни и те же темы, одни и те же психологические, эмоциональные конфликты в людях, в персонажах, в нас самих.

как-то раз боб сказал: «Вот хороший парень, тебе надо с ним как-нибудь поработать». Он редко так делает. Оказалось, что Лео [Ди Каприо] нравятся наши с ним фильмы!

с бобом работа идет потише, разговоров поменьше. Только действие. А с Лео мы много обсуждаем самые разные детали, это часть наших репетиций. Но с обоими мне очень повезло столько лет проработать.

я много раз говорил Лео: у тебя кинематографическое лицо. Ты мог бы сниматься в немом кино. Тебе не обязательно что-то произносить, ты можешь все передать взглядом, движением, чем угодно. Он так умеет, хотя я знаю, что Лео любит разговаривать в фильмах.

вопросы техники

наверное, больше всего я экспериментировал в «Славных парнях». Но опять же, не уверен, что можно назвать это экспериментами. Стилистика в целом основана на отсылках к «Гражданину Кейну» и первым минутам «Жюля и Джима» Трюффо. Другой фильм, в котором я много экспериментировал, – это «Король комедии», хотя там были эксперименты скорее со стилем актерской игры. Ну и, разумеется, камера практически не двигалась, что для меня очень необычно.

как у всех режиссеров, у меня есть любимые инструменты и те, которые я недолюбливаю. Например, я не прочь применять зум-объектив, который многие режиссеры терпеть не могут.

когда мы работаем с Михаэлем Балльхаусом, мы часто используем зум-объектив, но зумируем одновременно с движением камеры, меняя размер кадра. Так мы маскируем зум, потому что камера приближается к предмету или отдаляется от него. Впрочем, обычно я предпочитаю широкоугольный объектив, 25 миллиметров и шире – это связано с Орсоном Уэллсом, Джоном Фордом и даже некоторыми фильмами Энтони Манна.

длиннофокусные объективы мне не особо нравятся, кажется, что изображение выходит нечетким. Но мне нравится, как их используют другие. Например, Дэвид Финчер в фильме «Семь». И, конечно же, всегда великолепно ими пользовался Акира Куросава. Я же беру длинный фокус только для каких-то особых задач.

не хочу, чтобы технологии ставили мне рамки, не хочу слишком на них опираться. Я много лет борюсь за это. У меня хорошие отношения с самыми разными операторами. Но я часто замечал, что многие операторы слишком обожают свою аппаратуру. И аппаратура превращается в преграду.

я не состою в профсоюзе киномонтажеров, но в семидесятых зарабатывал именно монтажом и считаю, что работа со сценарием и монтаж – мои сильные стороны, в отличие от движения камеры и освещения. Я люблю монтаж. Мне нравится работать с пленкой, нравится выбирать, где резать, где не резать. Это фактически Эйзенштейн.

я работаю таким образом: строю рисунок монтажа и по большей части просто решаю, что вырезать, что нет. Тельма [Скунмейкер] же концентрируется на персонажах фильма. Она может сказать: «Кажется, вот здесь мы теряем деталь того-то и того-то. Может быть, стоит изменить действие в этом эпизоде, потому что иначе незаметно, что героиня расположена к герою, а мы хотим, чтобы зритель к этому моменту это уже осознал».

сейчас мои фильмы стали частью киноязыка. Надо ли мне доказывать, что я могу делать по-настоящему красивые склейки? Как в «Славных парнях». Да, я их делал. Но повторять снова? Нет. Не стоит. Правда не стоит. Потому что это было хорошо тогда, в тот момент, понимаете? Сейчас много кто умеет сшивать кадры. Есть люди, которые это делают невероятно красиво.

на съемках фильма «молчание». 2016

на съемках фильма «бешеный бык». 1980

меня не интересует техника… Техническая сторона дела. Меня интересует накопление образов. Накопление людей. То, что происходит с людьми. Есть те, кто умеет все. Умеет работать с камерой. И прекрасно! Пусть делает это, а я займусь другим. Я пойду в другую сторону.

если бы в начале семидесятых существовали цифровые камеры, я бы снял «Злые улицы» на них. Новые технологии не делают кино хуже. Джон Кассаветис и Ширли Кларк тоже использовали новые технологии и делали новое кино.

индустрия

я думал, что я из Голливуда. Ничего не вышло.

к сожалению, ситуация такова – есть две отдельных области: всемирная индустрия аудиовизуального развлечения и кино. Время от времени они пересекаются, но все реже и реже.

как мы знаем, за последние двадцать лет кинобизнес изменился по всем фронтам. Самая зловещая перемена произошла тайно, под покровом ночи – постепенное, но неуклонное устранение рисков.

для «злых улиц» мы купили права на несколько песен The Rolling Stones и Derek and the Dominos. И, кажется, прежде никто так не делал, никто не брал уже готовые композиции для саундтрека. Кроме Денниса Хоппера с его «Беспечным ездоком», но это, знаете ли, Западное побережье, другая культура, длинные волосы, мотоциклы… Хотя ладно, у меня тоже были длинные волосы, но не такие длинные.

когда я принес Роджеру Корману сценарий «Злых улиц» – а тогда моду набирали блэксплотейшн-фильмы, – первое, что он сказал: «Если чутка переписать, то будет отличный „черный“ фильм». «Окей, подумаю», – ответил я, но вот другой его совет уже пошел в дело: большую часть фильма про Нью-Йорк мы сняли в Лос-Анджелесе, поскольку так было дешевле. Там мы сняли интерьерные эпизоды.

затем встал вопрос: «Как выжить в качестве голливудского режиссера?» Потому что хоть я и живу в Нью-Йорке, я «голливудский режиссер». Но, опять же, даже если я пытаюсь снять голливудский фильм, что-то внутри зовет меня двигаться в другую сторону.

Конечно, можно пробовать, экспериментировать. Но не забывайте, что фильм стоит от одного миллиона до ста. На миллион долларов экспериментировать можно, но вот на сорок – не думаю. Тебе потом не дадут денег.

бюджет в шесть миллионов долларов создает дисциплину. Ты в Марокко, солнце садится, генератор ломается, у актера слетает парик, ты знаешь, что у тебя нет двадцати шести миллионов и десятитысячной массовки. Это дисциплина.

сейчас многие фильмы – это идеальный продукт, созданный для немедленного употребления. Многие из них хорошо сделаны группой талантливых людей. Но все равно им не хватает неотъемлемой части кино: индивидуального взгляда единственного творца. Потому что, разумеется, творец-индивидуалист – это самый рискованный фактор.

я ни в коем случае не хочу сказать, что кино должно получать субсидии или что так хоть когда-то было. Когда система голливудских студий была в полном здравии, существовали постоянные и острые трения между творцами и теми, кто руководил бизнесом. Сейчас трения исчезли, в бизнесе люди абсолютно равнодушные к самому понятию искусства, а к истории кино они относятся одновременно презрительно и собственнически. Убийственное сочетание.

какое страшное слово «контент»! Не понимаю, когда его применяют относительно кино. Контент, он как еда, должен войти, а потом выйти. С кино, я надеюсь, все происходит несколько иначе.

при всей моей нелюбви, если не сказать ненависти, к студийной системе я очень благодарен тем сумасшедшим людям, что решились дать денег на мои фильмы. На минуточку: «Славные парни» – студийный фильм.

ключ к будущему кино – опыт коллективного просмотра. Меня беспокоят не франшизы и стриминги, а то, что для другого кино вскоре не останется места.

зритель

что касается меня, я снимаю сам для себя. Конечно, я думаю и знаю, что аудитория найдется. Но насколько большая – неизвестно. Кто-то фильм посмотрит, кто-то его оценит, кто-то даже будет смотреть снова, но точно не все. Так что для меня удобнее всего снимать так, будто я сам и есть аудитория.

я часто ловил себя на том, что сижу за камерой не как режиссер, а как зритель. Так увлекался, что будто смотрел фильм, снятый кем-то другим. Если возникает такое чувство, это значит, что получается неплохо.

мой единственный фильм, снятый для зрителя – это «Мыс страха». Но это фильм жанровый, триллер, в жанре есть определенные правила, которым нужно следовать, чтобы вызывать реакцию: саспенс, страх, восторг, смех… И все-таки скелет этого фильма я сделал для зрителя, а все остальное – для себя.

я не то чтобы смотрю на фильмы как на возможность чему-то научиться. Ничему у них научиться нельзя. Кино включаешь не ради учебы. Но процесс просмотра в итоге может каким-то образом тебя просветить.

недавно журналист спросил меня, когда в последний раз кто-то говорил мне в лицо, что моя работа ему не нравится. Пришлось подумать, я ответил как мог. А когда он ушел, я понял, что правильный ответ – я сам. Каждый раз, как смотрю в зеркало.

нельзя все время снимать один и тот же фильм. Хотя некоторые скажут, что я только этим и занимаюсь…

по материалам Laurent Tirard. Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors, Martin Scorsese interviewed by Edgar Wright: BFI London Film Festival 2023 Screen Talk, Cinephilia & Beyond, The New York Times, The New Yorker, Film Comment, GQ, Empire, Sight & Sound, Movies Ireland, BAFTA, DGA Quarterly Magazine, Roma Cinephilia Mag

на съемках фильма «авиатор». 2004

на съемках фильма bleu de chanel. 2024