Текст книги "Мартин Скорсезе"

Автор книги: Марат Шабаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц)

интерлюдия. семьянин

Личная жизнь Скорсезе оказалась довольно бурной: он был женат пять раз, итогом этих брачных союзов стали три дочери – Кэтрин, Доменика и Франческа. Все его браки, кроме последнего, длились максимум пять-шесть лет: Марти развелся со своей университетской подругой Ларейн Мари Бреннан, с писательницей Джулией Кэмерон, с актрисой Изабеллой Росселлини, с продюсером Барбарой де Фина. И только брак с книжным редактором Хелен Моррис, на которой он женился в 1999 году, длится до сих пор.

Его творческие союзы, напротив, оказывались куда более крепкими и долговечными. Режиссер и сейчас предпочитает сотрудничать с довольно узким кругом коллег – и речь не только об актерах.

* * *

Самый длительный творческий союз Скорсезе начался в 1963 году и длится до сих пор. Юный режиссер заканчивал студенческую короткометражку «Что такая красивая девушка делает в таком месте?» (1963) и ему понадобился опытный монтажер – так он познакомился с Тельмой Скунмейкер, которая подрабатывала по профессии, вырезая «лишние» кадры европейских фильмов, чтобы они умещались в хронометраж американских телевизионных эфиров. Но вскоре сотрудничество – а Скунмейкер также смонтировала «Кто стучится в дверь ко мне?» и «Злые улицы» – прервалось из-за неприятных бюрократических формальностей. Она не была членом Американской ассоциации монтажеров, а для того чтобы войти туда, требовалось получить пятилетнее образование и провести три года в качестве ассистента монтажера.

Именно поэтому на целое десятилетие Скунмейкер выпала из работы – она, конечно, помогала Скорсезе советом (в том числе участвовала в работе над «Таксистом»), но не руководила процессом и, как следствие, не попадала в финальные титры. Как только Тельма наконец-то стала частью Ассоциации, их сотрудничество с режиссером возобновилось – первым официальным совместным фильмом стал «Бешеный бык» – и успешно длится до сих пор. Скорсезе, в отличие от многих режиссеров, не просто понимает важность монтажа, но и сам принимает в нем активное участие, обсуждая чуть ли не каждую склейку – сам он работал монтажером вместе со Скунмейкер на эпической документалке «Вудсток» (1970) Майкла Уодли. Скунмейкер высоко ценит их творческий союз и работает преимущественно со Скорсезе. После вступления в Ассоциацию она получила восемь оскаровских номинаций и три статуэтки – за «Бешеного быка», «Авиатора» и «Отступников» (2006), – став одним из самых титулованных монтажеров в истории.

Еще один важный соратник Скорсезе – Пол Шредер. Выросший в семье строгих кальвинистов Шредер был кинокритиком с особым интересом к религии – в частности написал известную книгу «Трансцендентальный стиль в кино», в которой анализировал эстетику Карла Теодора Дрейера, Робера Брессона и Ясудзиро Одзу. Затем из автора текстов о кино он переквалифицировался в сценариста, писал для видных режиссеров Нового Голливуда – Сидни Поллака («Якудза», 1974), Стивена Спилберга (первый забракованный черновик «Близких контактов третьей степени», 1977) и Брайана Де Пальмы («Наваждение», 1976). Последний познакомил его со Скорсезе. Режиссеру очень понравился текст Шредера, навеянный его личным опытом бессонно-безумного существования в Нью-Йорке. Вместе они сделали «Таксиста», «Бешеного быка», «Последнее искушение Христа» (1988) и «Воскрешая мертвецов». Со временем Шредер переквалифицировался в режиссера и практически перестал писать сценарии для других.

«таксист». 1976

«славные парни». 1990

И это только верхушка айсберга. Если Скорсезе комфортно работается с человеком, то они точно неоднократно встретятся на площадках разных проектов. Сэнди Пауэлл занималась дизайном костюмов почти во всех фильмах Скорсезе в XXI веке. Сценарист Мардик Мартин, с которым Марти подружился еще во время учебы в Нью-Йоркском университете, был соавтором «Злых улиц», «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977) и «Бешеного быка» (а еще приложил руку к паре документалок), а Теренс Уинтер, сценарист «Клана Сопрано» (1999–2007), написал для Скорсезе «Волка с Уолл-стрит» (2013), короткометражку «Пробы» (2015) и запустил совместно с ним два телепроекта – «Подпольную империю» (2010–2014) и «Винил» (2016). Есть и постоянный пул операторов: Майкл Чэпмен («Таксист», «Бешеный бык», клип Bad для Майкла Джексона), Родриго Прието («Волк с Уолл-стрит», «Молчание», «Ирландец», «Убийцы цветочной луны»), а также Михаэль Балльхаус и Роберт Ричардсон (у каждого – семь сотрудничеств с режиссером). В общем, Скорсезе предпочитает не экспериментировать, а работать с профессионалами – и обращается к ним по несколько раз, доверяя совместному опыту.

* * *

Если люди за кадром, как правило, остаются незаметными для массового зрителя, то любовь Скорсезе к одним и тем же актерам видна и без прочтения специальных текстов. Первым его постоянным актером стал Харви Кейтель, ученик Стеллы Адлер и Ли Страсберга, который играл в не особенно известных, внебродвейских театральных постановках. Кейтель тогда был в довольно депрессивном состоянии, поскольку практически ничего не зарабатывал. Он наткнулся на объявление в газете – молодой студент Скорсезе искал актеров для своего режиссерского дебюта – и через два или три прослушивания остался единственным кандидатом. Так Кейтель стал альтер эго режиссера в «Кто стучится в дверь ко мне?». Они быстро сдружились – одно время даже делили квартиру, когда Скорсезе только переехал в Лос-Анджелес в попытке покорить Голливуд. Кейтель, работавший по Методу, оказался стопроцентно скорсезевским актером, активно предлагавшим собственные идеи и кропотливо работавшим с реальной фактурой. Например, он несколько недель общался с сутенером, ошивавшимся в том же районе, где он жил, чтобы сыграть антигероя в «Таксисте». Дебютный фильм Скорсезе стал дебютом и для Кейтеля, запустившим его продолжительную и успешную карьеру в кино: актер неоднократно возвращался к Скорсезе, но добивался успеха и за пределами его фильмов.

Еще одним важным актером, чью жизнь круто изменила роль у Скорсезе, стал Джо Пеши – режиссер заметил его в проходном гангстерском боевике «Коллекционер смертей» (1976) и позвал сняться в «Бешеном быке». Роль Джоуи Ламотты принесла Пеши первую оскаровскую номинацию, а статуэтку он забрал спустя десять лет за роль в «Славных парнях» (1990). Неудивительно, что Скорсезе удалось уговорить Пеши, который в конце девяностых заявил о выходе на пенсию и почти отказался от съемок, все-таки сыграть в «Ирландце» (2019) – хотя сперва актер наотрез отказывался снова примерять на себя роль гангстера.

«ирландец». 2019

«бешеный бык». 1980

Но все же главным союзником Скорсезе в XX веке стал Роберт Де Ниро, еще один ученик Стеллы Адлер и Ли Страсберга. Как и в случае с Шредером, их свел Де Пальма, в нескольких фильмах которого актер к тому времени уже сыграл. Де Ниро объединял со Скорсезе общий бэкграунд – актер тоже был италоамериканцем, выросшим на улицах Нью-Йорка, он частенько бывал в Маленькой Италии. Как оказалось впоследствии, будущие коллеги даже были шапочно знакомы. Они стали не просто соратниками, но и друзьями: вдохновляли друг друга, делились советами и замыслами. Фильм «Бешеный бык» был идеей Де Ниро (сам Скорсезе шарахался от фильма про спорт, как от огня, но актер упорно продолжал ее продвигать), многие диалоги, детали характера и даже внешность своих героев он придумывал сам. Их сотрудничество (на конец 2023-го это одиннадцать работ!) стало важнейшим в истории мирового кино – кажется, настолько идеального тандема не существовало. По крайней мере до того момента, как Скорсезе не нашел себе второго постоянного актера – в XXI веке им стал молодой, но уже звездный Леонардо Ди Каприо – что характерно, их свел Де Ниро, снимавшийся с Лео в «Жизни этого парня» (1993) и «Комнате Марвина» (1996). Звезда «Титаника» (1997) расцвела именно под зрелым руководством Скорсезе, освободившись от образа вундеркинда и подающего надежды юноши. Не зря Ди Каприо, спустя много лет держа в руках золотую статуэтку, благодарил именно его – за совместную работу, позволившую ему глубже почувствовать нюансы профессии. Но и Скорсезе есть за что благодарить Ди Каприо: их фильмы заработали в прокате полтора миллиарда долларов, а режиссер, чья фамилия часто была синонимом кассовых провалов, наконец-то стал привлекать голливудских продюсеров.

Еще среди актеров как минимум три раза у Скорсезе снимались Гарри Нортап, Мюррей Мостон, Нелли Скиутто, Верна Блум, Иллиана Даглас, Виктор Арго, Дж. С. МакКензи и многие другие. Особняком стоят Чарльз и Кэтрин Скорсезе – родители режиссера постоянно мелькали в ролях второго плана; Кэтрин, например, была экранной матерью Джо Пеши в «Славных парнях». Но свои лучшие роли они сыграли в документалке «Италоамериканец» (1974), представ в роли самих себя – а рецепты мамы Марти даже издали в одноименной кулинарной книге.

«злые улицы». 1973

глава вторая. гангстер и священник

Этот фильм – обвинение бандитскому праву в Америке и закоснелому безразличию властей к растущим угрозам нашей безопасности и свободе.

вступление к фильму «Лицо со шрамом» (1932)

– Я отпускаю грехи только католикам.

– Ясно. А как к вам поступить? Поколотить протестанта?

«Симпсоны» (16 сезон, эпизод 21)

Слава Мартина Скорсезе тесно связана с гангстерским фильмом – и до сих пор криминальный жанр первым всплывает в памяти при упоминании его имени. Как часто говорит режиссер, во времена его молодости у италоамериканцев было два основных пути – стать преступником или пойти в церковь. Скорсезе сам чуть было не стал священником, а за гангстерами наблюдал из окна своей комнаты в Маленькой Италии. Неслучайно одна из первых сцен «Славных парней» (сразу после эпизода с багажником и начальных титров) демонстрирует, как юный Генри Хилл восторженно наблюдает за тем, что творится на улице. Как и Скорсезе, но с поправкой на район («Славные парни» стартуют в Бруклине), он с интересом и завистью смотрит, как стильно одетые мужчины паркуются возле пожарных гидрантов и творят что хотят. Быть гангстером – значит быть лучше, чем среднестатистический гражданин. И это, как все помнят из хрестоматийной цитаты, даже лучше, чем быть президентом Соединенных Штатов Америки.

При этом чисто гангстерских фильмов у Скорсезе, вопреки стереотипам, не так уж много: «Злые улицы» (1973), «Славные парни» (1990), «Казино» (1995), «Банды Нью-Йорка» (2002), «Отступники» (2006) и «Ирландец» (2019). Вот, в общем-то, и весь список. Но эти ленты действительно являются ключевыми для понимания философии режиссера, который почти во всех работах пытается осмыслить, что такое Америка и какое место в ней занимают преступление (или шире – грех) и наказание (как приговор суда или самого Бога).

Америка – бурлящий этнический котел[1]1
  По названию пьесы Израэла Зангвилла «Плавильный котел» (1908).


[Закрыть]. Италоамериканцы, евреи и ирландцы притеснялись по национальному признаку в конце XIX века – об этом нам рассказывали в том числе и «Банды Нью-Йорка». И хотя этот фильм Скорсезе весьма условно связан с подлинными историческими событиями, банда «Мертвые кролики» существовала в реальности. Позже – к середине XX века – национальность как будто перестала иметь определяющее значение для судьбы отдельного человека, но гангстерские фильмы Скорсезе показывают, что она по-прежнему была важна. Тот же Генри Хилл из «Славных парней» не мог стать полноценной частью мафиозной семьи Сисеро, потому что был наполовину ирландцем («Чтобы стать членом команды, ты должен быть итальянцем до десятого колена»). А Томми Де Вито в том же фильме отказала в свидании еврейская девушка лишь потому, что он чистокровный итальянец. Расовые предрассудки и создаваемые ими барьеры, кто бы что ни говорил, продолжали играть важную роль – особенно в преступном мире.

«дело не только в тебе, мюррей!». 1964

Что такое мафия? По сути, это государство внутри государства, альтернативная политическая сила для тех, кого не устраивает официальная власть. Итальянские, да и все другие иммигранты (off-white) не могли всерьез рассчитывать на гостеприимство «местных» – они неделями жили на острове Эллис, ожидая решения пограничников, а затем вынуждены были лавировать между расистскими комментариями и косыми взглядами соседей. Именно поэтому защиту они искали не у полиции, а у мафиозных «солдат» и капо.

Криминальный путь, пожалуй, был самым легким для достижения американской мечты в ее самом практичном, банальном и несколько извращенном варианте – финансовом. Мог ли не-совсем-белый новоиспеченный американец разбогатеть, когда система его презирает и не держит за человека? Вряд ли. Поэтому власть приходилось брать силой. Можно сказать, что гангстеры – это последние дети Дикого Запада, которые продолжают жить так, будто времена покорения фронтира так и не закончились (интересно, что гангстерский фильм в этом смысле наследует вестерну, что подчеркивают в том числе «Банды Нью-Йорка»).

Гангстеры – это люди, которые, презрев мораль и религиозные догмы, изо всех сил стремятся к американской мечте. Впрочем, в этом они не одиноки. В «Волке с Уолл-стрит» Скорсезе вводит схожих по характеру героев в лице брокера-мошенника Джордана Белфорта и его друзей. Они тоже зарабатывают деньги, всеми правдами и неправдами уворачиваясь от государственного регулирования. Кстати, тема нелегального заработка, презрения к закону, греха и наказания появляется в первых же короткометражках Скорсезе. Главный герой «Дело не только в тебе, Мюррей!» (1964) – бутлегер, который «с детства хотел жить хорошо» (не отсюда ли берет начало фраза «Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером» из «Славных парней»?), а в финале погибает от рук товарища. Образ Мюррея, к слову, Скорсезе списал с собственного дяди.

* * *

Любого автора, интересующегося природой жестокости, рано или поздно обвиняют в «романтизации и нормализации насилия» – и это клишированное словосочетание также преследовало Скорсезе от «Славных парней» до «Убийц цветочной луны». Хотя любому зрителю позиция режиссера станет вполне понятна, если присмотреться чуть внимательнее. Скорсезе – моралист, чего не скрывает с самых первых работ. В финале «Злых улиц» он лично стреляет в машину, на которой герои пытаются выехать из Маленькой Италии. Судьбы всех его гангстеров лишены хэппи-энда – они всегда получают по заслугам, причем режиссер уравнивает Бога и зрителя в правах, предлагая вынести финальный вердикт не только высшим силам, но и тем, кто сидит перед экраном.

«кто стучится в дверь ко мне?». 1967

Лучший тому пример – финал все тех же «Славных парней». Этот фильм в принципе деконструирует мафиозную тему, сбивая с гангстеров романтический флер. В «Крестном отце» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы действуют герои достойные, руководствующиеся такими понятиями, как «честь», «долг» и «семья». Генри Хилл и все его окружение, напротив, тонут в тупом, примитивном насилии, а их поступками руководит жадность. Никакого изысканного символизма и катящихся по асфальту апельсинов – вместо них трупы в мусоровозе, тела между кусками коровьих туш в морозильной камере («Он был так заморожен, что пришлось ждать два дня, чтобы провести вскрытие»). Это понимает и сам Хилл, пусть и поздно, – уже одержимый кокаиновой паранойей, он решает сдать бывших подельников, пойдя на сделку с ФБР. Выступая перед жюри присяжных, Генри смотрит прямо в камеру во время финального монолога, в котором с тоской вспоминает былую роскошь («Мы жили как кинозвезды») и обрисовывает нынешнее существование («Теперь я обычное ничтожество»). Это достаточно жестокое наказание для человека, который всегда мечтал быть кем-то большим, чем рядовой обыватель. Но достоин ли Генри Хилл прощения? И если он предал негодяев, то почему мы презираем его, пусть он и поступил «по закону»? Все просто – сам Хилл не раскаялся, и даже предательство было совершено ради спасения собственной шкуры.

Если продолжать тему зрителя как присяжного и даже Бога, нужно вспомнить еще один важный взгляд в камеру – в финале фильма «Мыс страха». В этом ремейке одноименного нуара 1962 года, снятого Дж. Ли Томпсоном, насильник Макс Кэйди (Де Ниро) преследует своего бывшего адвоката Сэма Боудена (Ник Нолти), который мог облегчить наказание своего подзащитного, но предпочел схитрить. Боуден поступил так, вроде бы руководствуясь благими намерениями, но при этом предал принципы своей профессии (на кого же рассчитывать подсудимому, если даже адвокат оказывается пристрастен?) – и поэтому должен быть наказан. Характерно, что на спине отсидевшего Кэйди набит огромный крест, а на руках – цитаты из Библии, так что хитрый, злой и порочный преступник буквально становится дланью Господней. И в конце фильма изуродованный герой, истязающий бывшего адвоката за лицемерие, смотрит прямо в камеру, которая неслучайно снимает происходящее сверху. «Сейчас мы в девятом круге, круге предателей – кто предал свою страну, предал своих ближних, предал Бога», – кричит перекошенный от гнева Кэйди, и с ним, что парадоксально, трудно поспорить. Если мы верим в цивилизацию и закон, то правила должны соблюдать все – даже благонамеренные адвокаты в отношении порочных преступников.

Покаяние – для Скорсезе важная тема. Как замолить грехи, как жить праведной жизнью, когда все, что тебя окружает, нечисто? «Грехи искупают не в церкви, это делают на улице и дома. А остальное – бред собачий, и ты это знаешь». В «Кто стучится в дверь ко мне?» режиссер визуализирует греховное желание Джей Ара: он мечтает о разнузданных плотских удовольствиях, но при этом хочет, чтобы его девушка была девственницей. И когда узнает, что ее изнасиловали, вместо поддержки и понимания обвиняет ее в распутстве. Позже Джей Ар просит за это прощения, но девушка все равно прогоняет его, и он не находит прощения даже в стенах церкви. Герои Харви Кейтеля в ранних работах Скорсезе пытаются нащупать путь к спасению, но никак не могут его найти. И если адвокат Боуден добивается искупления через страдания, то большинство других героев Скорсезе, кажется, нет. Их максимум – полное забвение, как в случае с Хиллом, растворившемся в толпе, или талантливым маэстро азартных игр Сэмом Ротштейном из «Казино», который после личного краха превратился из видного воротилы и короля Лас-Вегаса в рядового игрока на тотализаторе, с чего когда-то и начиналась его карьера. С годами Скорсезе становится все более категоричным и начинает относиться к своим героям еще жестче. Совсем лишены былого гангстерского лоска «Отступники»: на экране сплошь лицемеры и иуды, а заканчивается все чередой кровавых разборок и пулей, впившейся в лоб очередного предателя. И даже местный дьявол, герой Джека Николсона, оказывается давним информатором ФБР.

«ирландец». 2019

Окончательным прощанием с темой гангстерства становится «Ирландец» – лебединая песня коронного жанра Скорсезе. Это буквально фильм о смерти, подвижный nature morte, в центре которого находится не человек, а живой мертвец. Фрэнк Ширан, придворный киллер семейства Буфалино, ведет свой рассказ из дома престарелых – мы не видим его собеседника, так что, получается, это снова исповедь перед лицом Бога и зрителя. Нарочито замедленный темп и скука вместо ярких аттракционных моментов – часть режиссерского замысла, ведь Скорсезе в интервью открыто проговаривает, что все в фильме должно соответствовать старческому восприятию времени. Это гангстерское кино в эпоху распада – никаких роскошных костюмов, шикарных гулянок, ярких романов; вместо них на экране разговаривают немолодые мужчины, а сквозь цифровой грим проступают глубокие морщины. Ширан оказывается пассивным орудием: убивает лучшего друга и оказывается за это наказан оглушительным одиночеством. От него фактически отказывается дочь, он сам выбирает себе гроб. Сцена ближе к концу, собирающая воедино расползающийся хронометраж, кажется одной из лучших у Скорсезе. Ширан показывает медсестре в доме престарелых старые семейные фото, на которых запечатлен Джимми Хоффа (его сыграл Аль Пачино, впервые поработав с режиссером), и в процессе понимает, что молодая девушка даже не знает, кто это такой. Эта сцена – прощание с неспокойным XX веком, его героями (исчезновению Хоффы посвящены десятки книг и статей) и злодеями, чьи лица оказываются стертыми, – как у главного героя «Ирландца», настоящего человека без свойств. Не такими были опасный Аль Капоне или харизматичный Джимми Конуэй, которых Де Ниро играл три десятка лет назад.

И совсем уж однозначно Скорсезе высказывается в «Убийцах цветочной луны». Пусть это не гангстерский фильм в прямом смысле, но все же криминальное кино, основанное на реальных событиях. Пассивный убийца Эрнест Беркхарт (Ди Каприо) занимает место где-то рядом с Фрэнком Шираном – оба они отлично олицетворяют обыденность зла. Но режиссеру все горше от того, что Америка так и не расплатилась за свои грехи, а true crime стал жанром на потеху скучающей публике. Это хорошо видно по финалу фильма – там убийства становятся частью шоу; это почти что самокритика. В конце Скорсезе лично появляется на экране, чтобы зачитать газетные заметки, повествующие о дальнейшей судьбе героев фильма. Большинство людей, причастных к геноциду индейцев осейджей в 1910–1930-е годы, даже не попали за решетку, а если и были осуждены, то довольно быстро вышли на свободу. Чего же хочет Скорсезе, поднимая историю почти столетней давности? Вероятно, чтобы Америка вспомнила о былых преступлениях – и попыталась искупить грехи.

* * *

В детстве Скорсезе фанател от историй про христианских миссионеров, которые, рискуя жизнью, несли слово божье. Среди его любимых лент были библейские фильмы, пеплумы и исторические эпосы вроде «Земли фараонов» (1955) Ховарда Хоукса и «Десяти заповедей» (1956) Сесила Б. Де Милля. Неудивительно, что в восемь лет будущий режиссер твердо решил стать священником. На это повлияло и то, что Марти видел вокруг себя в Маленькой Италии. Воздух там был пропитан грехом и насилием – единственным местом, где можно было от них укрыться, стала церковь. Конкретным местом паломничества Скорсезе был Собор Святого Патрика, где над маленьким мальчиком взяли шефство ирландские монахини. Будущий режиссер служил алтарником, прилежно изучал Библию и жития святых, но священником так и не стал. В отрочестве природа взяла свое – Скорсезе, разрывавшийся между будущим служением Господу и первой большой влюбленностью, мучился чувством вины. В итоге его исключили из католической средней школы в первый же год. Еще несколько лет он размышлял о возвращении на прежний путь, но постепенно Библию из его жизни начали вытеснять книги, посвященные истории кино, в частности «Иллюстрированная история кино», написанная влиятельным композитором и музыкальным критиком Димсом Тейлором, работавшим над «Фантазией» (1940) Уолта Диснея.

«убийцы цветочной луны». 2023

Однако религия не ушла из жизни Скорсезе вовсе и, более того, стала важнейшей частью работы. Молчание Бога, проблема отступничества и еретизм, вина и грех – эти темы прослеживаются во всех его фильмах, даже тех, что не посвящены религии напрямую. Все криминальные фильмы Скорсезе связаны с темой веры. Даже для банального символизма в кадрах найдется достаточно материала. Трэвис Бикл нарезает на пулях кресты – вряд ли только потому, что хочет превратить их в разрывные, или потому, что собирается стрелять в вампиров. Чарли из «Злых улиц» фанатеет от Франциска Ассизского (характерно, что другой его кумир – Джон Уэйн) и мечтает о праведной жизни. И даже в «Берте по прозвищу Товарный Вагон» героя Дэвида Кэррадайна в финале распинают, прибивая руки к поезду, – от столь лобовой аллюзии даже неловко.

Скорсезе снял три работы, где сделал веру основным предметом исследования, – это «Последнее искушение Христа» (1988), «Кундун» (1997) и «Молчание» (2016). К своему первому большому религиозному фильму Скорсезе шел долго: одноименный роман Никоса Казандзакиса режиссер прочитал еще в 1970-х годах и заказал сценарий Полу Шредеру, который не только написал книгу про трансцендентальный стиль, но и вырос в строгой кальвинистской семье. Попытка экранизации обернулась неудачей – после ряда тщетных попыток собрать бюджет и гневных протестных писем от неравнодушных христиан съемки свернулись в 1983 году. Остается только гадать, как бы выглядел фильм, где Иисуса играл Эйдан Куинн, Иудой был Рэй Дэвис, а Понтием Пилатом – Стинг. Проект воскрес лишь спустя три года с обновленным актерским составом – в частности с дьявольским Уиллемом Дефо в заглавной роли. Скандал, сопровождавший еще книгу Казандзакиса, разгорелся с новой силой и сильно ударил по экранизации и автору.

Одно дело – мирные протесты, пусть даже сотни недовольных собирались на митинги у ворот Universal, но совсем другое – насилие. Группа радикальных католиков подожгла парижский кинотеатр, где показывали фильм, а сам Скорсезе был вынужден нанять телохранителя после многочисленных угроз физической расправой. Режиссер не планировал намеренно злить людей, а всего лишь пытался лучше понять Христа – каково быть Богочеловеком, как может выглядеть эта дуальная сущность? Поэтому Иисус-Дефо тут позволяет себе сомнения (в диалоге с Иудой он прямо говорит, что презирает людей, которых должен прощать) и даже задумывается о возможности избежать распятия. Характерно, что многие противники и ярые ненавистники «Последнего искушения Христа» даже не удосужились его посмотреть. Ведь на деле фильм оборачивается пронзительной трагедией Богочеловека, который знает, что может спастись, но все равно жертвует собой.

«последнее искушение христа». 1988

Спустя десять лет Скорсезе снял не менее скандальный «Кундун» – байопик Далай-ламы XIV. Режиссер взялся за материал о далекой для него конфессии: буддизм, хоть в некоторых аспектах и похож на авраамические религии, все же сильно отличается от христианства. Почему же Скорсезе решил поработать с таким материалом? Во-первых, будучи католиком, он никогда не вставал в жесткую оппозицию по отношению к другим религиям. Многие американцы второй половины XX века с интересом следили за восточными духовными практиками, и Скорсезе, как и многие режиссеры-коллеги вроде, например, Дэвида Линча, до сих пор находится в стане поклонников трансцендентальной медитации, которая многое заимствует у индуизма (а тот, в свою очередь, концептуально близок буддизму). К тому же буддизм с его тотальным неприятием насилия кажется Марти привлекательным и даже революционным по сравнению с классическими западными религиями. Во-вторых, Скорсезе в принципе всегда восхищала фигура Далай-ламы XIV, а сценаристка «Кундуна» Мелисса Мэтисон даже встречалась с героем байопика, чтобы получить благословение. Но, видимо, деликатность режиссера, взявшегося за фактуру не совсем ему близкую, привела к тому, что фильм получился довольно сдержанным, даже отстраненным, пусть и красивым, мастерски сделанным. При этом «Кундун» все равно оказался скандальным – и на десятилетия рассорил компартию Китая с компанией Disney, выпустившей ленту в прокат.

«молчание». 2016

Своеобразным синтезом восточной и западной духовности стала лента «Молчание». Одноименную книгу-первоисточник Сюсаку Эндо режиссер прочитал в скоростном поезде Токио – Киото по пути на съемки «Снов Акиры Куросавы» (1990), где сыграл Винсента Ван Гога: из-за обещания, которое он загодя дал своему кумиру Куросаве, ему пришлось даже ненадолго прервать съемки «Славных парней». Скорсезе уже тогда задумался об экранизации, но фильм вышел лишь в 2016 году. Даже спустя десятилетия режиссер продолжал размышлять, насколько удачной получилась его предыдущая попытка понять Христа. В разговоре cо священником Джеймсом Мартином, редактором иезуитского журнала America, Скорсезе даже признает, что «Молчание» кажется ему более глубоким исследованием религии. Вместо сюжетной провокации – страдальческая драма про католических миссионеров в Японии XVII века, которая защищала свое право на автономию от западного влияния. «Молчание», конечно, кажется более размеренным фильмом с точки зрения выразительных средств, но все же это внушительное и вдумчивое высказывание о Боге, который безмолвствует, глядя на страдания тех, кто вверил ему свою жизнь. Себастьян Родригес (Эндрю Гарфилд) легко встраивается в ряд скорсезевских героев – формально он отступник, которых в фильмах режиссера было немало. Достоин ли прощения бывший священник, взявший японское имя и публично отринувший Иисуса? Достаточно ли внутренней, от всех спрятанной веры, чтобы попасть в Царствие Божие? Скорсезе оставляет это на суд зрителя – как, в принципе, поступает почти всегда.

Когда-то Марти отказался от идеи стать священником (трудно не углядеть тут банальной, но все же легитимной аналогии с отступником Родригесом), но все равно превратился в подобие миссионера, истории о которых вдохновляли его в детстве. Просто его рабочими инструментами стали не крест и Священное Писание, а камера – с помощью ее света он ведет свои проповеди. Когда-то – в таинстве темных кинотеатральных пространств, сейчас – приходит к своей пастве домой с помощью стриминговых сервисов. И если через много лет очередной Шредер возьмется за труд про трансцендентальный стиль в кино, то к фамилиям Дрейера, Брессона и Одзу однозначно добавится и Скорсезе – как живописец греховного-гангстерского и проповедник возвышенного-вечного.

«хранители». 2009