Текст книги "Мартин Скорсезе"

Автор книги: Марат Шабаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

интерлюдия. крестный отец

Если о значимости режиссера можно судить по влиянию, которое он оказывает на других кинематографистов и фильмы последующих десятилетий, то Скорсезе вошел в историю, сняв одного только «Таксиста». Количество Трэвисов Биклов, появившихся вслед за оригиналом, исчисляется десятками. Через шесть лет после фильма Скорсезе вышла другая лента, в центре которой оказался ветеран Вьетнамской войны, чья непроработанная психологическая травма и отторжение общества привели к жестокой резне, – это «Рэмбо: Первая кровь» (1982). Наследником Бикла можно считать целую галерею героев-социопатов – даже Тайлера Дердена из «Бойцовского клуба» (1999). Ну и куда более очевидные примеры – Роршах из комикса Алана Мура и Дэйва Гиббонса «Хранители» (1986–1987), который затем превратился в одноименный фильм Зака Снайдера (2009). Самый знаменитый монолог харизматичного и, кстати, тоже многими ошибочно принятого за положительного героя явно позаимствован из «Таксиста». Просто сравните:

«По ночам выползает всякая мразь: шлюхи, сутенеры, ворье, голубые, бродяги, наркоманы – больные и порочные. Придет день, и ливень смоет с улиц всю эту падаль».

«Улицы – продолжения сточных канав, а канавы заполнены кровью. И, когда стоки будут окончательно забиты, вся эта мразь начнет тонуть! Когда скопившаяся грязь похоти и убийств вспенится до пояса, все шлюхи и политиканы посмотрят наверх и возопят: „Спаси нас!“. А я прошепчу: „Нет“».

Свой Бикл появился и в России – неудивительно, что это произошло именно в 1990-х годах. Данила Багров из «Брата» (1997) Алексея Балабанова тоже пришел с войны и имел собственные представления о морали и современном обществе, не боясь совместить теорию с жесткой практикой. Он тоже занимался спасением других людей в равнодушном мегаполисе-молохе, пусть и был, хотя бы на первый взгляд, более симпатичным героем – как минимум лишенным мрачной одержимости и дереализационной бессоницы. Следующим Биклом стал Антон Ремизов из «Кремня» (2007) Алексея Мизгирева. Сегодня, кажется, на эту роль всерьез претендует Вова Адидас (Иван Янковский) – герой сериала «Слово пацана» (2023) Жоры Крыжовникова, вернувшийся из Афгана группировщик, который решил пойти против беспринципности казанских злых улиц и вернуть ей понятные моральные авторитеты. Так же, как оригинальный Бикл, он следует в самое сердце тьмы, чтобы спасти невинную девочку.

Трэвисы продолжают множиться. Сразу две вариации героя сыграл Хоакин Феникс. Первая – бородатый наемник Джо из «Тебя здесь никогда не было» (2017) Линн Рэмси. Как и Бикл, он страдает от армейского ПТСР и пытается спасти из алчного чрева Нью-Йорка малолетнюю проститутку, что приводит к череде жестоких эпизодов. Вторая – Артур Флек из «Джокера» (2019), полностью выстроенного как оммаж одновременно и «Таксисту», и «Королю комедии» (1982). Как и Трэвис, он пьет таблетки и постепенно сходит с ума, становясь жестоким – улицы Готэма тоже завалены мусором и полны безнадеги. Как и Руперт Папкин, он мечтает стать известным комиком и противостоит успешному телеведущему (неслучайна в «Джокере» роль Де Ниро, теперь сыгравшего аналога Джерри Льюиса).

«ночи в стиле буги». 1997

И все же несправедливо сводить влияние Скорсезе на мировое кино к одному лишь «Таксисту». «Ночи в стиле Буги» (1997), да и в принципе многие другие фильмы Пола Томаса Андерсона – в Фениксе из «Мастера» (2012) тоже есть что-то бикловское – явно вдохновлены тем, как снимал Скорсезе. Золотой век порно с его странными героями и энергичной музыкой рифмуется с гангстерским упадком в «Славных парнях». Еще один видный последователь Скорсезе – Дэвид О. Рассел: «Боец» (2010) напоминает «Бешеного быка», «Афера по-американски» (2013) – тех же «Славных парней» или «Казино». Конечно же, к этому списку стоит прибавить и Тарантино, обожающего «Таксиста» и «Злые улицы», из которых он позаимствовал Харви Кейтеля для своих «Бешеных псов» (1991). «Клан Сопрано» тоже многим обязан Скорсезе: там герои частенько спорят, что круче – «Славные парни» или «Крестный отец». Лишенный романтики быт тут явно ближе скорсезевским героям, а не благородным мафиози Копполы. В сериале снимались и актеры, засветившиеся у Скорсезе. Психопата Ричи Априла сыграл Дэвид Провал, один из главных актеров «Злых улиц», а из «Славных парней» сюда попало аж 27 исполнителей, включая Лоррейн Бракко, Тони Сирико и Майкла Империоли. Одним из сценаристов сериала был Теренс Уинтер, будущий соратник Скорсезе.

«делай как надо». 1989

Первый же большой фильм режиссера оказался крайне влиятельным – на «Злые улицы» ориентировались такие разные кинематографисты, как Сильвестр Сталлоне (он вдохновлялся им, придумывая зачин «Рокки»), Вонг Карвай («Пока не высохнут слезы» – тоже гангстерская история о проблемном друге, любви и долге) и Спайк Ли. Последний любит рассказывать, что именно фильм Скорсезе вдохновил его пойти в режиссеры. Однажды мама отвела Ли в кино на «Злые улицы», и сеанс изменил его настолько, что будущий культовый автор задумался о собственных съемках – только не про италоамериканцев, а про жителей черных районов. Трудно не заметить, что прорывные фильмы Ли, вроде «Ей это нужно позарез» (1986) и «Делай как надо» (1989), тематически и стилистически многое подсматривают у раннего Скорсезе. Позже режиссеры станут друзьями – Марти спродюсирует «Толкачей» (1995) и будет расхваливать в прессе «Черного клановца» (2018).

Еще одна важная часть работы Скорсезе сегодня – поддержка фильмов молодых авторов. Он стал исполнительным продюсером «Счастливого Лазаря» (2018) Аличе Рорвахер, в которой увидел наследницу столь любимого им итальянского неореализма. Спродюсировал «Неограненные алмазы» (2019) Бенни и Джоша Сэфди – криминальный фильм, наследующий стилю как самого Скорсезе, так и работам его коллеги и приятеля Джона Кассаветиса. В числе его продюсерских проектов «Сувенир» (2018) Джоанны Хогг, «Ширли» (2020) Жозефин Декер, «Фрагменты женщины» (2020) Корнеля Мундруцо, «Холодный расчет» (2021) старого друга Пола Шредера – Скорсезе активно продвигает независимое кино, которое ему искренне нравится, используя имя как своеобразный маркер качества.

Даже если он не значится в титрах продюсером, его поддержка все равно ощущается. Скорсезе нравится Ари Астер – и он написал предисловие к режиссерскому изданию «Солнцестояния» (2019), расхваливая как этот фильм, так и предыдущую «Реинкарнацию» (2018). Марти адресовал теплое письмо Пон Джун-Хо, ответив на оскаровскую речь режиссера. Получая награду за «Паразитов» (2019), Пон признался, что изучал американское кино по «Бешеному быку» и «Славным парням». Скорсезе активно общается и с Эдгаром Райтом – во время пандемии молодой британский коллега в переписке вскользь упомянул, что воспользовался локдауном, чтобы закрыть пробелы в истории мирового кино, и в этом ему помог список любимых фильмов Скорсезе. Слово за слово – и вот Марти уже шлет Райту голосовое сообщение с пятьюдесятью любимыми британскими фильмами, которые Эдгар затем запойно смотрит вместе с Тарантино.

Словом, классик и патриарх мирового кино не замкнулся на самом себе, а продолжил заражать искренней любовью к кино тех, кто моложе. В 2023 году он зарегистрировался на синефильском портале Letterboxd и начал составлять списки классических фильмов – уже через несколько дней его профиль стал самым популярным на сайте. Можно представить, сколько еще режиссеров и киноманов вырастет из знакомства с рекомендованными им фильмами.

«остров проклятых». 2010

глава третья. синефил и меломан

War, children,

It’s just a shot away,

It’s just a shot away.

Rape, murder!

It’s just a shot away,

It’s just a shot away.

The Rolling Stones. ‘Gimme Shelter ’

Скорсезе – один из самых вдумчивых американских режиссеров, который всегда точно знает, как ему снять ту или иную сцену. Азбукой кинематографа он владеет идеально, ведь выучил ее в юном возрасте. Детство Марти прошло в темных кинотеатральных залах – мальчику-астматику не позволяли играть до упаду во дворе, как другим его сверстникам, а дома у родителей-пролетариев было не так много книг. Поэтому Скорсезе часто водили в кино, оставляя его там в одиночестве на несколько часов, а когда он стал чуть постарше, родители позволили ему ходить туда самостоятельно. Именно в кинотеатрах Марти изучал азы визуального искусства – и уже в детстве понимал, что существуют, например, разные типы объективов, а Уильям Уайлер и Орсон Уэллс используют широкоугольную съемку по-разному – у первого все работает на четкую устойчивую мизансцену, в то время как в «Гражданине Кейне» (1941) камера будто парит в пространстве. Скорсезе пересматривал фильмы снова и снова, стараясь понять, как это сделано, но не всегда при этом зная имена режиссеров. В детстве он уже делал первые раскадровки – в том числе сочинял большие эпические ленты в духе любимых пеплумов. Как вспоминают его сокурсники из Нью-Йоркского университета, он блистал во время учебы: пока другие только изучали историю кино, Скорсезе цитировал неизвестные большинству фильмы и снимал первые короткометражки.

«хранитель времени». 2011

Безумную киноманию режиссера отмечают все. Он щедро цитирует любимые фильмы и рассыпает пасхалки-подсказки. Например, «Берта по прозвищу Товарный вагон» – наполненный эротическими сценами криминальный эксплуатейшн – во многом является парафразом… «Волшебника страны Оз» (1939). За Страшилу тут Дэвид Кэррадайн, Лев – Барри Праймус, а Железный Дровосек – Берни Кейси; прическа Барбары Херши явно сделана под Дороти из фильма Виктора Флеминга и Кинга Видора. «Славные парни» и «Казино» вдохновлены советским авангардом. У Всеволода Пудовкина, Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова и Александра Довженко Скорсезе тоже многому научился и часто говорит, что именно их работы – чистая форма кинематографа, которая напоминает о том, на что это искусство в принципе способно. Иногда Скорсезе и вовсе стилизует целые фильмы: «Нью-Йорк, Нью-Йорк» – под мюзиклы MGM 1940–1950-х годов (он даже цитировал движение камеры из «Театрального фургона» Винсента Миннелли), «После работы» – под Альфреда Хичкока и Фрица Ланга (но в пародийном изводе, заимствуя нуарную эстетику для комедийного фильма), «Остров проклятых» (2010) – под ужасы и триллеры Вэла Льютона. Но стилизация никогда не используется режиссером просто так, а является важным выразительным средством. Это хорошо видно в «Авиаторе» – байопике Говарда Хьюза, гения, миллиардера, пионера авиации и режиссера монументальных «Ангелов ада» (1930). Вся первая часть фильма решена в оттенках голубого и красного – и похожа на фильмы, сделанные по технологии Cinecolor, принадлежавшей в том числе самому Хьюзу. Скорсезе погружает раннюю часть биографии своего героя в подходящую ему цветовую палитру – и выглядит это решение довольно авангардно по нынешним меркам. А вот эпизоды, действие которых разворачивается в конце 1930-х годов, сняты уже под ядреный Technicolor, который становится в то время новым индустриальным стандартом. Сам Скорсезе говорил, что «Авиатор» не просто байопик Хьюза, но и кино о кино – в том, как он показывает эволюцию цвета на экране.

Еще Скорсезе обожал работать с теми, кто принимал участие в создании его любимых фильмов. Для «Алиса здесь больше не живет» (1974) он отыскал декораторов со съемочной площадки «Гражданина Кейна». Дизайнер Сол Бэсс, работавший с Хичкоком над «Психо» (1960) и «На север через северо-запад» (1959), придумывал начальные титры для «Славных парней», «Эпохи невинности» (1993), «Казино» и «Мыса страха». У Хичкока же Скорсезе позаимствовал и композитора Бернарда Херрмана – и смог уговорить не желавшего сотрудничать маэстро сочинить саундтрек для «Таксиста» (в итоге это стало последней работой Херрмана, который вскоре умер). Кстати, еще одним приветом мастеру саспенса стали режиссерские камео – как и его кумир, Марти часто появляется в своих лентах. Это он стреляет в героев «Злых улиц» в финале, садится в такси к Трэвису с монологом о том, как мечтает убить жену и ее любовника, играет в пул в «Цвете денег» (1986), разговаривает по рации с героем Кейджа в «Воскрешая мертвецов».

Подготовительный процесс перед съемками часто превращается в своеобразные уроки кино для коллег. Перед началом производства «Бешеного быка» он устроил для Роберта Де Ниро ретроспективу – показывал ему нуар «Поцелуй смерти» (1947) Генри Хэтэуэя про незадачливого вора, криминальный фильм «Силы зла» (1948) Абрахама Полонски про двух братьев и спортивную драму «Тело и душа» (1947) Роберта Россена. Во время работы над «Бандами Нью-Йорка» он подготовил референсы для второго режиссера Вика Армстронга – «Арсенал» (1928) и «Землю» (1930) Довженко. Эти ликбезы иногда доходили до смешного. Тимоти Шаламе, которого Скорсезе снимал в полутораминутной рекламе духов для Chanel, со смехом вспоминает, как режиссер как-то обратился к нему со словами: «Ну ты же видел короткометражку Феллини „Тоби Даммит“?» (это часть альманаха «Три шага в бреду» 1968 года, сделанного Феллини, Луи Малем и Роже Вадимом). Молодому актеру пришлось смотреть фильм, о котором он никогда не слышал, чтобы понять, что хочет от него режиссер.

Короче говоря, Скорсезе почти всегда делает кино о кино – количество цитат таково, что его ленты можно показывать опытным синефилам в качестве ребусов. И лучше всего это заметно в «Хранителе времени» (2011). На первый взгляд, это типичное семейное кино с новогодней атмосферой, но во второй половине фильм превращается в оду кинематографу в принципе. Главным героем оказывается вовсе не сирота Хьюго (Эйса Баттерфилд), а постаревший визионер Жорж Мельес (Бен Кингсли), выброшенный на обочину истории. Кажется, весь «Хранитель времени» – дань уважения великому мастеру, без которого невозможно было бы целое направление кинематографа, связанное с перенесением на экран сказочных небылиц и смелых фантазий. Вместе с тем это и реверанс всему немому французскому кино – Рене Клеру, Жану Виго и, разумеется, Люмьерам с их «Прибытием поезда».

«берта по прозвищу товарный вагон». 1972

При этом весь корпус отсылок и мастерские стилизации – разумеется, лишь одна из характеристик режиссерского почерка Скорсезе, признак его дотошности и въедливости, не самоцель, а часть творческого инструментария. Среди ненавистников Скорсезе бытует мнение, что у режиссера нет собственного стиля, но это верно лишь отчасти. Вдохновляясь чужими фильмами, режиссер заставляет заимствованные приемы работать в другом контексте, а знание истории кино позволяет ему орудовать ими осознанно и по делу. Например, в ранних фильмах Скорсезе часто используется джамп-кат – рваная монтажная склейка порождала скачущее изображение, нарушающее классические монтажные принципы. Его режиссер подсмотрел в лентах французской «новой волны» – в том числе у Жан-Люка Годара, снявшего революционный «На последнем дыхании» (1959), на эстетике которого выросла половина творческих решений Нового Голливуда. С джамп-ката начинаются «Злые улицы» – герой Кейтеля ложится в кровать под песню Be My Baby группы The Ronettes. Это прерывистое движение задает ершистое настроение фильма, дерганого и нестабильного, как его молодые герои. Новый Голливуд пришел устанавливать свои правила в американском кино и во многом заимствовал их у дерзкого европейского кинематографа шестидесятых – было бы странно ожидать от поколения революционеров чего-то сдержанного и монументального.

Впрочем, порывистый дух Нового Голливуда постепенно улетучивался – и прежние бешеные быки и беспечные ездоки сами меняли джинсы на представительные костюмы. Это видно и на примере Скорсезе, который от экспрессивности ранних фильмов переходит к более зрелому стилю. Это совпало и с поворотами в личной жизни: в 1970-е годы он стал заядлым кокаинистом, пока однажды не потерял сознание на фестивале в Теллурайде и чуть не умер от открывшегося кровотечения. После реабилитации Скорсезе со стимуляторами завязал, а позже избавился и от длинных волос и густой бороды – как и многие бывшие хиппи, он повзрослел, выбрав не умереть молодым, а прожить долгую творческую жизнь.

На смену более дерганым джамп-катам пришли длинные кадры, а от фиксации частных эпизодов из жизни мелких гангстеров Скорсезе двинулся в сторону эпических картин со сложной хореографией. Плавное движение по коридорам и улицам позволяет следить за актером, переходить от одного действующего лица к другому без использования склеек. Так, в «Бешеном быке» мы проходим всю дорогу с Джейком Ламоттой – от его гримерки до самого ринга, не упуская героя из виду ни на минуту. Но, пожалуй, самая легендарная сцена из фильмографии режиссера, снятая одним плавным кадром, – это проход Генри Хилла и Карен Фридман через черный ход легендарного клуба «Копакабана» в «Славных парнях». Вроде бы рядовой романтический эпизод свидания гангстера и его подружки – но Скорсезе делает его незабываемым, приглашая в это путешествие зрителя, который вместе с героями получает привилегированный доступ в святая святых роскошного мафиозного отдыха. Стедикам – пожалуй, один из самых выразительных инструментов, используемых Скорсезе на протяжении всей карьеры. Например, в «Волке с Уолл-стрит» мы также проходим сквозь гудящий и напряженный офисный центр, в котором сидят не гангстеры, но бандиты другого рода – тоже обирающие рядовых граждан. Причем камера в начале этого стедикам-эпизода теряет героя Ди Каприо, чтобы снова поймать его через полминуты – хореография впечатляющая.

«авиатор». 2004

«бритье по-крупному». 1967

Скорсезе любит использовать и рапиды – они особенно красивы все в том же «Бешеном быке», когда динамичное время на ринге замедляется для главного героя: Скорсезе находит возвышенный момент даже посреди жестокого насилия. Многие приемы режиссера направлены на то, чтобы подсветить актерскую игру, виртуозно расставить акценты. Например, дать сверхкрупным планом глаза (фирменная фишка режиссера), чтобы позволить зрителям максимально приблизиться к Трэвису Биклу и попытаться понять, что же творится в душе у персонажа. Другой вариант – заставить героя посмотреть прямо в камеру: так сняты монологи Ди Каприо в «Волке с Уолл-стрит» и Лиотты в финале «Славных парней». Герои Скорсезе вообще часто оказываются в самом центре кадра – не в профиль, а скорее анфас, обезоруженные перед зрительским взглядом. Еще один инструмент для раскрытия внутреннего мира героя – закадровый голос рассказчика, который почти всегда присутствует в фильмах Скорсезе. Это и монолог городского сумасшедшего вроде Трэвиса, и кичливая автобиография («Волк с Уолл-стрит»), и прямая речь подсудимого («Славные парни»), и своеобразная исповедь, как в «Ирландце». Для размаха режиссер подключает съемку с операторских кранов – например, чтобы охватить масштаб уличной битвы в «Бандах Нью-Йорка», герои которой становятся не просто членами группировок, а солдатами небольших армий на поле боя.

Скорсезе не стесняется нарочитых приемов, если они помогают донести его мысль до зрителей. Таким кинематографическим приемом становится, например, использование красного цвета – насыщенного и агрессивного, проходящего лейтмотивом через многие его фильмы. Этот цвет – неестественный, выразительный и возвышенный – запал ему в душу еще в детстве, когда он впервые увидел «Красные башмачки» (1948) Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. В фильмах Скорсезе ярко-красного очень много, но этот красный цвет выполняет совершенно разные задачи.

«после работы». 1985

Первый и самый очевидный пример – это цвет крови, которая появляется впервые еще в короткометражке «Бритье по-крупному» (1967). Молодой человек выполняет ежедневный косметический ритуал перед зеркалом, но рядовая процедура превращается в настоящий хоррор: после каждого движения бритвы из тела выливается новая порция густой, неестественно яркой жидкости. Это лобовая, но выразительная метафора Вьетнамской войны – Скорсезе все-таки часто высказывается не только о вечном, но и об актуальном политическом процессе. Но красный – не только кровь, но и цвет запретного желания. Поэтому в «Эпохе невинности» он обрамляет героиню Мишель Пфайффер. А иногда это цвет безумия: как персонального, в личной просмотровой комнате Говарда Хьюза в «Авиаторе», так и коллективного: красным горят фары и вывески магазинов, под которыми ходят сутенеры и убийцы в «Таксисте» и «Воскрешая мертвецов». Алым освещен темный лес из начала «Славных парней» – машина раскрашивает ночную пустоту, в которой троица героев убивает человека, привезенного в багажнике. Красный сопровождает инфернального Джека Николсона в «Отступниках». Бордовым светом залит бар, куда заходит буйный Джонни Бой в «Злых улицах» – кстати, время в этот момент тоже замедляется, превращая сцену в эффектное представление, визитную карточку нового героя. Впрочем, в этот момент важную роль играет не только визуальное, но и звуковое – за кадром слышна песня Jumpin’ Jack Flash группы The Rolling Stones. Но про взаимоотношения Скорсезе и музыки стоит поговорить отдельно.

* * *

Саундтрек, причем сборный, состоящий из уже существующих песен, – важнейшая часть почерка Скорсезе. Подростком он снимал вечеринки с друзьями на крыше, а затем пытался синхронизировать изображение с музыкой – в качестве сопровождения использовал песни Джанго Рейнхардта, Лонни Донегана и кантату «Александр Невский» Сергея Прокофьева. Рок-н-ролл в то время звучал из всех баров Маленькой Италии, так что начальную сцену «Злых улиц», когда главный герой просыпается в ночи от кошмарного сна, а затем бьется головой о подушку в такт барабанам (то ли закадровым, то ли диегетическим) песни Be My Baby группы The Ronettes, вполне можно считать почти документальной. Популярная музыка всегда преследовала Марти, что он и отразил в этой сцене; у его юности был свой, вполне понятный бунтарский саундтрек. Окончательно Скорсезе проникся музыкой на том самом Вудстоке, куда поехал, чтобы заснять выступления рокеров и кайфующую толпу. Как признавался сам режиссер, это был трехдневный опыт, поделивший его жизнь на до и после.

Песни в фильмах Скорсезе – это не просто фоновая музыка с исключительно декоративной функцией и не сборник популярных песен, собранный на этапе пост-продакшна. Режиссер продумывает звучание задолго до того, как начинаются съемки. Одна из самых популярных историй о его отношениях с музыкой – работа над «Славными парнями»: Скорсезе подробно расписал, какие песни должны звучать в определенных сценах за три (!) года до старта съемок. И это неслучайно. Композиции в его фильмах часто иллюстрируют определенную идею, дают подсказку о характере героя и даже намекают на то, что будет происходить в следующих сценах. Герой Де Ниро в «Злых улицах» появляется под бодрые ритмы Jumpin’ Jack Flash: Мик Джаггер за кадром как будто пропевает все, что нам нужно знать о сорвиголове Малыше Джонни: он был рожден в урагане перекрестного огня. Да и само название песни, непереводимая игра слов – Jumping Jack (дешевый и популярный в 1960-е фейерверк) и Jack Flash (сленговое обозначение наркотического трипа) – тоже работает как характеристика персонажа. В финале «Казино» звучит The House of the Rising Sun в исполнении The Animals, нравоучительная баллада про погубившего свою жизнь героя (интересно, что, согласно одной из интерпретаций текста, имеется в виду игорный дом) сопровождает кадры падения старой мафиозной гвардии: одни престарелые боссы, дыша на ладан, стоят в зале суда, другие умирают от рук киллеров – грязно и страшно, застреленные в спину, задушенные пакетом. Кстати, Скорсезе часто ставит музыку, которая будет звучать в финальной версии фильма, прямо на площадке, чтобы актеры и съемочная группа понимали настроение конкретных сцен.

«казино». 1995

Но, пожалуй, самым впечатляющим по глубине проработки и продуманности остается все же саундтрек «Славных парней» – он демонстрирует почти все принципы работы режиссера с музыкой. Во-первых, Скорсезе настаивал на том, что подобранные песни и время действия фильма должны примерно совпадать – то есть выступил против анахронизмов. Поэтому в финальную версию не попала композиция She Was Hot группы The Rolling Stones, которую режиссер хотел поставить изначально: она вышла на альбоме 1983 года, а действие ленты заканчивается в 1980-м. Во-вторых, тут есть яркий пример фирменного скорсезевского контрапункта – когда закадровая песня и происходящее в кадре настолько контрастируют друг с другом, что у зрителя возникает диссонанс. Жестокое убийство Билли Бэтса – герои Де Ниро и Пеши забивают его до состояния мясной туши, а затем расстреливают – сопровождает расслабленная психоделическая баллада Донована Atlantis. Такой рассинхрон изображения и аккомпанемента режиссер использует часто – и как правило, чтобы подчеркнуть отвратительность насилия, максимально деромантизировать его. В-третьих, это очень занимательный гид по волнам популярной музыки сразу трех десятилетий. Тут и эстрадная статность всеобщего итальянского любимца Тони Беннетта (вступительные сцены), и стильный соул Ареты Франклин (разумеется, для романтических сцен), и Then He Kissed Me группы The Crystals (чувственная песня про девушку, влюбившуюся в парня, иллюстрирует ту самую сцену одним кадром в «Копакабане»), и психоделический Magic Bus группы The Who (аккомпанирует пьяному вождению Генри), и много чего еще. Скорсезе вообще сравнивал саундтрек этого фильма с музыкальными автоматами, а последнюю часть, когда Генри сходит с ума и поддается липкой кокаиновой паранойе, можно воспринимать как поломку этого самого автомата – саундтрек резко меняется, лихорадочно сменяют друг друга The Who, The Rolling Stones, Джордж Харрисон, а вспотевший и взъерошенный герой Лиотты мечется по городу, преследуемый вертолетом. Заканчивается все злым панк-кавером: расхлябанный Сид Вишес перепевает My Way – эстрадный хит Синатры, любимого музыканта многих италоамериканских гангстеров, – перевирая текст и насыщая его отборным матом. Это ржавый гвоздь в гроб последних представлений о благородстве американской мафии, который Скорсезе забивает выбором музыкального номера. Тоже вполне себе панковский жест – к тому же в сопровождении неожиданной визуальной цитаты: на экране появляется Пеши, стреляющий прямо в экран (то есть в зрительный зал), – это прямая отсылка к «Большому ограблению поезда» (1903) Эдвина С. Портера, одному из первых киновестернов.

При этом Скорсезе не всегда прибегает к сборным саундтрекам, порой отдавая предпочтение музыке, которая написана специально для фильма. Не ставить же любимых The Rolling Stones в качестве аккомпанемента для байопиков Далай-ламы или Иисуса? В «Последнем искушении Христа» звучит выразительный ориентальный саундтрек Питера Гэбриела с участием пакистанских, турецких, армянских и египетских музыкантов. Сам Гэбриел не считает получившийся результат чем-то побочным и включает его в свою официальную дискографию. Музыку для «Кундуна» писал минималист Филип Гласс, с которым Скорсезе мечтал поработать много лет, и возвышенный духовный сюжет оказался идеальной точкой пересечения для двух авторов. Что важно – музыка нигде не носит декоративный характер, она всегда задает ритм: Тельма Скунмейкер рассказывала, как Скорсезе объяснил ей принцип монтажа с помощью музыкальных терминов. Последние полчаса хронометража этого фильма подчинены исключительно темпу саундтрека и смонтированы так, чтобы соответствовать ему.

«славные парни». 1990

Кстати, еще один важный единомышленник режиссера, с которым он работает несколько десятилетий, – это музыкант Робби Робертсон из культовой группы The Band, чей прощальный концерт снимал сам Скорсезе. Робертсон часто выступал музыкальным редактором для его фильмов, помогая подбирать музыку. Сотрудничество началось с «Бешеного быка», в котором наряду с поп-песнями неожиданно звучат отрывки из опер Пьетро Масканьи, придавая истории возвышенный оттенок. Робертсон успел поработать над десятком фильмов Скорсезе, включая «Остров проклятых», где вместо привычного для режиссера рок-н-ролла звучат композиции Джона Кейджа, Густава Малера и Альфреда Шнитке, иллюстрирующие важную тему фильма – послевоенное безумие, травму, вызванную Второй мировой. Периодически Робертсон и сам выступал как композитор – последней работой музыканта, у которого, кстати, были индейские корни, стали «Убийцы цветочной луны». В мощном, но лаконичном саундтреке сплетаются блюзовые гитарные проигрыши и напевы коренных народов; Скорсезе посвятил фильм памяти своего друга и соратника, который умер в августе 2023 года, незадолго до выхода ленты в прокат.

«бешеный бык». 1980

Впрочем, отношения Скорсезе с музыкой не ограничиваются одними лишь саундтреками. Режиссер создал несколько документальных фильмов-концертов о любимых музыкантах (о них речь пойдет в следующей главе), а еще снял пилотную серию спродюсированного им совместно с Теренсом Уинтером и Миком Джаггером «Винила» (2016). Этот сериал HBO рассказывает про вымышленный лейбл American Century Records, который пытается выжить в турбулентные семидесятые.

Кроме того, Скорсезе принадлежит один из самых известных клипов всех времен и народов. За всю карьеру он снял всего два музыкальных видео: не особо примечательный клип Somewhere Down the Crazy River для Робби Робертсона и вышедший в том же 1987-м дорогущий (бюджет – 2 миллиона долларов), 18-минутный (!) ролик на Bad Майкла Джексона, выполненный в лучших традициях голливудского мюзикла с хореографией, вдохновленной «Вестсайдской историей» (1961). Bad открыл дорогу другим длинным музыкальным видео, больше похожим на короткометражные фильмы, нормализовал сотрудничество популярных музыкантов и больших режиссеров, оказавшись в авангарде новомодного MTV. Некоторые исследователи считают, что творчество режиссера, особенно начиная со «Славных парней», в принципе близко по своей философии и духу видеоклипам и можно говорить о взаимном влиянии двух медиумов. Музыкальные эпизоды из фильмов Скорсезе легко превращаются в отдельные клипы, настоящие шоу-стопперы (можете проверить на видеосервисах: пользователи нарезают «Славных парней» на фрагменты, руководствуясь звучащими в кадре песнями), а музыкальные видео, в свою очередь, подражают эпизодам из фильмов Скорсезе (вспомним рэпера Nas, чей клип Street Dreams построен как оммаж «Казино» с прямыми визуальными цитатами и даже актерами из фильмов Скорсезе).

Странно это писать, но еще один знаковый прием режиссера в работе со звуком – это его отсутствие. Возвышенный характер «Бешеному быку» придают не только фрагменты итальянских опер, но и оглушающая тишина, когда время практически останавливается для Джейка Ламотты. Похожая тишина на несколько секунд воцаряется в «Копакабане» во время перепалки героев Пеши и Лиотты – но только на этот раз это превосходный драматический инструмент, позволяющий создать напряжение, которое затем разрывает хохот. Лучший показатель того, что Скорсезе мастер звуковых решений, – это не столько точное использование эстрадных хитов, а те моменты, когда режиссер решает обойтись без них. Иногда тишина действует на зрителя жестче, чем грохот выстрелов или очередной рок-н-ролльный рифф.