Текст книги "Вся жизнь в цирке"

Автор книги: Зоя Кох

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

В цирках и мюзик-холлах Западной Европы

Приехали мы в Берлин в мае 1929 года. Как и было условлено, на вокзале нас встретили Розетти. Эти милые люди за время своего короткого пребывания за границей успели соскучиться по русской речи и встретили нас, как родных: подыскали комнату, одолжили денег.

Окна нашей комнаты выходили на фасад театра «Скала», и мы с Мартой любили смотреть на подъезжавшие автомобили и публику, входившую в театр. Это был буржуазный район Берлина с великолепными особняками богатых финансистов. Рестораны, кафе, кино, магазины – все было рассчитано на богатого посетителя. Здесь все стоило дороже, чем в других районах Берлина.

В этом районе находился очень популярный театр-варьете «Винтергартен». Существовало такое правило: если вы успешно работали в «Скала», то вас охотно ангажировала дирекция «Винтергартена», но стоило артисту начать выступать в «Винтергартене», как двери театра «Скала» закрывались для него, во всяком случае на несколько лет. Об этом мы узнали в первые же дни нашего пребывания в Берлине. Нам тоже предложили выступать в «Винтергартене». Когда директор «Скала» узнал об этом, он убедил отца не соглашаться и тут же пригласил нас на будущий год, заключив контракт на работу в его же театре «Плаца». Отец воспользовался интересом, проявленным берлинцами к нашему номеру, и заключил контракт на выгодных условиях.

Первые прогулки по Берлину произвели на меня сильное впечатление. Я была поражена огромными зданиями, парками, площадями. Мы с Мартой выглядели ужасными провинциалками, когда вслух изумлялись метро и двухэтажным автобусам с открытым верхом, откуда особенно интересно обозревать улицы Берлина, ярким рекламам кино, театров, ресторанов. Вечером улицы, расцвеченные различными огнями, походили на огромные елки, украшенные светящимися игрушками. Все эти новые впечатления сообщали нам какую-то лихорадочную нервозность, особенно при воспоминании о том, что скоро мы будем выступать в одном из лучших театров-варьете.

Забегая вперед, не могу не заметить, что через восемнадцать лет я опять была в Берлине и, должна сказать, особых восторгов не испытала. Конечно, я стала взрослой, но, главное, за это время Москва неузнаваемо преобразилась.

За неделю до дебюта дирекция разрешила нам установить аппаратуру и начать репетиции, чтобы привыкнуть к сцене. (До этого мы работали только на цирковых аренах.) Правда, однажды мы выступали в городе Бежице на открытой сцене летнего сада. Но прекрасную сцену театра «Скала», где могли демонстрировать свои номера канатоходцы, гимнасты-полетчики и даже исполнительницы высшей школы верховой езды, нельзя сравнивать с бежицкой эстрадой. Для того чтобы наш номер не затерялся в таком огромном сценическом пространстве, необходимо было найти выгодное место для установки аппаратуры. Мы выбрали его у авансцены. Первые репетиции проходили неудачно – очевидно, сказались перерыв в работе, волнение перед выступлением в чужом городе и чужой стране. Совсем плохо получался копфштейн, а именно он рекламировался как уникальное достижение русских артисток.

После нескольких репетиций отец мрачно заявил, что дирекция расторгнет контракт и мы вынуждены будем вернуться домой по шпалам. Это подействовало на нас самым удручающим образом; казалось, легче перенести порку, как это бывало в детстве, чем видеть расстроенное лицо отца. А просмотрев программу театра «Скала», мы совсем упали духом. Здесь не было каких-то из ряда вон выходящих номеров, у нас в цирках мы видели номера и получше, но оформление сцены, костюмы артистов, прожекторы, менявшие свои цвета, – все это было новым и необычным. Оказалось, что один и тот же номер иначе выглядел при хорошем оформлении. Например, Розетти в этом театре казались совершенно фантастичными. Когда открывался занавес, взору представало звездное небо, луна, купола мечетей и две фигурки женщин, сидевших в легких покрывалах возле аппарата, также декорированного.

Ночь. Звуки восточной музыки уносили нас в мир фантазии. Сверху спускали канат, и по нему слезал Жорж Розетти в костюме багдадского вора. Он делал пробежки от мостика к мостику, срывал с женщин покрывала, и они оказывались одетыми в богатые восточные костюмы. Световая гамма менялась, день сменял ночь. Затем начиналась работа артистов на проволоке.

Я думаю, что это оформление было придумано Розетти еще в России, но впервые мы его увидели здесь и были поражены и восхищены.

Мне хочется сказать несколько слов о режиссерах, ставивших эстрадные спектакли. У нас в цирках в ту пору режиссер составлял при участии директора цирка программу, объявлял во время представления номера, руководил униформистами, составлял расписание репетиций и распределял гримировочные. Что же касается построения номера, костюмов, грима, музыкального сопровождения, света – всем этим занимался артист, руководствуясь собственным вкусом. Каждый артист цирка при построении номера всегда помнил, что на него смотрят со всех сторон, поэтому думал не о декорациях, а о реквизите и эффектных костюмах. В театре «Скала» нам пришлось позаботиться о том, как лучше декорировать сцену. На помощь пришел опытный режиссер театра «Скала». Он побывал на репетициях, проверил, сколько времени мы выступаем, прорепетировал с униформой установку аппаратуры, поинтересовался нашими костюмами. Ознакомившись с номером, режиссер посоветовал нам работать на фоне зеленого задника, но после первой же пробы решено было сделать фон из черного бархата, хорошо гармонирующий с розовыми костюмами и розово-красным реквизитом. Свет в театре был очень яркий, поэтому режиссер подсказал нам необходимый грим, помог в выборе музыки, наиболее подходящей к нашему номеру. Все эти на первый взгляд мелочи очень помогли нам и впоследствии украсили наш номер.

Любопытно, если раньше мы удивлялись участию в представлении режиссера, то теперь, наоборот, иностранные артисты бывают удивлены тем вниманием, каким окружен каждый номер в советском цирке. В подготовке новой программы, каждого нового номера принимают участие режиссеры, художники, композиторы, если нужно – инженеры, писатели. Нередки случаи, когда артистов, готовящих сложные номера, консультируют доктора наук, расчеты их аппаратов производят в научно-исследовательских учреждениях, а изготавливают аппараты на фабриках и заводах. Теперь наши цирковые представления и номера отличаются большой композиционной четкостью и режиссерской выдумкой.

Как мы позже заметили, директор театра «Скала» не вмешивался в составление программы и работу артистов, он только с помощью специальных агентов ангажировал артистов во всех концах света. Артисты приезжали не позднее чем за день до начала своей работы, и тут-то начиналась работа режиссера, от искусства которого во многом зависел успех спектакля. В любое время дня и вечера можно было увидеть режиссера за работой. Он руководил униформистами, электроцехом, составлял расписание репетиций и занимался каждым отдельным номером.

Наконец настал день нашего дебюта. Родители, режиссер, Розетти – все уговаривали нас не волноваться, но мы волновались ужасно. По привычке мы раскланялись во все стороны, хотя выступали на сцене. Публики мы не видели, все было как в тумане. Копфштейн мы сделали со второго раза, но в целом, очевидно, выступили неплохо. Одобрения режиссера и директора успокоили нас, и уже на следующий день мы работали спокойно и четко. Успех превзошел все ожидания; к нам за кулисы стали приходить театральные агенты, предлагая контракты на работу в различных театрах-варьете не только Германии, но и Франции и даже Испании. Не зря говорили артисты, что успех в «Скала» дороже двухмесячного контракта в любом другом театре. О нас печатали похвальные, а иной раз и восторженные статьи, нас называли «русским чудом на проволоке». Мы не привыкли к таким отзывам и были смущены.

Без ложной скромности скажу – у нас был хороший номер, но на родине «чудом» нас никто не называл. Конечно, здесь был момент рекламы. Но было и другое, более важное: советские цирковые номера уже в ту пору достигли такого уровня, что поражали искушенных зрителей за границей. Это доказывается следующим: не только мы, но и джигиты Али Бек Кантемировы, жокеи Соболевские, полетчики Руденко, эквилибристы Розетти и другие артисты, поехавшие за границу на гастроли, в самом начале 30-х годов заняли в лучших цирках и варьете Европы ведущее положение.

Представление в «Скала» состояло из двух отделений, наш номер шел в конце первого отделения; в цирковом спектакле это место всегда считается лучшим. Артистам кажется, что зрители лучше всего оценят и запомнят последний номер.

Из всей программы меня больше всего поразил номер «Бу-бу». Так звали огромного орангутанга, работавшего на сцене самостоятельно; дрессировщик стоял у боковой кулисы и подавал животному различные предметы. Зрители дрессировщика не видели. Номер исполнялся так: Бу-бу появлялся на сцене в щегольском костюме, накидке, цилиндре и в белых перчатках. Он кланялся публике, снимал цилиндр, перчатки, складывал их и опускал в цилиндр. Снимал накидку и вешал ее на стоявшую на сцене вешалку. Внимание Бу-бу привлекал стол, уставленный яствами. Он подходил к столу, пододвигал стул, садился, закладывал за ворот салфетку и начинал ужинать, пользуясь ножом и вилкой. Поев, он брал газету, надевал очки и принимался «читать». Обнаружив сигары и спички, Бу-бу, заложив ногу за ногу, зажигал сигару и курил. Покурив, он начинал жонглировать – бросал три шарика, ловил на зубник мяч; заканчивал Бу-бу свой номер балансом – стоя на одной ноге, он на второй балансировал мяч, другой мяч Бу-бу держал в обеих руках, третий – был у него на голове. В это время выходил дрессировщик. Раскланивались они оба; Бу-бу отдавал честь и, взяв под руку дрессировщика, уходил со сцены.

Этот номер пользовался большим успехом. Смотреть его я могла ежедневно. У меня сохранилась фотография Бу-бу, подписанная, к сожалению, рукой его хозяина – писать Бу-бу еще не научился.

В 1941 году русский дрессировщик Волков стал вы-ступать с обезьяной-шимпанзе Чарли, по размерам превосходившей Бу-бу. Номер в будущем должен был стать не менее интересным, чем мною описанный. Но в условиях войны обезьяну сохранить не удалось. Не помог и самоотверженный уход за животным самого Волкова.

Мое внимание в театре «Скала» привлек номер артиста Барбетта, вызывавший большой интерес не только у зрителей, но и у нас, артистов. В жизни Барбетт был интересным, мужественным молодым человеком. На сцене же мы видели изящную, изнеженную и грациозную женщину. Шумная, интригующая реклама задолго до приезда артиста в город разжигала любопытство публики. Номер Барбетта строился так. Сцена была роскошно декорирована. Выходила богатая женщина в костюме XVII века. Исполнив короткий танец, артист сбрасывал с себя тяжелое платье и оставался в хитоне. Сделав на пуантах несколько балетных па, он взбирался по ступенькам мостика на одинарную туго натянутую проволоку, на которой проделывал ряд несложных трюков, держа в руке веер из страусовых перьев. Потом сбрасывал и это платье, оставаясь в обычном костюме гимнастки: расшитых золотом трусах и лифчике. Исполнив на кольцах несложные для профессионала трюки – штиц и бланж, – артист, взявшись за трапецию, отбегал в глубь сцены и, оттолкнувшись, переворачивался на трапеции, переходя в «кипи», то есть положение', при котором он опирался о трапецию руками. Качнувшись над публикой, артист делал эффектный обрыв, как бы падая с трапеции в публику, но цеплялся одной ногой за трапецию и повисал на подколенке.

Публика, не ожидавшая обрыва, вскрикивала, а затем разражалась громом аплодисментов. Смотря на работу Барбетта, даже артисты забывали, что выступает мужчина – с такой поистине женской грацией исполнял он трюки. Когда же Барбетт набрасывал на плечи плащ, снимал парик, зрители, особенно не подготовленные, выражали полное недоумение. Барбетт работал в театре в течение месяца и всегда с успехом.

Теперь, вспоминая Барбетта, я, совсем не отрицая его замечательного мастерства перевоплощения, могу сказать, что в этом номере было что-то патологическое, извращенное, это был типичный номер буржуазной эстрады, в нем отсутствовало главное, что должно быть в цирковом номере, – утверждение здорового начала. Я убеждена, что у нас такой номер не прошел бы, да и не мог бы появиться.

Воскрешая в памяти номера, увиденные в театре «Скала», я отчетливо помню, что в них главное внимание уделялось эффектному оформлению. Приведу для доказательства сказанного еще один пример.

В театре «Скала» выступали артисты Винетов и Чарли – посредственные акробаты-каскадеры. Нижний – пожилой, некрасивый мужчина, верхний – красивый юноша. Чтобы скрыть такой контраст, а также слабую трюковую сторону номера, артисты разыгрывали маленькую пантомиму, делавшую их выступление интересным. Сцена была декорирована под лес. В костюме и гриме индейца появлялся Винетов. Шел он крадучись, как бы выслеживая добычу, в руке у него был лук. С противоположной стороны выходил Чарли, в костюме охотника-европейца. Европеец приказывал индейцу уйти с дороги. Индеец отказывался. Тогда завязывалась ссора, во время которой артисты демонстрировали трюки каскадной акробатики. В конце европеец вонзал нож в грудь индейца, и на этом номер заканчивался.

Кстати говоря, вот типичный пример циркового номера с явно выраженной буржуазной идеологией – европеец убежден, что индеец обязан уступить ему дорогу.

Между прочим, театрализация номеров постепенно проникает и в наш цирк и находит свое отражение в постановке цирковых спектаклей и так называемых парадов-прологов. И все же стремление к лучшему исполнению трюков всегда было и остается отличительной чертой нашего цирка.

Радостное волнение первых выступлений миновало, и потянулись скучные и однообразные будни, все подчинялось тому, чтобы быть в хорошей форме. Вовремя вставать, вовремя ложиться спать, вовремя есть, вовремя репетировать – и никаких излишеств. Жизнь подчинена арене, а в данном случае – сцене. Наши единственные друзья и соотечественники Розетти уехали в Копенгаген. Незнание языка ограничивало прогулки, в кашей семье только отец владел немецким языком, но ему надоедало переводить, и он порой убегал от нас на целый день. Самым большим развлечением для нас было кино, но мы часто не понимали, что происходит на экране.

Мы жили в буржуазном районе Берлина, и меня приводила в уныние чопорность немцев в магазинах, на почте, в кино и театре. Отношения между немецкими артистами тоже были далеко не дружескими, и, конечно, это распространялось и на нас. Можно было проработать в театре месяц и два и услышать только стандартно-любезное «добрый день». Артисты разных номеров друг с другом почти не разговаривали и, уж конечно, не помогали друг другу в работе. Как все это не походило на тот дружеский и даже семейный тон, какой царил в наших цирках! С большим теплом я вспоминаю только режиссера и рабочих сцены, всячески помогавших нам, скрашивавших наше пребывание за границей.

Закончив гастроли в «Скала», мы перешли в более демократический театр, «Плаца», и сразу же почувствовали иное к себе отношение. И хотя мы выучили только несколько немецких фраз, здесь быстро нашли общий язык не только с рабочими сцены, но и с артистами. Кстати, в зарубежных варьете было принято приобретать себе друзей по занимаемому положению в театре. Артист, пользующийся большой популярностью, считал невозможным общаться с артистом, номер которого ничем особым не отличался. Мы это заметили с первых же дней гастролей в Германии, но, помня дружбу, связывающую артистов у нас на родине, решили, что это простая случайность. К сожалению, впоследствии мы убедились, что такое положение существует во всех театрах и цирках на Западе. Простые люди театра – билетеры, рабочие сцены, униформисты – были поражены, что мы, премьеры театра, разговаривали с ними, как с равными. Нам неоднократно преподносили цветы с запиской: «От ваших друзей – работников сцены и билетеров театра». Эти трогательные знаки внимания со стороны людей с очень скромным заработком вызывали у нас слезы благодарности.

Из Берлина мы отправились на гастроли в Штеттин, Бреслау и Гамбург. Должна сказать, что в Германии мы встречали первоклассных акробатов, гимнастов и эквилибристов. Но женщину, умеющую, как я, жать стойки в разных положениях, мы видели только один раз, в труппе бельгийских артистов Ван дер Вельде. Здесь девушка не только отлично стояла на руках и отжимала в стойке свой вес, но так же хорошо стояла на одной руке, чего я в то время делать еще не умела.

Труппа Ван дер Вельде состояла из трех мужчин и двух женщин. Их номер соединял элементы акробатики, эквилибристики и жонглирования. Работали они парами, в одной паре было двое мужчин, в другой – мужчина и женщина. Другая женщина ассистировала. Выступали артисты в костюмах венгерских цыган. Я запомнила трюки, исполнявшиеся главным образом смешанной парой. Они делали японский кульбит: мужчина, лежа на спине, держал в стойке руки в руки девушку, потом он переворачивался на живот, делал кувырок, продолжая балансировать партнершу, она же на руках переступала по его спине, пока снова не попадала в руки партнера, перевернувшегося через голову и занявшего первоначальное положение. Кроме того, девушка стояла у партнера на голове на руках, а ногами в это время крутила бочонок. Этот же трюк исполняла мужская пара. Стоя друг против друга, нижние партнеры в это время перекидывались шестью обручами. В финале девушка, стоя на одной руке на голове партнера, ногами раскручивала металлическую палку с флажками на концах.

В 30-е годы Ван дер Вельде считались выдающимися артистами, а их трюки – непревзойденными: их партнершу афиши называли лучшей, неповторимой акробаткой и эквилибристкой. Прошло менее двадцати лет, и советская эквилибристка Виолетта Кисс оставила далеко позади себя прославленную Ван дер Вельде. У Кисс особенно интересен такой трюк: Виолетта, стоя на руках у брата на голове, ногами подбрасывает и ловит бочонок и раскручивает его, а в это время Александр жонглирует. Номер Александра и Виолетты Кисс хорошо известен зрителям, любящим цирк. Артисты побывали во многих странах мира и везде имели большой успех.

Из гимнастов мне надолго запомнилась артистка Розана, выступавшая с нами в Гамбурге, в варьете «Альказар». Сцена была декорирована под пляж, сверху спускался зонт, его ручку заменял трос с кольцами. Молодая девушка с хорошей спортивной фигурой выходила на сцену в пляжном расшитом блестками костюме и в балетных туфлях. В руках она держала маленький зонтик. Сначала артистка довольно неважно танцевала, потом бралась за кольца и подтягивалась на одной руке, держа ноги перед собой под прямым, углом, в «предносе», как говорят профессионалы. Проделав это труднейшее гимнастическое упражнение несколько раз, она проходила на пуантах по горлышкам бутафорских бутылок. Розана прогуливалась по бутылкам так же легко, как и по полу. Затем, подойдя к большому зонту, она просовывала кисть руки в ременную петлю, зонт немного поднимался, и артистка, раскачав в воздухе свое тело, делала около двадцати заворотов на одну руку. Такое количество заворотов считалось в ту пору рекордным и для мужчины. Сейчас многие наши гимнастки делают завороты; лучшими исполнительницами этого трюка являются Раиса Немчинская и Валентина Суркова.

Мне хочется немного познакомить читателей с гамбургским варьете «Альказар». На фасаде этого здания красовалась светящаяся вывеска: «Сердце Гамбурга, бальный дом Альказар». Внутри был зрительный зал со сценой. По бокам его ярусами поднимались ложи с ресторанными столиками, около лож также стояли столики. Середина зала оставалась свободной. Спектакль начинался в десять часов вечера и заканчивался далеко за полночь. В перерывах между выступлениями артистов посетители танцевали под джаз. В этом варьете кроме цирковых артистов выступал еще ансамбль гёрлс, он состоял из молодых девушек с хорошими фигурами.

Что поразило нас в «Альказаре», так это спортивно-театральное представление на воде, которое мы увидели в один из вечеров вместо вульгарных гёрлс. Оказалось, что под центральной площадкой для танцев находится прекрасный бассейн с теплой водой.

Представление началось появлением на сцене двенадцати девушек в красивых купальных костюмах. К бассейну шла лестница, похожая на пароходный трап. Артистки, проделав несколько ритмичных танцевальных движений на сцене, ныряли в бассейн, где начиналось их основное выступление. Девушки ныряли с мостиков, плавали, перегоняя друг друга, образовывали звезды, цветы, зигзаги. Зрелище было красочным. На зеленоватой поверхности подсвеченной изнутри воды мелькали яркие фигурки девушек.

В «Альказаре» выступали многие мировые знаменитости, если только им это делать позволяла сцена. Кстати говоря, сцена в «Альказаре» была невелика, и некоторым артистам, в том числе и нам, приходилось выступать в центре зала.

Нам очень не нравилось выступать в ресторане, и, хотя номер проходил с успехом, я была рада окончанию работы в «Альказаре».

Впредь мы решили знакомиться с программой театра, в котором должны были выступать. Наше поведение было непонятно зарубежным актерам, их принцип обычно сводился к возможности максимально заработать.

В декабре 1929 года мы отправились на гастроли в Испанию. Это было зимой, когда в далекой, но близкой сердцу России стояли суровые морозы, а здесь мы даже не надевали пальто. Днем было тепло, светило солнце, и только к вечеру становилось немного прохладнее. В Испании самое неприятное время года январь и февраль, когда часто идут дожди; но о холоде, а тем более о морозах у испанцев очень смутное представление.

Вероятно, южный климат способствовал сердечности, с которой испанцы отнеслись к нам. Радушие к советским людям проявлялось во всем: спрашивали ли мы необходимую улицу или магазин, нас провожали прямо до места, покупали ли мы фрукты (а они были очень дешевы в Испании), нам пытались дать их бесплатно. В Барселоне часто до нашего слуха доносились слова «Ленин», «большевик» (так испанцы называли всех коммунистов). Когда же мы получали письма из России, у нас всегда просили марки, а уж если они были с портретом Ленина, мы не знали, кому их дать – так много было желающих получить их.

Наши гастроли в барселонском цирке «Олимпия» проходили в самый интересный период года. Многочисленные туристы съезжались посмотреть Всемирную выставку и побывать в цирке «Трокадеро», где проходил бой быков. В те годы бои быков устраивались редко, лишь в праздник Нового года. В это же время в Барселоне выступали Анна Павлова и Федор Иванович Шаляпин. Жаль, что мы их не видели, так как были заняты в цирке по вечерам.

Здание «Олимпии» мало отличалось от наших цирков, только сцена была для цирка очень велика. Многие артисты спускались на манеж со сцены. Конюшни, откуда выводили животных, находились справа от сцены. (Цирк в Иваново в этом отношении отчасти напоминает «Олимпию».)

Цирковые представления в «Олимпии» шли только часть сезона, а остальное время здесь было варьете. Да и цирковая программа во многом напоминала программу театра-варьете. Так, например, здесь выступала капелла, в репертуаре которой были народные песни и танцы. Анонсировался очередной номер так же, как в варьете: под звуки музыки на сцене появлялась девушка в костюме французского пажа, она держала перед собой дощечку с фамилией артиста.

Но были в «Олимпии» и чисто цирковые номера – акробаты на лошадях Фредиани, наездник-сальтоморталист на лошади Курто, отец которого еще до революции с успехом гастролировал в России. Выступали здесь три гимнастки, прыгавшие со штамбертов[8]8
  В отличие от качающейся трапеции штамберт неподвижен.


[Закрыть], находившихся на разной высоте, в бассейн, расположенный на манеже. Сначала девушки демонстрировали фигурные прыжки с относительно небольшой высоты. Последний прыжок объявлялся смертельным и исполнялся с высоты двенадцати метров. Зрители с замиранием сердца следили за артистками. Бассейн был невелик, но довольно глубок.

В этом же цирке выступал артист с номером «Клишник на трапеции». Клишниками в цирке называют артистов, демонстрирующих удивительное умение гнуться. В отличие от так называемых людей-каучук, которые гнутся назад, клишники гнутся вперед. Артист, взобравшись по веревочной лестнице на трапецию, подвешенную под куполом цирка, взявшись за нее руками, забрасывал ноги через спину так, что носки его ног цеплялись за углы трапеции, – получался трюк «лягушка». Вся последующая работа артиста на трапеции поражала оригинальностью: лежа на спине на перекладине трапеции, артист складывался, обхватывая руками концы своих ног, затем он ложился грудью на перекладину трапеции и балансировал с прогнутой спиной. Повиснув на трапеции на руках, артист раскачивался и поднимал ноги, касаясь носками головы, потом, прогнувшись через спину, забрасывал ноги, касаясь затылка пятками. Этот трюк повторялся несколько раз. Номер запомнился мне как своеобразное достижение в области гимнастики.

Единственными испанцами, участвовавшими в представлении, были клоуны братья Альбано. Альбано часто выступали в мюзик-холлах разных стран и прекрасно владели французским и немецким языками. Они копировали знаменитых клоунов Фрателлини – премьеров парижского цирка Медрано, но это было жалкое подражание.

Я не помню, что именно делали Альбано. Однажды посмотрев их выступление, я не захотела больше скучать. Надо сказать, что в детстве меня больше всего интересовали клоуны и животные. Я верила клоунам и искренне переживала их сценки; если клоун смеялся – радовалась и я, если же он рыдал – я плакала. Вот почему я не выносила фальши, наигрыша и грубости в клоунских сценках, от всего этого меня просто коробило.

Альбано, с моей точки зрения, были плохими клоунами, лишенными артистического дара. Они строили все свои номера на примитивных трюках, пощечинах, слезах, фонтаном льющихся из глаз, париках, встающих дыбом, разваливающихся стульях, ломающихся скрипках и т. д.

Заговорив о клоунаде, я не могу не вспомнить о впечатлении, оставленном в моей памяти трио Фрателлини. Эти клоуны на протяжении десятилетий пользовались большой известностью во многих странах, но главным образом во Франции.

Еще задолго до революции в России гастролировал Густав Фрателлини – отец знаменитых комиков: Поля, Франсуа и Альбера. Альбер родился в Москве в 1886 году. В течение одиннадцати лет семья Фрателлини гастролировала в русских цирках, преимущественно они выступали в цирках Саламонского и Чинизелли. Густав Фрателлини даже пытался сам открыть в России цирк, но это окончилось неудачей.

Пока дети были маленькими, Густав выступал с партнерами Никола и Карго. Однажды в Твери (ныне Калинин) партнеры покинули Фрателлини без всякого предупреждения. Семья оказалась в очень трудном положении. Директор цирка Безано посоветовал включить в программу четырех сыновей Густава, которые к тому времени были многому обучены.

Дебют мальчиков прошел хорошо. Они выступали в групповой клоунаде и до конца своих дней остались ей верны. Правда, на некоторое время братья разошлись: Луи стал выступать с Полем, Франсуа – с Альбером. В 1909 году во время гастролей в Варшаве Луи скончался, братья соединились вновь и создали трио, прославившееся во всем мире.

Когда мы познакомились с Фрателлини, это были уже пожилые люди: Полю было пятьдесят два года, Франсуа – пятьдесят, Альберу – сорок три. Фрателлини по происхождению итальянцы, но их обычно считают французами. Они очень любили Париж, считали его своей родиной, в этом городе у них были свои дома, у третье поколение Фрателлини получило образование в Париже.

В течение многих лет парижские цирки Медрано и Зимний открывали сезон при участии братьев Фрателлини. И парижане настолько к ним привыкли, что не представляли себе цирк без этих клоунов. Недаром их называли любимцами Монмартра. Цирк Медрано, который Фрателлини считают своим родным домом, находится в этом районе. В 1923 году артисты «Комеди Франсэз», этого старейшего и лучшего театра Франции, чествовали Фрателлини в «Доме Мольера», называли их собратьями по искусству.

Фрателлини всегда работали в конце второго отделения, занимая в программе центральное место. Они не показывали традиционных антре, например приготовление печенья в шляпе или игры с воронкой и водой. Они даже не показывали такого популярного антре, как перенос ведра с водой через лестницу, которое с успехом возобновил наш Карандаш. Фрателлини разыгрывали пантомимы-пародии на ремесленнические постановки пьес Шекспира «Отелло» и «Гамлет», оперу Бизе «Кармен» и на другие классические произведения. В дни школьных каникул на дневных спектаклях они ставили пантомиму-сказку «Красная Шапочка», инсценировали роман Сервантеса «Дон-Кихот». И если по ходу действия нужно было показать лошадь или осла, то на манеже появлялись настоящие животные, даже Серый волк был настоящим.

В период наших гастролей в Зимнем цирке в Париже Фрателлини показывали музыкальную пантомиму-пародию на популярную оперетту «Роз-Мари». Трудно забыть восторг, который я испытала, увидев такое замечательное выступление. Попытаюсь описать его.

Прежде чем режиссер объявлял номер Фрателлини, оркестр исполнял несколько тактов сумбурно веселой мелодии, которая как бы подготавливала зрителей к выходу клоунов. Затем объявляли номер и оркестр играл увертюру из «Роз-Мари», Весь манеж был покрыт ярким ковром. Цветы на ковре были расписаны светящимися красками (в то время это была новинка). Луч прожектора выхватывал клоунов, игравших на музыкальных инструментах и стоявших в проходах у манежа. Когда музыка затихала, на манеже появлялась огромная роза, она двигалась, на конце ее стебля виднелись черные клоунские ботинки с носками «бульдог». Остановившись посреди манежа, роза поворачивалась во все стороны, как бы кого-то ища. Появлялся белый клоун – Франсуа. Он пытался притронуться к розе, но стоило ему протянуть руку, как лепестки раскрывались и ударяли клоуна по рукам и голове. Из бутона появлялась голова рыжего клоуна – Поля. Он выходил из розы в костюме балерины. Между Роз-Мари и Джимом (Поль и Франсуа) происходила любовная сцена, переходившая в балетный номер. Танец вызывал взрывы хохота. Поль – Роз-Мари был неповоротлив, тучен, высок ростом. Франсуа – Джим, напротив, тщедушен и мал ростом. Выходил Альбер в костюме индейца. Думаю, что он изображал героя оперетты Черного Орла, но скорее походил на чудовище с торчащими во все стороны перьями. Он тоже пытался ухаживать за Роз-Мари, это вызывало ссору, переходившую в драку. Роз-Мари, подобрав юбку, убегала за кулисы. Оставшиеся клоуны, гоняясь друг за другом, проделывали акробатические трюки и каскады. Поль тем временем переодевался в костюм индианки; на нем был черный торчащий парик с большим количеством перьев. Изображая разъяренную ревнивицу, с огромным ножом в зубах он выбегал на манеж, набрасывался на Черного Орла и наносил ему ножом удар в спину. Увидев, что Черный Орел убит, Поль – индианка в испуге убегал с манежа. Растерявшийся Джим просил униформистов подать ему носилки, венок и свечу. Джим укладывал Черного Орла на носилки, вешал себе на шею венок, брал в руки свечу и, не глядя на «убитого», обходил круг манежа. Слезы на метр били из его глаз. Между тем «убитый», поднявшись, сам нес носилки; простыни, спускавшиеся с носилок до пола, скрывали его фигуру и ноги. Идя за Джимом, «убитый» тоже начинал громко плакать. Тот, обернувшись, обнаруживал розыгрыш и бросался в объятия Черного Орла. Оркестр исполнял дуэт из «Роз-Мари», прожекторы освещали ковер с яркими цветами и костюмы клоунов. Клоуны на колокольчиках исполняли мелодию, ранее звучавшую в оркестре; звуки этой же мелодии неслись со всех сторон цирка – здесь помогали дети Фрателлини.