Текст книги "Вся жизнь в цирке"

Автор книги: Зоя Кох

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц)

Зоя Болеславовна Кох
ВСЯ ЖИЗНЬ В ЦИРКЕ

Сестры Кох

Как-то раз я остановился возле циркового плаката, изображавшего сестер Кох. Тут же стоял еще один немолодой человек, внимательно вглядываясь в рисунок.

– Скажите, – вдруг спросил он, – вы, случайно, не знаете, сколько лет артисткам Кох? И те ли это сестры, в которых я и многие мои сверстники были заочно влюблены в годы юности? Помнится, они выступали у нас в Свердловске. Или, может быть, это их дочери?

– Нет, это все те же сестры Кох – Марта, Зоя и Клара, других просто нет. Сколько им лет? Говорят, женщинам столько лет, на сколько они выглядят. Во всяком случае, на цирковой арене Кох всегда молоды и прекрасны.

Эта книжка написана одной из участниц знаменитого трио, и читатель из нее узнает, какой трудный путь прошли артистки, поднимаясь к славе.

Сестры Кох начали свой творческий путь в холодном и полутемном Челябинском цирке, где металлические трапеции зимой бывали покрыты инеем и обжигали, словно огнем, ладони всякого, кто к ним притрагивался. Две маленькие, часто голодные, иногда жестоко поротые девочки исполняли непосильную для детей работу, готовя свой первый номер.

И вся их жизнь прошла в труде, тяжелом, изнурительном, но все-таки радостном, потому что это был труд творческий. Труд и режим: вовремя ложиться спать, вовремя есть – и никаких излишеств. И все это для того, чтобы вечером, при свете прожекторов, перед тысячами зрителей предстать во всем великолепии мастерства и молодости.

Не станем пересказывать то, о чем написано в книжке. Но на одно обстоятельство обратим внимание: творческий рост артисток Кох связан с общим ростом советского цирка. Знакомясь с их жизнью, нетрудно за ней увидеть общую тенденцию развития советского циркового искусства. Например, в 1929 году Кох в первый раз приехали на гастроли в Московский государственный цирк. Мы сознательно пишем «государственный», потому что тогда доживали свои дни последние частные цирки, в которых прежде артисткам преимущественно приходилось выступать. Так вот, работая в Москве, Кох не имели понятия о Художественном и Малом театрах, Третьяковской галерее и других сокровищницах искусства. О Большом театре знали понаслышке – там, мол, выступают известные балерины. Их знакомство с Москвой ограничивалось Трубной площадью, Самотечной площадью и Цветным бульваром, где находится цирк. И при этом сестры Кох в цирковой среде считались образованными барышнями потому уже, что они были грамотны. Многие цирковые артисты в ту пору и этим похвастаться не могли.

И теперь, беседуя с одной из сестер Кох или со всеми тремя одновременно, милыми, интеллигентными женщинами, ясно видишь разительную перемену, происшедшую в общей культуре цирковых артисток. И это касается не только Кох. Ведь сегодня многие артисты имеют среднее образование, иные из них кончили высшие учебные заведения или учатся в них. Кое-кто поступил даже в аспирантуру. И кто знает, может быть, недалек тот день, когда цирковой артист добьется ученой степени кандидата, а то и доктора наук. И этот рост культуры большинства артистов позволил цирку в целом подняться на новую творческую ступень.

Сестры Кох одними из первых советских артистов выехали на гастроли за границу в 1929 году. Они выступали в Германии, Испании, Франции и Латвии. И тогда уже о них говорили как о выдающихся представительницах советского циркового искусства, называли, может быть несколько претенциозно, «Русское чудо на проволоке». Но в ту пору номер сестер Кох представлял исключение, не многие советские артисты могли претендовать на то, чтобы занять ведущее положение в театрах-варьете и цирках Парижа, Берлина или Мадрида.

Прошло тридцать лет, и вот уже десятки советских цирковых артистов, целые цирковые коллективы выезжают за границу, выступают во многих странах Европы, Азии, Африки, Америки. Зрители Лондона и Берлина, Бухареста и Токио, Джакарты и Копенгагена, Пхеньяна и Брюсселя, Улан-Батора и Будапешта, Варшавы и Софии, Коломбо и Дели, Люксембурга и Гаваны и многих других городов и стран признают: да, советский цирк – лучший в мире. Выступления сестер Кох проходят теперь за рубежом с еще большим успехом, чем прежде, потому что их новый номер лучше старого.

Сестры Кох работали в различных цирковых жанрах: гимнастическом, акробатическом, эквилибристическом, музыкальном. И в каждом из них они достигли определенных успехов. Но лучшие номера артисток – это эквилибристика[1]1
  Эквилибристика – умение удерживаться в равновесии в трудных положениях.


[Закрыть] и акробатика на проволоке и «семафоре-гиганте».

В чем же заключаются отличительные черты искусства сестер Кох, благодаря чему они стали первоклассными артистками, гордостью советского цирка? И, наконец, почему мы считаем артисток Кох типичными представительницами современного циркового искусства?

Сестры Кох – великолепные мастера своего дела. Их акробатические и эквилибристические достижения изумительны. Не многие квалифицированные артисты-мужчины смогут повторить то, что делали и делают Кох. Не будем перечислять все их достижения, о них подробно рассказано в книге, но об одном, кажется до сих пор не повторенном, трюке не можем умолчать. Марта Кох садилась на проволоку и снова на нее вставала, держа в стойке голова в голову (копфштейн) Зою. И этот трюк автор книги еще не считает самым большим достижением сестер Кох. Трюки, исполняемые Кох, по праву могут считаться достижениями мирового класса, даже если бы они принадлежали мужчинам, а ведь они исполняются женщинами. Но демонстрируют эти трюки артистки с необыкновенной легкостью, играючи. Без сомнения, добиться этого было очень нелегко, но такая манера исполнения доставляет зрителям эстетическую радость. Никогда, даже во время демонстрации сложнейших упражнений, зрители не замечают у артисток ни малейшего напряжения, не чувствуют пота репетиций. Все упражнения демонстрируются легко, красиво, свободно, элегантно. Недаром артистки проводят так много времени у балетного станка, отделывают каждое движение, жест, поворот, добиваясь предельной законченности и пластической выразительности. Но при всем этом в номере не ощущается механистичность. Он исполняется вдохновенно, а это значит – всегда немножко импровизационно.

Выход Кох на арену очень эффектен: их головы украшены диадемами, длинные шлейфы стелются по манежу, блестки на костюмах горят и переливаются под лучами цирковых прожекторов. Некий критик писал: зачем, мол, все это? Советским артисткам надо одеваться проще, не прибегая к мишуре. Но цирк есть все-таки цирк – зрелище красочное и преувеличенное. И мы согласны с выдающимся советским писателем Л. М. Леоновым, который говорил, что «эта мишурность в именах, в наименованиях, как и блестки, как и все сияющее великолепие артистического наряда, крайне необходимы для зрелища, иначе нет и не получится цирка и побледнеет насмерть цирковое искусство»[2]2
  Л. Леонов, Наши интервью. – «Советский цирк», 1958, № 10.


[Закрыть]. В торжественном выходе сестер Кох, в их костюмах, во всем их облике присутствует нечто романтическое, прекрасное, вызывающее восторг зрительного зала. Прежде артистки исполняли акробатический и эквилибристический номер на двух проволоках, натянутых параллельно земле. Теперь их называют эквилибристками на «семафоре-гиганте». Говорят, что аппарат у Кох легок и изящен. Это не совсем так. Аппарат довольно громоздок. Изящны сами Кох. И когда окрашенный в золотой цвет «семафор» медленно под музыку П. И. Чайковского начинает вращаться вместе с грациозными артистками, действительно кажется, что он теряет свою весомость.

Сестры Кох выходят на арену не только для того, чтобы продемонстрировать несколько чрезвычайно сложных трюков. Они прежде всего артистки, а это значит – они играют, превращаясь то в воздушных, то в земных героинь. Нет больше тех милых и скромных женщин, какими мы их знаем в жизни. Есть три необыкновенные красавицы, три сказочные феи, которым доступно любое волшебство. Сестры Кох создают подлинно художественные образы. И трюки, которые они исполняют, – лишь форма раскрытия этих образов – вот чем их номер так привлекателен.

Когда артистки были еще эквилибристками на проволоке, им помогал отец. В обычном пиджачном костюме он стоял внизу и внимательно следил за происходящим, готовый каждую минуту поддержать, спассировать, как говорят профессионалы, ту исполнительницу, которая потеряет равновесие.

Но сестры Кох так захватывали внимание зрителей, что они переставали замечать скромного стоящего внизу человека. Кроме одного эпизода. Артисткам требовалась для отдыха хотя бы небольшая пауза. И вот в начале этой паузы одна из них «случайно» выпускала из рук платок. Белый батистовый, обшитый кружевами платочек, медленно кружась, опускался на манеж. Артистки просили платок поднять, а их ассистент никак не мог его найти, хотя платок лежал у его ног. Это была очень тонко поставленная и исполненная пантомима, сущность которой заключалась в противопоставлении изящества и ловкости грациозных, почти неземных девушек и их неуклюжего, неловкого помощника. И от этого противопоставления грациозность номера Кох еще более выигрывала.

В номере «Семафор-гигант» стоит обратить особое внимание на то, как Зоя Кох на пуантах идет по ребру двигающейся конструкции, поднимающей ее под самый купол. Это трудное и эффектное упражнение. Во время его исполнения две другие партнерши бездействуют, но они не прекращают игры, остаются в образе. С большим вниманием они наблюдают за сестрой. Не одну тысячу раз они мысленно сопровождали ее во время опасного путешествия, но всегда в их глазах отражалась и гордость за то, что преодолевается труднейшее препятствие, и радость за благополучный исход опасного пути. Восхождение на пуантах под купол цирка – не только технически блестящий, великолепно исполненный трюк, это и великолепно сыгранная, наполненная драматизмом сценка. А Зоя Кох, исполняя ее, напевает песенку. И простая песенка придает номеру еще большую лиричность.

Иногда спорят – является ли цирк искусством? Спор этот, надо сказать, не лишен оснований. На самом деле, если выступающие на арене демонстрируют несколько даже трудных упражнений, не задумываясь при этом об образе и не стремясь его создать; если они творчески не общаются с партнерами, композиционно не организуют упражнений; если музыка, костюмы, все оформление не соответствуют упражнениям, подобраны совершенно случайно, – тогда какое же это искусство? Это всего-навсего демонстрация различных спортивных упражнений, может быть, даже и эффектных. Такое выступление скорее уместно на спортивной площадке, чем на цирковой арене. Другое дело – выступление сестер Кох. Это настоящее искусство, потому что артистки, используя различные средства цирковой выразительности, создают подлинные художественные образы. Сестры Кох – актрисы, потому что перевоплощаются в тех, кого они играют на арене.

Несколько слов о трюках. Кое-кто говорит: трюки – первооснова номера, а значит, и цирка. Это и так и не так. Да, без трюков не может быть циркового номера. Но, с другой стороны, исполнение трюков не может стать и самоцелью. Скольких мы знаем первоклассных трюкачей, почти не имеющих успеха у зрителей! Трюк в цирке должен быть не целью, а средством в создании образа. И исполнение трюка надо уметь одухотворить. Едва ли кто-нибудь станет оценивать искусство балерины, основываясь только на том, что она отлично исполняет фуэте, пируэты или па-де-баски, хотя настоящая балерина должна уметь делать их первоклассно. Но используются все эти фигуры для создания образа.

То же самое и в цирке. Трюки здесь необходимы. Без них нет и не может быть цирка. Но каждый трюк должен соответствовать образу, задуманному артистом, и помогать раскрывать этот образ. Вот именно этого-то и добились сестры Кох: их номер не калейдоскоп упражнений, не спортивное выступление, а подлинное произведение искусства – яркое, своеобразное и сгармонированное во всех своих частях.

Мы совсем не хотим сказать, что номер сестер Кох – это единственный образец, на который все цирковые артисты должны равняться. Сила цирка в том, что каждый его подлинный мастер – своеобразная творческая индивидуальность, и чем меньше в нем будет похожих номеров, тем лучше.

Вот почему едва ли стоит прямо подражать номеру артисток Кох, копировать их достижения. Но учиться у них, как и у других выдающихся мастеров цирка, необходимо. И, конечно, не только мастерству, хотя и здесь можно почерпнуть много полезного, но и тому подлинному артистизму, которого – скажем, не кривя душой, – в цирке еще часто недостает.

Предлагаемая читателям книжка Зои Болеславовны Кох интересна и еще по одной причине. Ее автор принадлежит к первому поколению советских цирковых артистов, тому поколению, которое утверждало новые качества нашего цирка, активно добивалось, чтобы советский цирк стал лучшим в мире.

Свой нелегкий путь многие из представителей этого поколения, как и сестры Кох, начинали в частных цирках, существовавших некоторое время и после революции, и они на себе испытали, что значит власть хозяина предприятия и эксплуатация.

На их глазах частные цирки были ликвидированы и объединены в единую государственную систему, на их глазах построены и строятся цирки, оборудованные по последнему слову техники, создано первое в мире Училище циркового искусства. При них пришли в цирк режиссеры, художники, композиторы. По существу, вся история советского цирка прошла на их глазах, и они сами активные творцы этой истории.

Цирк – только один из видов нашего искусства, но и на нем со всей очевидностью сказалось благотворное влияние Советской власти, заботящейся о развитии социалистической культуры, призванной обслуживать не горстку богачей, а всех трудящихся. Зоя Болеславовна Кох прошла вместе с советским цирком весь его путь, и ее рассказ, очевидца и участника, особенно привлекает своей достоверностью.

В то же время разве не важно молодым артистам, выпускникам Государственного училища циркового искусства, которым предоставляется все, что помогает им стать мастерами и художниками, узнать, какими трудными путями шли к успеху и славе их старшие товарищи. И когда оценишь эти трудности, то понимаешь, как много дала и дает творческой молодежи Советская власть. И становится ясным, благодаря чему наш цирк продолжает совершенствоваться год от года.

Сестры Кох по праву принадлежат к артистам, создавшим славу советскому цирку. Они и сейчас продолжают работать в цирке, вызывая восторги у тысяч и тысяч зрителей.

Сестры Кох открыли секрет вечной артистической молодости. Оказывается, он и очень прост и в то же время необычайно труден. Этот секрет заключен в постоянном и неустанном творческом труде.

Ю. Дмитриев

Цирковое детство

Как далеко в прошлое ни уносят меня воспоминания, всегда я вижу цирк: его желтый, посыпанный свежими опилками манеж, серебристые трапеции под куполом, лошадей, лениво и однообразно жующих овес, и, конечно, людей в блестящих, обшитых стеклярусом костюмах, при свете шипящих прожекторов, под гром оркестра и аплодисменты восторженных зрителей проделывающих самые невероятные, самые замысловатые упражнения. Да это и не удивительно – вся моя жизнь связана с цирком. В цирке выступали мои дедушка и бабушка, отец и мать, дяди и тети, в цирке работают мои сестры и племянники. Когда я была младенцем, мама брала меня в цирк, и там меня баюкала какая-нибудь сердобольная женщина, пока мама исполняла свой номер. С трех лет я уже выступала в пантомимах. Когда мне исполнилось семь лет, а моей сестре Марте – девять, мы приготовили гимнастический номер. Я никогда не покидала цирк. Он был моей детской привязанностью, я относилась к нему с любовной страстью в юности и теперь, в мои зрелые годы, я всегда подхожу к нему с волнением, как к самому любимому существу.

Конечно, в цирке я испытала немало огорчений, но он дал мне столько счастья и любви, что я не мыслю себя без него, и нет для меня ничего дороже цирка. И книгу свою, робкий литературный труд, я посвящаю цирку. Может быть, любовь хоть в какой-то мере восполнит мою писательскую неопытность.

* * *

Вероятно, многие из тех, кто любит цирк, знают, что в прежние годы в цирках часто ставились пантомимы, в которых каждый артист – будь то акробат, гимнаст, жонглер или дрессировщик – должен был играть какую-нибудь роль. Впрочем, понятие «пантомима» здесь условно, так как в этих постановках было обычно довольно много текста. Мои родители участвовали в пантомимах «Любовь за монастырской стеной», «Невольники», «Цыганский табор», «Воровка детей» и других, исполняя различные роли – как бессловесные, так и с текстом. Если по ходу действия персонаж должен был выйти на арену с ребенком, естественно, родители предпочитали взять своего дитятю. Так выносили на арену и меня.

Я не берусь судить о художественных достоинствах пантомим, в которых я «участвовала». Но в тех маленьких цирках, где я провела свое детство, они шли почти ежедневно, и именно пантомимы больше всего привлекали публику.

В первые годы после революции цирковые труппы, подобно труппам театральным, чаще всего бывали постоянными, работающими в одном составе и в одном городе по году, а то и больше, и это давало возможность добиваться в постановках пантомим даже некоторого ансамбля. Некоторые старые цирковые артисты любят похвастать, что когда-то они играли героев-любовников. У иных эти воспоминания вызывают улыбку, так как сейчас трудно представить себе артиста цирка, например, в роли Вертера, но я еще помню подобные спектакли.

Комические пантомимы шли в цирке особенно хорошо. Я и сейчас помню эти постановки, особенно «Аркашку-неудачника», в которой играл В. Е. Лазаренко, и «Не рыдай» с участием братьев Л. К. и К. К. Танти. Позже я вернусь к этим вещам комедийного характера, они и теперь, мне кажется, могли бы посмешить зрителя, если бы их восстановили в несколько измененном виде.

Заговорив о цирке времен моего детства, я хочу рассказать и о другом требовании, предъявляемом к артистам цирка. Если выступление в пантомиме считалось обязательным для каждого артиста, то не менее обязательным для женщин-артисток было их участие в балете. Все артисты обязаны были ежедневно заниматься у станка, проделывая различные балетные упражнения. Я считаю это требование правильным – артист цирка должен не только хорошо выполнять трюки, но и быть грациозным, изящным, свободно владеть своим телом. Массовый танец – чаще всего классический вальс или какой-нибудь характерный танец – шел в каждой цирковой программе отдельным номером, а иногда таких номеров было несколько. Исполняли их наездницы, жонглеры, эквилибристки и артистки других жанров, а также жены артистов.

В контрактах, заключавшихся с артистами цирка, всегда значился пункт, по которому актер или актриса помимо выступления в своем номере обязаны были участвовать в пантомимах, балете, а мужчины, кроме того, исполняли обязанности униформистов и занимались разборкой и установкой зданий передвижных цирков.

Мои родители – старые цирковые артисты, но ни мать, ни отчим не могут, подобно мне и моим сестрам, назвать себя потомственными циркачами или, как раньше говорили, детьми цирка. Правда, мой родной отец происходил из старой цирковой семьи Сычевых. Его дядя, Николай Львович Сычев, был знаменитым наездником. Многие артисты, вспоминая работу Н. Л. Сычева, рассказывали мне, что наездника, равного ему, русский цирк не знал. Он виртуозно исполнял трюки на неоседланной лошади, был, как называют в цирке, «парфорс», то есть наездником-сальтоморталистом. Выступал Сычев в трико, выгодно подчеркивавшем его красивую фигуру. Он вылетал на манеж, стоя на одной ноге на крупе лошади. У входа на арену ставили барьер, и лошадь эффектно через него перепрыгивала. Все свои трюки Сычев исполнял тогда, когда лошадь шла карьером. Он прыгал через ленты; через трехаршинные тоннели (комбинация из трех обручей, соединенных полотнищем), вытянув вперед руки и ноги; через фонарь (своеобразную комбинацию из двух обручей, поставленных один к другому под углом и заклеенных бумагой). Прыгал в то время, пока лошадь обегала круг арены, через три заклеенных бумагой обруча и, наконец, через два фонаря и тоннель и снова приходил на спину лошади. Н. Л. Сычев умер от разрыва сердца в возрасте сорока лет, и я очень жалею, что никогда не видела его. Знаю, что Сычевы всегда с гордостью говорили о замечательном мастерстве своего родственника.

Моя бабушка, Татьяна Львовна Сычева, родная сестра прославленного наездника, в молодости была прима-балериной, а потом балетмейстером в цирке братьев Никитиных. В этом же цирке берейтором, то есть помощником дрессировщика лошадей, работал Александр Антонович Красильников. Молодые люди полюбили друг друга, поженились и открыли в провинции свой маленький цирк, почти балаган. Большинство номеров в этом цирке исполняли они сами и их дети. Анатолий и Сергей Сычевы работали на кольцах и на рамке[3]3
  Рамка – гимнастический снаряд – представляет собой две трапеции, отстоящие друг от друга на 40–50 см, намертво соединенные тросами. На такой рамке на подколенках и опираясь подъемами ног в другую трапецию повисает гимнаст, в руках у него партнер исполняет упражнения.


[Закрыть], другие члены семьи выступали как жонглеры, акробаты, наездники, клоуны, дрессировщики и т. д.

Из детей Т. Л. Сычевой и А. А. Красильникова уже в советское время был известен Сергей Александрович Сычев (Вечис). Он создал для акробатического номера оригинальную конструкцию, напоминающую большой кружащийся металлический волчок. На этом аппарате работали четыре женщины. Нельзя сказать, чтобы их трюки были виртуозными, однако вращающаяся конструкция с несколькими лестницами и трапециями давала возможность создать ряд эффектных гимнастических построений. Номер с успехом шел в лучших цирках Советского Союза.

Мой отец, Анатолий Александрович Сычев, работал в цирке с детства. Мать, Татьяна Павловна (ее девичья фамилия Алипанова), родилась в семье рабочего машиностроительного завода города Бежицы. Она училась в городской школе, увлекалась театром и в свободные часы тайком от родителей бегала в клуб, где играла какая-нибудь провинциальная труппа. Маме часто удавалось устроиться на время гастролей статисткой, без всякой оплаты. Когда же труппа уезжала, она вместе со своими школьными товарищами участвовала в различных любительских спектаклях.

Весной 1911 года в Бежице гастролировал цирк А. В. Лапиадо. Все свободные вечера мама проводила в цирке, а когда труппа собралась переезжать в другой город, она тайком от родителей отправилась с цирком, поступив ученицей в семью хозяина.

Александр Васильевич Лапиадо (его настоящая фамилия Королев) в молодости был хорошим атлетом: он сдерживал двух тянущих в разные стороны лошадей, демонстрировал упражнения с гирями, гнул и свивал железные прутья. В конце номера он ложился на ковер, на него клали деревянный настил, и по этому настилу проезжала карета, запряженная лошадьми, а позже – автомобиль.

Открыв собственный цирк, Лапиадо начал дрессировать лошадей и выступал с этим номером до конца своих дней.

Дочери Лапиадо – Калиса и Клеопатра и сыновья сына – Александр и Глеб стали наездниками. В настоящее время Александр Королев показывает очень эффектный номер – живые скульптуры с лошадью; Глеб возглавляет большую группу жокеев, а также демонстрирует балетные поддержки на спинах двух лошадей.

В цирке Лапиадо мама на первых порах участвовала в пантомимах-балетах, а через два месяца она уже исполняла вольтиж на лошади. В старых цирках этим номером обычно начиналось цирковое представление. Артистка, исполнявшая вольтиж на лошади, продевала одну ногу в специальную петлю, прикрепленную к седлу (гурте), и повисала сбоку лошади, а в конце номера, в то время как лошадь шла карьером, собирала платки, лежавшие на арене. Вольтиж – номер не особенно сложный, но динамичный и поэтому всегда нравился публике.

Но мамино цирковое счастье оказалось недолгим: родители заявили в полицию о побеге несовершеннолетней дочери, и ее вернули в семью. Но как только следующей весной в городе запестрели афиши цирка П. И. Орлова, маму трудно было удержать дома. Она каждый вечер ходила на представления, а чтобы стать цирковой артисткой, скоропалительно вышла замуж за А. А. Сычева. К этому времени Татьяна Львовна со своими детьми была уже в этом цирке.

Петр Ильич Орлов, ученик Никитиных, в юности был джигитом; он первый стал исполнять так называемую казацкую джигитовку с пикой и выезжал на арену не в традиционном для артистов этого жанра костюме горца, а в казачьем мундире. Номер его отличался не только сложными и эффектными трюками, но и большим темпераментом. Состарившись, Орлов, как и многие цирковые директора, стал демонстрировать группу дрессированных лошадей на свободе[4]4
  Лошади на свободе – цирковой номер, в котором лошади, свободно бегая по кругу без всадников, делают те или иные построения, повинуясь длинному кнуту дрессировщика.


[Закрыть].

Я близко познакомилась с семьей Орловых в 1926 году, когда Петр Ильич уже не работал, а разъезжал со своими сыновьями Петей и Колей и дочерью Аней. Они выступали с номером «Акробаты-каскадеры». Мальчики были ужасными забияками, мы их называли «братья-разбойники».

Мама прожила в семье Сычевых около восьми лет. Все это время она выступала с сестрами моего отца в номере «Жонглеры». Отца я помню очень смутно, припоминаю лишь, что он заставлял меня учить закон божий и молитвы. Я, очевидно, плохо запоминала и то и другое, за что отец жестоко бил меня. Мое раннее детство было безрадостным, да и маме, по-видимому, было невыносимо жить с отцом, за которого она вышла замуж, только бы попасть в цирк. И когда мне не было еще пяти лет, она ушла от отца.

Это было летом 1920 года в Перми. Мама тогда служила в цирке, еще недавно принадлежавшем Александру Коромыслову. Член черносотенного Союза русского народа, Коромыслов, сотрудничая с колчаковцами, предавал коммунистов, передовых рабочих и интеллигентов, сочувствовавших революции. Иногда прямо на представлении в цирке зять Коромыслова, наездник и клоун Строкай, указывал с арены офицерам на очередную жертву, и несчастного уводили в контрразведку. Немало жизней хороших людей было на совести этих подлецов. Пользуясь покровительством белогвардейцев, Коромыслов нещадно эксплуатировал артистов и издевался над ними. Когда Красная Армия освободила Пермь, Коромыслов и Строкай были арестованы и расстреляны, цирк же был передан трудовому коллективу артистов.

Возглавил коллективное руководство цирком Болеслав Юзефович Кухарж. Он вел все бухгалтерские расчеты и пользовался большим уважением у артистов, хотя стаж его цирковой работы был невелик.

В цирк Кухарж пришел не обычным путем. В марте 1905 года Болеслав Юзефович поступил электросварщиком на один из рижских заводов, потом работал токарем по металлу на Русско-Балтийском вагонном заводе. Он любил спорт и занимался гимнастикой в местном спортивном обществе. Вместе с младшим братом Теодором и рабочим Семеном Увековым он создал гимнастический номер – двухэтажные турники, соединенные с гимнастическими кольцами. Под псевдонимом «Хероминс» они в свободное от работы время выступали на различных праздниках.

Спустя три года Болеслав Юзефович со спортсменами-любителями А. Кревсом и В. Рачином сделал новый номер, включив в него элементы эквилибристики. Работа в основном проходила на лестнице, ее держал на себе один из партнеров. Трюки исполнялись очень четко, номер пользовался успехом. Молодых любителей все чаще приглашали выступать, и они совмещали работу на заводе с выступлениями на эстраде.

В январе 1915 года Кухарж был уволен с завода за революционные настроения. Тогда он решил окончательно перейти на работу в цирк. В том же году, в начале весны, Кухарж со своими партнерами А. Кревсом и В. Рачином подписал первый контракт в цирк Нидржиева. Номер назывался «Акробаты-эквилибристы братья Кухарж», в нем Болеслав Юзефович стал исполнителем самых сложных трюков. В 1918 году Рачин вышел из номера, и Болеслав Юзефович сделал с Кревсом номер «Воздушные гимнасты», с которым они выступали в Пермском цирке.

Я могла любоваться работой артистов Кухарж бесконечно и просила маму не отсылать меня домой, прежде чем я не посмотрю их выступление. Не знаю, что больше привлекало меня – великолепное исполнение трюков или тот шумный успех, который они неизменно имели. Особенно мне памятен финал номера: Болеслав Юзефович надевал на себя широкий пояс, к которому был прикреплен зубник; повиснув на рамке вниз головой, Кревс брал его в зубы и раскручивал распластанного партнера; во время вращения Кухарж сжимался в маленький комочек, благодаря чему убыстрялась крутка, затем он распрямлял руки и ноги, напоминая кружащуюся птицу. Это было очень красиво, зрительный зал гремел от аплодисментов, а я замирала от восторга. Видимо, я уже тогда чувствовала, что аплодисменты – лучшая награда артисту.

Кстати, об успехе. В былые времена артисты цирка завоевывали его различными способами. Например, если номер воздушных гимнастов на трапеции или на бамбуке зрители принимали холодно, тогда артисты, спустившись на арену, исполняли наурскую лезгинку или танец ки-ка-пу. Обычно раздавались бурные аплодисменты, и артистов долго заставляли раскланиваться. Да и теперь некоторые артисты цирка нарочито используют приемы, вызывающие шумное одобрение зрителей. Воздушный гимнаст, проделав ряд сложных трюков под куполом цирка, надевает на ноги веревочные петли – штрабаты. Повиснув вниз головой, артист раскачивается, отрывается от трапеции, петли распускаются, он летит вниз, и создается впечатление, что он сейчас разобьется. Этот трюк несложный, но всегда обеспечивающий успех артисту.

Жизнь в Перми ярко запечатлелась в моем сознании. Недалеко от цирка мама снимала в полуподвале маленькую комнатку, в ней едва помещались кровать и стол. По вечерам, уходя в цирк, мама укладывала меня в постель, а я плакала, боялась оставаться одна. Но днем мама брала меня всюду, и, конечно, в цирк. Правда, вначале мне там бывало довольно скучно, и репетиции, на которых приходилось просиживать ежедневно, не приносили большой радости. Подруг у меня не было. Но вот мама начала ходить в дом Болеслава Юзефовича Кухаржа. С его дочерью Мартой мы быстро подружились. Посещения их дома превратились для меня в праздник. У Марты было много игрушек, к ней приходили подруги, и мы все играли в саду, прилегавшем к их дому. Откровенно говоря, я завидовала всему, что окружало Марту: дому с садом, красивым платьям, игрушкам и даже тому, что во всех играх она была командиром – тогда ей было восемь лет, а мне шесть.

Радостными для меня были и визиты к бабушке, Татьяне Львовне. Она очень любила меня, ласкала, баловала, но в то же время заставляла работать, учила танцевать русскую, полечку, ки-ка-пу и другие характерные танцы, впоследствии пригодившиеся мне в цирке. Бабушка привила мне огромную любовь к балету. И на протяжении всей жизни для меня самой любимой тренировкой является балетный станок. К сожалению, мне удалось использовать свои балетные достижения только много лет спустя, в номере «Семафор-гигант».