Текст книги "Вся жизнь в цирке"

Автор книги: Зоя Кох

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)

Осенью 1920 года мама вышла замуж за Болеслава Юзефовича Кухаржа, и мы переехали в его квартиру, которая по сравнению с нашей казалась мне сказочной. Я очень обрадовалась, но, когда мне велели называть Болеслава Юзефовича отцом, а Марта должна была звать Татьяну Павловну мамой, мне показалось, что меня лишили моего нераздельного права на мать.

Тысяча девятьсот двадцатый – тысяча девятьсот двадцать первый годы были тяжелыми для Страны Советов. Только что кончилась гражданская война. И в промышленности и в сельском хозяйстве царила разруха.

На биржах труда толпились безработные. Трудно было в эти годы и цирку: публика мало посещала его представления. Чтобы привлечь зрителей в цирк и благодаря этому обеспечить хотя бы скромное существование нашей семье, отец придумывал все новые номера и трюки, с которыми выступали я с Мартой или сам отец. Важно было во что бы то ни стало привлечь зрителей в цирк, и афиши изобиловали новыми номерами.

В течение двух следующих лет мы разъезжали по Уралу. Папа с партнером продолжал исполнять воздушный номер, мама первое время не работала. Она вела хозяйство, которое требовало в то время немалой изобретательности. Я помню, как прекрасную меховую шубу она выменяла на пуд муки и небольшое количество масла. В то время золотые кольца и часы отдавались за бесценок, лишь бы можно было купить хлеба. Мы с Мартой часто ссорились из-за корочки хлеба, но нужно отдать должное нашим родителям: мы никогда не чувствовали, что мы не родные сестры. А появившаяся на свет в 1923 году Клара сроднила нас окончательно.

До 1922 года мы с Мартой выступали в цирке нерегулярно. С семи лет Марта выступала с отцом в акробатическом номере, она была «оберманом», то есть верхней партнершей, и делала различные трюки в руках нижнего партнера – «унтермана».

Мои выступления в цирке (если не считать, что меня выносили в пантомимах) начались еще раньше. Иногда я исполняла польку – танец, которому научила меня бабушка, – иногда я была занята в клоунаде. Представьте себе: появлялся рыжий и спрашивал шпрехшталмейстера (лицо, разговаривающее с клоунами), свободен ли манеж. Именно этими словами обычно начинались старинные клоунады. Шпрехшталмейстер отвечал утвердительно. Тогда клоун предлагал зрителям прослушать концерт. Он садился на спинку стула и начинал играть на гитаре или концертино. В это время из-под купола на веревке спускали большую бабочку. Желая поймать бабочку, рыжий становился на стул. В этот момент выбегала я и за его спиной разрывала кусок материи или бумагу. Рыжему казалось, что рвется его костюм, он смущался, беспомощно оглядывался, тревожно смотрел на зрителей – заметили ли они его конфуз? Снова и снова пытался рыжий влезть на стул, чтобы поймать бабочку, но всякий раз, как только он поднимал ногу, я повторяла свою шутку. Наконец он замечал меня, ловил и убегал со мной за кулисы. Антре было тем интереснее, чем больше смущался клоун. Сценка требовала от клоуна тонкого артистизма.

Свои выступления в клоунаде я считала делом серьезным, всегда волновалась и надоедала родителям вопросами: «Не перенесут ли день моего выступления?», «В каком я буду платье?»

Номер «Эквилибристы с лестницами» шел в исполнении нашей семьи многие годы; правда, трюки и партнеры менялись. Вначале работали втроем, а в 1924 году была введена на амплуа «обермана» и я, и номер шел уже в составе четырех человек.

Дебют

Чтобы вывести семью из затруднительного материального положения, папа вынужден был поставить для меня и Марты самостоятельный гимнастический номер на римских кольцах. Почему кольца назывались римскими – не знаю, это были обыкновенные гимнастические кольца; возможно потому, что артисты, исполнявшие номер на кольцах, обычно выходили в стилизованных римских костюмах. Работа на кольцах необычайно трудна, но папа построил ее так, что мы довольно гладко провели наше первое самостоятельное выступление. Готовились мы упорно, забывая даже об играх, и, конечно, перед дебютом очень волновались. У нас не было костюмов для выступления, и это тоже тормозило выпуск номера. Мы дружили с двумя девочками, дочерьми парикмахера, они предложили нам свои воскресные платья, а их отец завил нам волосы к выступлению.

Наш дебют состоялся в день бенефиса братьев Кухарж, точнее – папы. В то время мне было семь лет, а Марте – девять. После выступления прямо на манеже нам преподнесли много пирожных и материю на платья. В дореволюционном цирке подношения были довольно частым явлением, в основном их делали наездницам, которыми увлекались богатые молодые люди. Думаю, что наши подарки исходили от друзей, знавших о нашей бедности.

Бенефисы давали актерам некоторый дополнительный доход. Бенефициант всякий раз изощрялся, выдумывая различные оригинальные номера и трюки, которые он исполнял, как сообщали афиши, «только в день своего бенефиса». Стоимость билетов на такие представления была выше обычной, и разница поступала в карман бенефицианту. Увы, как часто на бенефисных спектаклях не было сборов, и грустный бенефициант, сделавший все, чтобы привлечь публику, надеявшийся получить хоть небольшой доход, на самом деле подсчитывал убытки. А как было стыдно перед товарищами, если бенефис проваливался.

Но вернусь к номеру на кольцах. Трюки, которые мы исполняли, были очень примитивны. Я, например, делала «кукушку», то есть подтягивалась на руках, переворачивалась через голову, а носками ног цеплялась за веревки, образуя как бы подвесной мостик; иногда я делала «кукушку», держась обеими руками и одной ногой. Марта в это время проделывала на кольцах задний бланж, шпагат и другие более сложные упражнения[5]5
  Задний бланж – гимнастическое упражнение на кольцах, в котором артист повисает на руках так, что его тело оказывается параллельным земле, лицом к манежу. Исполняя шпагат, артист вдевает ноги в кольца и раздвигает их так, что ноги образуют прямую линию, параллельную земле. Обычно при этом гимнаст для баланса придерживается рукой за трос, которым кольцо прикреплено к куполу цирка.


[Закрыть].

Номера на кольцах, которые теперь можно увидеть в любом спортивном зале, часто показывались в старых цирках. Я помню некоторые групповые номера на кольцах, пользовавшиеся успехом у зрителей; к ним можно отнести номера артистов Хефт, Цаппа и других.

В каждом жанре есть основные упражнения, без которых не может быть номера. При работе на кольцах хороший артист обязан делать штиц, передний и задний бланж, крест, переход с креста на задний бланж и т. д. Трюки могут варьироваться в зависимости от композиции номера.

Работа на кольцах требует от артиста незаурядной силы, прежде всего хорошо развитых мышц рук и живота. Возьмите для примера такое относительно легкое упражнение, как штиц: гимнаст подтягивается на кольцах до высоты плеч, а потом выжимает свой вес так, что стоит на кольцах на вытянутых руках. Это упражнение трудно сделать даже один раз, а гимнасты его исполняют несколько раз и с такой легкостью, будто оно совсем не требует мускульных усилий. Исполняя крест, артист подтягивается и раздвигает руками кольца так, что его туловище и руки образуют крест. Хороший гимнаст при этом должен уметь скрыть всю трудность исполнения этого трюка.

Перечисленные мною упражнения обычно исполняли мужчины, хотя в групповых номерах «кольцевиков» участвовали и женщины. Чаще всего они были «держащими»: повиснув вниз головой на подколенках на рамке, они в руках держали кольца, на которых работал мужчина. Но неверно утверждать, что женщины вообще не могут исполнять сложные трюки на кольцах. Гастролируя в Германии, я видела артисток, делавших штиц и из него переходивших в крест.

Хорошие упражнения на кольцах показывают молодые советские артистки Благодарская (номер – Благодарская и Филатов) и М. Юсупова (номер – Юсупова и Гаврилов).

В настоящее время номера на кольцах не часто встречаются в цирке. Вероятно, потому, что этот требующий большой физической силы номер обычно статичен, он требует отдыха для исполнителей, а паузы расхолаживают публику. Хороший номер на кольцах обычно оценивают только знатоки.

Но я опять отвлеклась. Мы выступали с нашим номером на кольцах только в дни бенефисов братьев Кухарж, которые устраивались в каждом городе по два-три раза. Отец продолжал работать в воздушном номере, деля жалованье со своим партнером. В ту пору в цирках платили за номер, а партнеры уже сами делили деньги между собой. С каждым годом семье жилось все труднее. И когда мы с Мартой окрепли и освоили гимнастические трюки, отец создал новый оригинальный воздушный номер, в котором главным исполнителем был он сам, а мы были его партнерами.

Наш новый номер, «Летающие амуры», был выпущен в 1922 году в Челябинске. Отец готовил аппаратуру и репетировал втайне от партнера. Узнай партнер, что мы готовим новый номер, он мог бы покинуть отца среди сезона, перейти в другой номер и мы сели бы на якорь, как говорят в цирке. Лишних денег у нас не было, отец получал жалованье только тогда, когда работал, а перестань он ежевечерне выступать, тогда хоть по миру иди или «газируй», то есть выступай прямо на улице. Таковы были законы частных цирков.

Репетировали мы в той же комнате, где жила наша семья. Когда аппарат был готов, репетиции пришлось перенести на манеж. Мы приходили в цирк на заре, когда все, даже дрессировщики, спали (ранние часы в цирке обычно отводятся для репетиций дрессировщиков). В цирке было очень холодно; печи, установленные в проходах, начинали топить только за два часа до начала спектакля. Гардеробные, где выступавшие одевались, вообще не отапливались, и артисты были вынуждены приносить с собой керосинки, чтобы обогреться перед выходом на манеж.

Во время наших репетиций на манеже был полумрак, горела лишь одна лампа. Прежде чем приступить к репетиции, мы бегали по кругу манежа, чтобы согреться, но подряд более пятнадцати-двадцати минут невозможно было работать: руки коченели и прилипали к металлическим частям трапеций. Тогда мы бегали в гардеробную, грелись у керосинки и опять продолжали репетицию.

А дома нас ждала мама с горячим завтраком. Потом мы помогали ей по хозяйству: Марта готовила обед и стирала, я ходила в магазин за продуктами и убирала комнату. А вечером мы должны были быть на представлении в цирке, откуда, уставшие и иззябшие, едва добирались до постели.

Теперь артисты готовят свои номера совсем по-иному. К ним прикрепляют режиссеров, художников, композиторов, инженеров, тренеров. На репетиционный период их не снимают с зарплаты. Костюмы и аппаратуру делают за счет государства. Это, разумеется, очень хорошо, это огромное достижение советского цирка. И мы теперь так готовим новые номера. Но я никогда не забываю полутемный, холодный манеж Челябинского цирка и очень хочу, чтобы мои молодые коллеги ценили то, что им дала Советская власть, и тот, не боюсь сказать, подвиг, который совершили артисты первого поколения советского цирка в борьбе за создание новых номеров.

Когда наш номер был совсем готов, отец за месяц предупредил партнера и передал ему всю аппаратуру, с тем чтобы тот нашел себе нового товарища и продолжал бы работать.

В Челябинске в то время работал цирк Зуева. Отец договорился с директором о нашем дебюте, согласившись на первом представлении работать бесплатно. Выступление прошло с большим успехом, и номер был принят. За кулисами нас поздравляли артисты. Особенно мне приятна была похвала столичных артистов – музыкальных клоунов Комарро и Кольпетти, приехавших из Москвы на гастроли.

Номер «Летающие амуры» начинался под звуки интродукции и марша из оперы Дж. Верди «Аида». В костюме гладиатора, с металлическим щитом в левой руке и мечом в правой выходил на манеж Болеслав Юзефович Кухарж. За ним в костюмах амурчиков появлялись мы с Мартой. Поверх трико на нас были надеты прозрачные туники, за плечами – блестящие крылышки, на головах – веночки из роз. В руках у Марты была гирлянда цветов, у меня – лук и стрела. Поклонившись публике, мы разыгрывали небольшую пантомиму, которая как бы оправдывала появление гладиатора со щитом (с мимических сценок очень часто начинались те номера, где артисты появлялись в стилизованных римских костюмах). Такие вступления к номерам мне приходилось видеть позднее у артистов Цаппа, братьев Сычевых и других. Я стреляла в гладиатора из лука, Марта цветами исцеляла раненого. После этого мы отбрасывали в сторону атрибуты амуров и по веревочной лестнице взбирались на аппарат.

Конечно, такая театрализация была наивной и мало увязывалась с основной гимнастической работой, но в этом проявлялось, вероятно, неосознанное стремление артистов цирка к яркой театральности, к отходу от просто спортивной подачи номеров.

Аппарат, на котором мы работали, представлял собой гимнастическую рамку на четырех растяжках, которая подвешивалась под купол. Слева к рамке была прикреплена веревочная лестница, по которой мы взбирались на аппарат, справа – веревочная трапеция с металлической перекладиной, под которой висел канат, касавшийся манежа. К рамке были подвешены кольца, трапеции, бамбуки. Показав на них трюки, мы сбрасывали их вниз, и к концу номера оставалась только голая рамка. Отец первым достигал этой рамки, брался за одну из перекладин обеими руками, делал классический изящный бланж и замирал в этом трюке, пока зрители не начинали ему аплодировать. Затем он рывком забрасывал ноги на рамку и, повиснув на подколенках вниз головой, носками придерживался за вторую параллельную перекладину. В руки он брал двойные веревочные кольца, на которых я и Марта делали сначала штиц, а затем задний бланж. Отец выжимал нас, поднимая руки к голове и пронося их к бедрам, мы же с Мартой работали одна под другой. После первого трюка на кольцах Марта отдыхала на веревочной лестнице, а я – на висевшей трапеции. Затем мы переходили на двойную трапецию, которую отец, вися на подколенках, держал в зубах с помощью зубника. Двойная трапеция была устроена по тому же принципу, что и кольца. Удлиненные веревки нижней трапеции имели в середине пристяжную металлическую перекладину. Мы с Мартой ложились на эти трапеции на спину, отец брал в рот зубник и сильно нас закручивал. Так балансируя, мы кружились над манежем. Папа держал нас в зубах без помощи тросиков, надевающихся на шею, что в настоящее время используют все гимнасты, работающие с зуб-никами; конечно, ему было гораздо труднее. На этом снаряде мы проделывали еще один трюк. Марта, отстегнув среднюю перекладину, просовывала носки ног в петли, находившиеся на веревках основной длинной трапеции, и делала шпагат. Я ж, набросив веревочные кольца на ее бедра, держала задний бланж под шпагатом. Во время исполнения этого трюка трапеция также раскручивалась.

В финале номера мы исполняли упражнения на двойном бамбуке. На металлической дуге, похожей на коромысло, были подвешены две бамбуковые палки. К центру дуги была прикреплена машинка на шарикоподшипниках с зубником. Держа в зубах дугу, отец раскручивал бамбук, а мы с Мартой проделывали в это время гимнастические движения, затем повисали вниз головой и, просунув ногу в петлю, прикрепленную у верхнего конца бамбука, второй ногой становились на палку, изображая флажок. Незаметно для зрителя мы вытаскивали из бамбука по две палочки, и, когда аппарат раскручивался, у нас в руках оказывались красные флажки. Затем отец на руках опускал нас на манеж.

Теперь трудно даже представить, что этот номер исполняли две совсем маленькие девочки, из которых старшей было десять лет. Выступали мы каждый вечер, да еще обязательно репетировали днем. Работали без всяких мер предосторожности, без сеток и лонж, на большой высоте. Таковы были суровые, скажу больше, жестокие законы частных цирков, в которых мы начинали наш путь.

Об охране труда, об инженерах, проверяющих аппаратуру, о врачах, регулярно осматривающих воздушных гимнастов перед их выступлениями, как это делается теперь, мы даже не слышали. Конечно, труд артиста всегда радостен, но в то же время какой это был суровый, тяжелый, недетский труд. Не случайно в старом цирке многие артисты, начавшие свой трудовой путь с детства, рано старились, часто заболевали тяжелыми болезнями, делались инвалидами. Круг их интересов был очень ограничен, многие были малообразованны, даже неграмотны. Я еще помню цирковые программки, которые вывешивали за кулисами; фамилии на них обозначались условными значками и закорючками, чтобы их могли разобрать неграмотные. Цирковые артисты, за немногим исключением, не ходили в театры и тем более в музеи. Даже кино посещали не часто. Артиста, читающего книгу, в цирке можно было увидеть так же редко, как белого слона. Все время, все желания с самого раннего детства съедал тяжелый труд. Труд буквально из-за куска хлеба!

Иногда на «бис», или, как у нас в цирке принято говорить, на «декапо», отец и Марта демонстрировали такой трюк. Они взбирались на рамку, сестра надевала пояс с зубником и вращающейся машинкой. Отец, вися на подколенках, брал Марту за руки, она как бы переворачивалась на задний бланж, и отец ее сильно раскручивал. Этот трюк пользовался неизменным успехом, но Марта плохо переносила его – у нее кружилась голова, – и поэтому мы старались заменить его танцами.

Я уже упоминала, что в те годы каждый артист после окончания номера обязательно исполнял какой-нибудь танец. Вкусы публики были неодинаковы, и мы должны были приспосабливаться к ним. Поэтому, приезжая в тот или иной город, наши родители спешили узнать, какие танцы здесь любят, и маме приходилось буквально за два дня обучать нас им.

Я отчетливо помню наши выступления в Краснодаре в 1925–1926 годах. Когда номер заканчивался, зрители начинали кричать: «Наурскую!» И в костюме амуров мы танцевали лезгинку. Чудовищно, нелепо, но публике это нравилось, нас много раз вызывали, а иногда мы даже бисировали свои танцы.

Отец возмущался этим приспособлением к вкусам зрителей. Захваченная темпераментным танцем, публика забывала о воздушном номере, который с таким трудом и любовью мы готовили.

В те годы в большинстве частных цирков проводились чемпионаты борьбы, разыгрывались лотереи и часто цирковая программа была лишь дополнением к лотерее. Сборы были хорошие в том случае, если на арене разыгрывались денежные призы, коровы или выступали борцы, завоевавшие популярность как непобедимые.

После Челябинска мы получили контракт в Уфу. Программа здешнего цирка мало отличалась от программ других провинциальных цирков. Чемпионат французской борьбы, несколько номеров в исполнении семьи Сычевых, два-три номера семьи Жеймо, артисты Митус – клишники, и наш номер «Летающие амуры».

Родители решили приготовить с нами второй номер – «Дивертисмент танцев». Я думаю, что на эту мысль их натолкнул танцевальный дуэт сестер Элеоноры и Янины Жеймо. Они выступали с характерными танцами, сменяя во время исполнения два-три костюма различных народностей. Мне очень нравились девочки Жеймо, особенно Янина, поражавшая всех своей природной артистичностью. Впоследствии она завоевала популярность как актриса кино.

В 1923 году мы из Уфы переехали в Саратов, в цирк Бенедетто. В то время Саратовский цирк представлял собой небольшое деревянное здание, отапливавшееся четырьмя печами-«буржуйками», установленными в проходах у манежа. Затапливали печи за час до начала представления, но тепла они давали мало, и, когда зал наполовину пустовал, работать было очень холодно. В артистических уборных было тесно и тоже холодно, мы одевались над горящими керосинками. Это было очень рискованно; помню, как у артистки Кронец вспыхнул газовый костюм.

Обычно родители просили ставить наш номер в первом отделении, когда же это сделать не удавалось, я всегда засыпала где-нибудь в уголке. Видимо, возраст брал свое, да и физическая нагрузка за день была слишком велика.

Однажды за кулисами, слушая рассказы старших девочек, я уснула на сундуке, свернувшись в комочек. Мы должны были выступать в начале второго отделения. Нужно было готовиться к выступлению, а меня нигде не могли найти. Искали и в зрительном зале и за кулисами, и лишь в антракте, когда подготавливали аппаратуру к нашему выступлению, один из униформистов обнаружил под галеркой крепко спавшего ребенка. Меня разбудили, антракт несколько затянулся, но выступление все-таки состоялось.

В Саратов мы приезжали неоднократно. Мы выросли, изменились наши номера, но и сейчас еще живы в городе люди, которые знали нас девочками, помнят о нашем первом и, пожалуй, самом серьезном падении с высоты семи метров. На представлении лопнул зубник, с помощью которого отец держал аппарат. Нас унесли замертво, а публика очень волновалась и успокоилась только тогда, когда мы с Мартой вышли на манеж, чтобы раскланяться. На следующий день, посмотрев в зеркало, я себя не узнала. Лицо опухло, чуть выше левого глаза была рана – при падении я ударилась лицом об угол трапеции.

После вынужденного недельного перерыва мы снова приступили к работе. Отец теперь более тщательно проверял аппаратуру, но предохранительными лонжами мы по-прежнему не пользовались. В прежнее время номер, в котором использовалась лонжа, считался незаконченным.

В гимнастике много зависит от того, как сделана аппаратура и может ли артист сам ее установить. Если гимнаст, работающий в воздухе, доверяет установку аппаратуры униформистам, сам от этого отстраняясь, он рискует жизнью. Часто можно услышать такую фразу: плох тот цирковой артист, который не может установить свою аппаратуру. Но в цирке это редкое явление, даже женщины-гимнастки обычно следят за своими снарядами. Правда, у нас установкой и подвеской аппаратуры занимался отец, а сейчас – муж Марты, но мы тоже умеем привязать и подвесить нужный аппарат и, уж во всяком случае, проверяем, как он установлен. Я помню, как мы с Мартой, еще совсем детьми, устанавливали, конечно при помощи рабочих, на сцене Московского мюзик-холла нашу аппаратуру. А отец перед представлением только проверял нашу работу.

В сезон 1923/24 года я тяжело заболела тропической малярией, и меня долго не могли вылечить. В начале болезни я еще иногда выступала, но состояние все ухудшалось, лекарства не помогали. Мой организм был истощен настолько, что я уже не могла ходить.

В это время наша труппа из Саратова переехала в Астрахань. Родители, надеясь, что перемена климата будет способствовать восстановлению моего здоровья, поехали со всеми. Действительно, в Астрахани я почувствовала себя лучше. Отец даже подвесил аппаратуру. Но мы так и не начали работать: неожиданно он сам заболел. В доме ощущался Острый недостаток, вещи перекочевывали в ломбард, и все же питались мы впроголодь. Хворала наша младшая сестренка Клара. В это время был назначен бенефис артиста В. В. Мильвы. (Он стал вторым директором цирка, так как Бенедетто плохо вел дела и прогорел бы окончательно, не заплати Мильва его долги.)

В день бенефиса афиша сообщала: «В программе 40 номеров». Предполагалось, что каждый артист покажет несколько номеров. Наша фамилия стояла в программе наряду с фамилиями других участников. В воздушном номере в связи с болезнью отца мы работать не могли, но танцевать были обязаны. В тот вечер температура у меня поднялась до 38°, но выступления не отменили. Мы с Мартой исполняли румынский танец; танцевала я с большим трудом, а когда нужно было выполнить движения присядки-ползунка, ноги не выдержали, я упала, и меня унесли с арены. К счастью, через несколько дней я поправилась.

Летом 1924 года мы с Мартой часто устраивали импровизированные цирковые представления на нашем дворе для школьных друзей. Отец одной из наших подруг, Шуры Колчиной, работал на стекольном заводе. Однажды, увидев представление, он предложил нам в свободный от работы день выступить на заводе.

И вот в понедельник, когда цирк не работал, группа девочек на катере отправилась на стекольный завод. Нас провели в небольшой клуб, накормили, помогли подвесить кольца и трапецию. Выступление должно было начаться в шесть часов вечера, после окончания второй смены. А пока мы репетировали, играли, составляли программу и, конечно, очень волновались. Но вот закончилась смена, в клубе собрались рабочие и служащие завода. Бурными аплодисментами встретили они маленьких артисток, и этот теплый прием вселил в нас уверенность в успехе. Мы с Мартой показали четыре или пять номеров и даже сыграли что-то похожее на пантомиму «Иван в дороге», чередуя наши выходы с выступлениями подруг, которые читали стихи и пели.

Концерт прошел очень хорошо и встретил горячее одобрение зрителей. В конце вечера нам устроили банкет – на столе были разложены вареные яйца и колбаса, белый хлеб и топленое молоко, арбузы и дыни. Нам с Мартой все это казалось необыкновенно вкусным, так как в Астрахани мы частенько голодали. Ели мы с большим аппетитом и даже немного взяли домой для родителей.

Потом нам разрешили посмотреть процесс выдувания стеклянной посуды из раскаленной массы, подарили несколько стеклянных игрушек, которые сделали тут же, у нас на глазах.

Через неделю нам предложили опять поехать на завод. Мы с большой радостью приняли приглашение и уже более тщательно подготовились к выступлению.

В декабре 1924 года наша семья переехала в Баку, в цирк, принадлежавший клоунам братьям Л. К. и К. К. Танти и дрессировщику лошадей И. А. Лерри. В этом году на Кавказе стояла небывало снежная и суровая зима. Цирк был старый, деревянный. Почти все артисты жили в своих уборных, находившихся под галеркой. В этих маленьких клетушках целый день горели керосинки, а в небольшие окошки непрерывно дул ветер. На ночь окна закрывали занавесью, а керосинки, боясь пожара, гасили.

В один из дней, когда снегопад достиг таких размеров, что к цирку трудно было подойти, И. А. Лерри приказал всем артистам выйти на уборку снега. Я была очень шустрой девочкой и бегала по всему цирку, то помогая взрослым, то играя с детьми на манеже. Устав от работы по расчистке снега, мои родители собирались обедать. В комнате было тесно и жарко от керосинки. Только я успела раздеться, как мы услышали крики: «Пожар! Пожар!» Отец распахнул дверь, пламя уже пылало рядом с нашей уборной. Взяв меня и Марту за руки, отец схватил свою шубу и выбежал на улицу. Мама замешкалась, укутывая больную Клару. Пробегая через манеж к главному входу, мы увидели, как рухнул помост раковины оркестра. Бросив шубу в снег, отец поставил нас на нее, так как мы были в одних чулках, и велел ждать, пока он не вернется с мамой. Пламя охватило цирк с поразительной быстротой, горели уже боковые стены и купол. Здание разрушалось на наших глазах, а родители не появлялись. Когда упал купол, мы заплакали, решив, что пламя поглотило наших родителей и сестру. Нас все утешали. Только увидев родителей, пытавшихся вместе с другими артистами отыскать среди груды угля железные части реквизита номера, мы успокоились. Несчастье, постигшее всех артистов, было огромным. Вещи спасти не удалось, хорошо еще, что не погибли люди. Оказалось, что в уборной артиста Коваленко упала горевшая керосинка, от нее-то и возник пожар.

После пожара всех нас поместили в большой зимний спортивный зал, поставили кровати, столы, стулья. Большинство артистов прожило здесь несколько месяцев. Поступить в другие цирки было невозможно – весь реквизит, все костюмы сгорели, а без этого никуда не брали. Хорошо, что товарищи пришли на помощь. Из разных цирков стали поступать деньги для погорельцев, и со временем пострадавшие артисты смогли восстановить свои номера.