Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Том 3"

Автор книги: Юрий Домбровский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

Но в сонетах, несмотря на условности, подражательность и традиционность, есть что-то и личное. Это гневные инвективы о ремесле фигляра, это жесткие насмешки над собой, это беспомощно опущенные руки. Но ведь и драматург тоже актер, а в особенности если он пайщик труппы; в елизаветинском театре, как во времена Эсхила, не всегда можно было отделить автора от актера. Впрочем, и это справедливо. Спасли Шекспира от забвения именно актеры. Ученые и критики пришли значительно позже, лет этак через сто. А до этого Шекспира знали только бродячие труппы. Они проваливались сквозь землю во время очередного гонения и сразу воскресали, когда времена менялись. И тогда вытаскивали со дна каких-то сундуков старый, исчерканный и зачитанный том хроник, комедий и трагедий давным-давно умершего мастера Шекспира, составляли сценарий и распределяли роли. И вот снова на сцене возникали "печальный Мавр" и "задумчивый Принц", как было написано – или должно было быть написано – на могиле Бербеджа. В оправдание ученым и просто читателям можно привести только одно, но зато, по-моему, очень основательное, соображение. "Взять" Шекспира просто с листа, при первом знакомстве с текстом, свежему человеку – не актеру, не театралу – совершенно невозможно. Для этого требуется традиция и освоение. Шекспир не писал для чтения – он требует проявления сценой, хотя бы эта сцена сводилась к трем доскам, положенным поверх двух бочонков (как писал Гете Клейсту: на них я сыграю все трагедии Шекспира).

Для меня одним из главных доказательств художественной чуткости человечества и бесспорности основных эстетических истин является то, что люди, несмотря на тысячи затруднений текста, варварский синтаксис, длинноты, признали и поняли Шекспира.

Без актера и сцены это было бы положительно невозможно. (Только не надо, не надо раздвигать действие его трагедий морями, горами и чуть ли не космическим пространством: Шекспир все это выдерживает очень плохо теряется и глохнет. Он мыслит своих героев в достаточно тесной коробке сцены, в непосредственном контакте друг с другом – замки, сады и фонтаны тут ни при чем.)

Итак, в свою славу Шекспир не верил и не ожидал ее. Оставалась работа и семья. Очевидно, здоровья он был не крепкого, заболел рано (может быть, бронхиальной астмой) и сцену покинул тоже совсем не старым. И как бы предчувствуя этот конец, он всю жизнь к нему готовился: покупал, продавал, давал в рост – одним словом, делал все, чтоб не повторить участи отца, этот урок у него всегда стоял перед глазами. Жизни и нищеты он боялся. И все те тридцать лет, которые провел на сцене, он неторопливо, но неустанно возводил свою крепость, – и вот час настал, и она ему действительно потребовалась. Как он жил в этой угрюмой твердыне еще четыре года, которые ему отмерила милостивая и ироническая судьба, с кем встречался, о чем разговаривал, кого любил, кого плохо терпел или даже не терпел вовсе об этом мы ровно ничего не знаем. Но кое-какие предположения сделать можно. Вот я их и изложил в этой книге.

Так что же, собственно говоря, она представляет, моя книга? Собрание мифов или все-таки биографическая повесть в новеллах? Как видно из всего мной сказанного, я склоняюсь ко второму определению. Повесть моя достоверна так, как может быть достоверна повесть о человеке, про жизнь которого нам, к сожалению, меньше известно, чем хотелось бы. Но опорные пункты – документы, редкие достоверные воспоминания, посвятительные надписи, рассказы безымянных старожилов городка Стратфорда-на-Эйвоне, последние биографические изыскания, наконец, те редчайшие случаи, когда можно считать, что то или иное место из произведений поэта имеют личный характер, – учтены мною с возможной полнотой. Этого, конечно, мало для строго научной, доказательной теории, но для гипотезы этого хватает вполне. Впрочем, не мне объяснять разницу между обоснованной догадкой (гипотезой) и мифом, хотя бы потому, что мне кажется каждое произведение о некогда действительно жившем человеке будет в той или иной степени биографической гипотезой. "Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина – прочитал я в недавно вышедшем ученом сборнике, в статье об иконографии поэта.

Воистину так! И литературы это касается не меньше, а больше. А ведь это написано о Пушкине – о человеке, жизнь которого мы изучаем придирчиво и досконально. Для Шекспира, конечно, градус достоверности будет иной, и это не может не родить некоторую неуверенность, победить которую все-таки необходимо. Это чувство не покидало меня, пока я писал, а впоследствии перечитывал, правил и сдавал мою книгу в печать. Ведь сказано же, что совершенная любовь побеждает страх, – и это есть одно из главных оснований для появления подобных книг на свет.

ИТАЛЬЯНЦАМ О ШЕКСПИРЕ – ГЛАВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЕГО ЖИЗНИ

Первый раз, когда я услышал и увидел Шекспира, я был уверен, что он итальянский писатель. Вот буквально так. Шел "Венецианский купец", и на сцене цвела Италия, стояли розовые дворцы, росли голубые кипарисы, звучала арфа, ходили мужчины и женщины в бархатных костюмах (почему-то бархат был только синий и малиновый) с этакими-разэтакими высокими стоячими воротниками. А происходило это в маленьком дачном местечке, под самой Москвой. Давала спектакль какая-то развеселая бродячая труппа, без имени и звания. Таких тогда (а дело относится не то к 15-му, не то к 16-му году) в России было сколько угодно.

Я ничего определенного не вынес из этого спектакля. Все шекспировское и мудрую прекрасную Порцию, и благороднейшего Антонио, и страшного, кровожадного Шейлока (с рыжей козлиной бородой) – я уже узнал много-много позже. Тогда я просто сидел, смотрел и слушал, даже не слушал, а впитывал то, что происходило на сцене, всеми порами тела. А на трясучих досках летнего театре, похожего на большую купальню, был юг, Венеция – там ходили раскованные красивые люди, которые любили, дрались, убивали и умирали. И все это свободно, без всякого принуждения. Сейчас я-то, конечно, хорошо понимаю, что актеры были плохие, да и спектакль много не стоил, но вот ощущение свободы и красоты я унес тогда с собой и сохранил его на всю жизнь. Именно так: блеск, красота, южная ночь, смутная лунная тишина – далекая, таинственная Италия.

"Да, вот это люди жили, – удивленно и даже как-то подавленно сказал около меня какой-то насквозь прокуренный дядька в костюме табачного цвета. Ничегошеньки не боялись, отважно жили!", Он сказал самое главное: эти люди были свободны от страха и унижения. А их в то время уже было предостаточно. И хотя в пьесе Шекспира люди тоже боялись очень многого, я как-то всем своим существом понял и почувствовал, что дядька-то прав. Прав, по существу, в том высшем для меня смысле, что все вещи Шекспира об Италии – это вещи о человеческой легкости, пластичности, раскованности – словом, о той свободе в выборе добра, зла, красоты, которой сам автор никогда у себя дома не пользовался.

И вот прошло много-много лет. И первая мировая война кончилась, и вторая началась, и вторая уже кончилась, и о третьей уже заговорили, я поседел и постарел, прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках… И все-таки, сколько бы я ни узнавал о нем нового и что бы и как бы ни придумывал сам, ничто никогда не вытеснит у меня из памяти того неповторимого, что я унес с собой в холодный осенний вечер незапамятно далекого года (обстреливали Реймсский собор, и пала Бельгия).

Я уже сказал, это было только первое знакомство. За годы, которые отделяют меня от той бродячей труппы и летнего театрика, я много раз перечитал в подлиннике все вещи Шекспира. Могу уверить, что это очень тяжелое дело, к нему так просто не подойдешь. Оно обставлено, обусловлено и, если хотите, даже заставлено специальными словарями, всякими штудиями и толкованиями. Ведь что ни говори, Шекспир – один из самых трудных писателей мира. Не для понимания трудный, а для приятия. Ведь вот другой гений, и может быть, не меньший, Лев Толстой, так и не сумел ни принять, ни помириться с ним.

(Но и тут все-таки маленькая оговорка. В истории с Толстым все совершенно не так просто, как мы к этому привыкли. Конечно, Шекспир с его видимым безразличием к вопросам учительской морали Толстого никак не устраивал. Это ясно само собой. Но вот в 1937 году в журнале "Иностранная литература" были опубликованы заметки молодого Толстого на полях "Гамлета". Оказалось, что Лев Николаевич очень высоко оценивал эту трагедию и особенно все сцены с Офелией.)

Так вот, для меня самая верная оценка объективности эстетического вкуса человечества заключается в том, что мир все-таки сумел признать Шекспира. И это была, конечно, победа зрителя. Ученые приплелись только много-много позже – так, лет через сто. А на пути приятия стояло очень многое: и все-таки почти средневековая мораль (вера в ведьм!), и пренебрежение к внешнему правдоподобию, и чудовищность метафор, и немыслимые сейчас длинноты, и то угождение низменному вкусу конюхов, матросов и дворни, который нам не только понять, но и принять очень трудно, – все эти отрезанные руки, выколотые глаза, лужи крови. Словом, очень многое стоит между нами и Шекспиром. И надо сознаться, дело тут отнюдь не только в годах. И все-таки мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено – за ту вот свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обременен. Вот одна из главных мыслей Шекспира. Он знал и чувствовал это всем существом, когда садился писать свои невероятные кровавые истории. Его любовь к Италии идет именно отсюда. И Меркуцио, и Ромео, и Джульетта, и Антонио, и Порция абсолютно свободны. А вот Шейлок – нет! Был у нас такой очень крупный театральный критик – Кугель. Вот он как-то написал о Шейлоке, что его трагедия состоит совсем не в том, что он не знает, идти или не идти ему на карнавал, а в том, что он просто немыслим на этом карнавале. У него единственного из всех действующих лиц нет свободы выбора. Он обречен. Он может что угодно, пожалуй, сделать с Антонио, но с собой он уже ничего не сделает, он неприемлем для этой жизни. Его друзья и враги находятся по ту ее сторону. Значит, он обречен и внешне, и внутренне. Это ужасные слова "немыслим на карнавале", и Шекспир его понимал полностью. Вот почему он любил Италию. В ней, казалось ему, все мыслимо, все раскованно и свободно: чувства, слова, стихи, сонеты.

Был ли Шекспир в Италии? Это часть вопроса куда более обширного. Покидал ли он вообще свой остров? Это проблема чрезвычайной трудности, которую мы, пожалуй, никогда не сможем разрешить полностью. Ведь ничего подобного кумранским находкам в шекспироведении не предвидится. Вероятно, мы навсегда останемся при том, что мы знаем сегодня. Во всяком случае, ясно, что, когда писалась "Ромео и Джульетта", автор ее Италии не видел. И тем не менее итальянский колорит передан с поразительной верностью. Нет, не тот колорит реальный, раздираемый мелкими и крупными шакалами и хищниками Италии, о которой мы прочли бесчисленное количество трудов, а Италии "моей мечты", Италии романтической, волшебной, феерической, которую каждый носит в себе и неосознанно вспоминает, когда произносятся такие слова, как Боттичелли, Леонардо, храм Петра, замок Ангела и, наконец, Ромео и Джульетта. Да, я утверждаю, что в наше представление об Италии эти двуединые имена вошли как один из основных компонентов, как нечто Италии химически сродное. Без них наше представление об этой стране не то что не полное, а совсем иное.

Но Италия того времени была мистична. Это была не только страна политиков-тиранов, не только родина Макиавелли, не только рай обетованный купцов и изобретателей бухгалтерии, но и страна Франциска Ассизского и Савонаролы. Понимал ли это Шекспир? Мне кажется, да. Во всяком случае, в уста Джульетты вложено то представление о жизни, смерти и жизни после смерти, которое Шекспир с такой силой и полнотой до конца развил в "Гамлете". Вы помните знаменитый монолог принца? Его "Быть или не быть?" Вот отрывок в моем подстрочном переводе:

"Умереть, уснуть? Быть может, видеть сны – вот в чем вопрос! Какие же сны могут грезиться во время этого мертвого сна, когда мы уже сбросили с себя все тревоги? Тут есть перед чем остановиться! Из-за такого вопроса мы себя обрекаем на долгие-долгие годы земного существования? Кто в самом деле захотел бы сносить бичевание и презрение времени, гнет притеснителей, оскорбления гордецов, наглость власти, медлительность в исполнении законов и все удары, получаемые с терпеливым достоинством, когда он сам бы мог избавиться от всего одним ударом кинжала?.. Если бы не боязнь чего-то после смерти, страха перед неизвестной страной, из которой путники не возвращаются. Так совесть нас превращает в трусов".

Ну, конечно, это мысль самого Шекспира. И ручательством этого для меня служит не только то, что великий 66-й сонет написан именно на эту же тему, и не то даже, что эти слова невозможны в устах принца (критика мирового неустройства дана здесь снизу кверху), а как бы ни чувствовал себя одиноким в зале Эльсинора принц Датский, он может не бояться "медлительности законов и бичевания времени" все эти соображения, конечно, очень важны. Но для меня важнее еще то, что первый раз эти мысли с такой грозной образностью и реальностью приходят в голову Джульетте, когда она остается одна в спальне. И вот что ее сейчас мучает:

"О, Боже, Боже! Разве невозможно, что раньше времени меня разбудят возгласы тлена, подобные стону мандрагоры, сводящие с ума и убивающие всякого, кто их слышит. Что, если я проснусь, окруженная всеми этими отвратительными ужасами, и в безумии начну играть костями моих предков. Что если я, подобно волку, размозжу себе голову этими костями".

Да, вероятно, это был тот единственный довод, который молодой Шекспир мог в ту пору привести против самоубийства. Как ты, не зная природу смерти, смеешь к ней стремиться? А он ведь стремился. Для меня это стало совершенно ясно, когда я прочитал в подлиннике 74-й сонет. Почти все критики относят его ко времени, очень близкому написанию "Ромео". Тут разница может быть в одном или двух годах. Мне хочется его привести тут почти полностью и буквально:

"Когда жестокий приговор удалит меня, не допуская никого взять меня на поруки, – моя жизнь будет находиться в этих стихах. Они навсегда останутся при тебе, как мое напоминание. Вот когда ты на них взглянешь, ты снова и снова увидишь то самое главное, что было посвящено тебе. Земля может забрать себе лишь мой прах, принадлежащий ей. Но дух мой – он у тебя. А это моя лучшая часть. Поэтому ты утратишь лишь подонки жизни, добычу червей, мой труп, подлую жертву разбойничьего ножа, слишком низкую, чтобы ее еще вспоминать. Единственно драгоценным было то, что содержалось во мне. И вот оно с тобой".

Для меня это звучит поистине как записка, оставленная на столе в утро самоубийства. Но опять-таки тот же неразрешимый биографический вопрос: все ли сонеты были написаны в одно время? Мы знаем, что первое издание появилось в 1609 году, значит, уже после выхода в свет всех великих трагедий Шекспира. Ну а когда они сами-то были написаны? Каждый сонет по отдельности – когда? Это неизвестно. И тут мы подходим к знаменитому вопросу о том, что же из себя представляют эти 154 поэтические миниатюры? Ключ ли это, которым поэт открыл свое сердце, как думает Вордсворт, или просто дань литературной моде, совершенно необязательная для нас? Об этом до сих пор идут нескончаемые споры, и мы не ближе к разгадке сейчас, чем двести лет тому назад. Тогда один из отцов шекспироведения написал, что даже закон парламента не заставит его соотечественников читать сборник этих бездарных пустячков. С тех пор наука о Шекспире сделала очень много для уяснения этого вопроса.

Совершенно точно установлены итальянские корни поэтической части творчества Шекспира, высчитано, сколько поэтов в XVI веке упражнялось в сочинении сонетов в Италии (700) и сколько в Англии (300), сколько сонетов появилось за шесть лет на Британских островах (1200). Но вопрос о том, какое место занимают эти стихотворения в биографии автора, так и остается открытым.

Когда я впервые подошел к этому вопросу и только тронул ту поистине необъятную литературу, которая скопилась за двести лет научного шекспироведения, меня сразу же поразило одно: мы толкуем об условностях формы, о зависимости от литературной моды, о традиции Петрарки, еще Бог знает о чем и совсем не видим, что это действительно та связка ключей, которыми Шекспир открыл нам свое сердце, разум, совесть, понятие о себе.

Биографичность 66-го сонета сейчас принята безусловно всеми. Никаких как будто споров не вызывают и те потрясающие слова, которыми Шекспир определил отношение к своей профессии:

"О, спорь с моей фортуной – этой богиней, властвующей в моих жалких делах. Она распорядилась моей жизнью так, что я имею лишь средства, собранные с публичных привычек (то есть за угождение толпе). Вот почему мое имя заклеймено, и самое существо мое как бы отмечено моим ремеслом, как рукой нищего. Пожалей же меня и пожелай же мне обновления" (сонет 111-и).

Все эти чувства так неразрывно связаны с тем, что мы знаем о Шекспире, что иным этого человека мы себе и представить не можем.

Тут мы подходим к самому зерну проблемы. К вопросу о так называемой "смуглой леди". Жила ли на самом деле та, которую так любил, так порочил и воспевал Шекспир? Жил ли рядом тот молодой друг, который увел эту черную, некрасивую, худую женщину – "вылитую цыганку", как однажды сгоряча выругал ее Шекспир? Что это – мода ли на кровь или действительно сама кровь?

Пусть тот, кто ставит перед собой этот вопрос, прочтет прежде всего стихи Катулла: цикл, обращенный к Лесбии. Ведь и там то же самое, и если он признает душераздирающую искренность этих строк римского юноши, если он поверит в это "люблю и ненавижу", он уже не посмеет сомневаться в подлинности чувств Шекспира. Вот именно тогда он и подумал, очевидно, в первый раз о самоубийстве. Первый, повторяю, но, конечно, не последний. О последнем мы этого не знаем.

Когда я это понял, я написал "Смуглую леди", вещь, с которой я надеюсь когда-нибудь познакомить и иностранного читателя. И тогда же я понял и другое: какая это была великая, трудная и несчастная жизнь, как ничто не удавалось Шекспиру, как ничего его не радовало – ни доходные дома, которые он покупал, ни старая жена, которую он не любил, мало видел, но к которой приехал все-таки умирать (они похоронены в одной могиле), ни дочки, которые даже не знали грамоты, ни театр, в котором его принимали, но не понимали, с некоторых пор даже стали вытеснять и под конец-таки вытеснили. Так что же у него осталось к закату? Пожалуй, только прекрасная трактирщица в маленьком городишке Стратфорде. К ней он заезжал по дороге в Лондон. Говорят, что у него был от нее ребенок– сын; говорят, что этот сын стал потом знаменитым поэтом, тоже Вильямом, но не Шекпиром, а Давенантом. Шекспир его крестил. Так ли это или не так – неизвестно. Но кое-какие основания для этой сплетни, очевидно, были. Слишком уж единодушны об этом рассказы старых антикваров, да и сам Вильям под старость любил кое-что порассказать.

Если это действительно так, то мы знаем последнее прибежище Шекспира комнату в трактире по дороге в Стратфорд.

Вот почему любовь Шекспира к Италии была особенно сильна, действенна и сопровождала его всю жизнь. В этой стране он находил ту легкость и раскованность, которой так не хватало ему в его 52-летней жизни, жизни сына перчаточника, потом актера, затем режиссера и, кажется, меньше всего писателя и драматурга. Подмостки он не любил и покинул их при первой же возможности. А между тем театр дал очень много Шекспиру, ровно столько же, сколько и Шекспир дал театру. Я совершенно уверен, что сразу понять и, так сказать, поднять Шекспира со страницы, с печатной строчки невозможно. Он меньше всего автор для чтения про себя, его обязательно нужно видеть. Только после того, как ты войдешь в волшебный мир театра, в этот лунный рай заштопанных кулис, услышишь перезвон рапир, увидишь череп в руках Гамлета и ночник в руках леди Макбет, у тебя вдруг раскроется внутреннее зрение, орлино обострится слух, и ты, придя со спектакля, будешь читать и читать, читать и перечитывать самого великого, мудрого, человечного драматурга христианской эпохи. Ты найдешь в нем такие глубины, о которых ты знал всю жизнь, но никогда не догадывался, что знаешь. Но это все потом, потом! Мне посчастливилось увидеть его много, много лет тому назад в летнем скрипучем театрике маленькой подмосковной станции, сыгранным плохими бродячими актерами.

Вот и все, что мне хотелось очень наскоро, не раскрывая никаких источников, сказать о Шекспире. И еще одно, чтоб закончить эту статью. Мне кажется, итальянцы должны особенно любить Шекспира. Ведь он сам так любил их. И тогда эта взаимная любовь оплодотворит все жанры искусства нынешнего, будущего и того далекого, далекого грядущего, которого мы сегодня ни представить, ни предвидеть не можем и о котором даже и гадать-то бесплодно!

Это будет та поистине богатая и плодотворная любовь, которая принесет настоящие плоды.

Да будет же так.

РАССКАЗЫ ОБ ОГНЕ И ГЛИНЕ

Главы из романа

Прежде всего о тех трудностях, которые ожидают каждого, кто захочет создать беллетристическое произведение о Добролюбове. Задача эта не равнозначна для литературоведа и писателя. Написать монографию или хорошее исследование о литературной и общественной деятельности великого критика задача отнюдь не из самых трудных: таких книг уже существует с полсотни, и количество их стремительно растет от юбилея к юбилею. Написал Добролюбов достаточно, в своих сочинениях выложился почти исчерпывающе, а так как обходить цензуру он умел и что хотел провести, то так или иначе проводил всегда, то и спорить о его взглядах не приходится. Тут действительно литературоведы поработали хорошо, и общественно-политические взгляды Добролюбова тайны не оставляют. Но совсем иначе будет обстоять дело, как только захочешь коснуться его реальной биографии. Тут все время придется двигаться по сплошным белым пятнам, и захватывают эти белые пятна не мелочи, какие-нибудь окраины биографии, а именно наиболее важные, этапные моменты жизни. Короче, мы отлично знаем, что Добролюбов писал, но что он кроме этого делал, это мы знаем и угадываем крайне плохо. И вот тут идут вопросы, вопросы, вопросы.

Самый первый и, пожалуй, самый важный для нас вопрос (ведь книга входит-то в серию "Пламенные революционеры"): участвовал ли Николай Александрович непосредственно в революционном движении 60-х годов? Что участвовал, то об этом спору нет, – но как, где, в качестве кого? Входил ли в подполье, писал ли революционные прокламации, выполнял ли отдельные поручения? Об этом можно только догадываться.

И вот исследователи догадываются.

"Многочисленные косвенные данные позволяют утверждать, что на рубеже 60-х годов в России начинала складываться такая организация. Ее ядром был руководящий кружок "Современника" во главе с Добролюбовым и Чернышевским" (В. Жданов).

Сказано, конечно, очень категорично, но ведь это все-таки не больше, чем общий, логический вывод из ряда мелких косвенных данных. Ни одного прямого факта у нас нет. Члены редакции "Современника" были очень осторожные люди.

Далее. Один из наиболее близких друзей Добролюбова и видный сотрудник "Современника" поэт М. Л. Михайлов напечатал и распространил две прокламации с прямым призывом к революции. А что же Добролюбов? "Конечно, Добролюбов не мог не знать об этой стороне деятельности Михайлова", – замечает тот же В. Жданов, но тут же в скобках и оговаривается: "Прямых сведений об их подпольной связи не сохранилось". И так повсюду. Нет, не сохранилось, надо полагать, не мог не участвовать, не мог не знать – эти оговорки и в скобках и без них сопровождают всю жизнь Добролюбова вплоть до могилы.

Последняя страница дошедшего до нас фрагмента дневника 1859 года обрывается фразой: "Мало нас… Если и семеро, то составляет одну миллионную часть русского народонаселения. Но я убежден, что скоро нас прибудет…" И все. Остальное уничтожено. Опять приходится гадать. Впрочем, тут уже расшифровка трех заглавных букв строчкой выше сразу объясняет все. Оказывается, в семерку эту входят "Ч, О да С" – Чернышевский, Обручев, Сераковский. Обручева арестовали через два года, Чернышевского еще через год, Сераковский погиб позже всех, в 1863 году. Итак, из четырех названных Добролюбовым ушел только один он, и то только потому, что смерть поторопилась. И, конечно, совершенно недаром Добролюбов еще за год до этого писал: "Уж я хотел было обратиться из явной полиции в тайную, которая должна меня знать несколько лучше", И тут опять же те же таинственные скобки, заполнить которые мы при нашем теперешнем состоянии знания о революционном подполье не можем. И вот новая, странность: никаких материалов о Добролюбове в архиве III отделения не обнаружено: уничтожить их было некому – так неужели же он и впрямь был таким гениальным конспиратором? И еще новые вопросы. Вопрос о знаменитом "письме из провинции", появившемся 1 марта 1860 года в "Колоколе", Оно, конечно, безымянное. Его автора искали М. К. Лемке, М. Н. Покровский, Г. О. Берлинер, Ю. М. Стеклов, а в последнее время – С. А. Рейсер, М. В. Нечкина, Б, Л, Козьмин, Э. Л. Ефименко: сначала авторство Чернышевского считалось почти доказанным, потом оно сильно заколебалось, и сейчас в наиболее сильном "подозрении" оказывается Добролюбов. Да, это, видимо, он наставлял Герцена: "К топору зовите Русь!" Это голос его дневников и писем.

Вопрос о том, как следует понять такие строки, произнесенные над свежей могилой: "Там (в Италии) … он весь погрузился в ту кипучую деятельность, которой тогда жила соединившаяся Италия, познакомился со всеми тамошними деятелями, принимал живое участие в их делах и прениях, несколько раз проезжал Италию из конца в конец". Это из некролога, помещенного в журнале "Время" Ф. Достоевского и приписываемого ему самому. За этими строками скрывается, видимо, чрезвычайно многое, И снова приходится гадать и гадать. Не по собственному же только побуждению (от своего же имени) Добролюбов несколько раз пересекал Италию (кому бы в Риме в то время вдруг понадобился этот неизвестный больной русский?). И в какую "кипучую деятельность" он, никому не известный чужестранец, мог погрузиться? Это было по плечу профессиональному революционеру Оводу, но больному литератору, автору критических статей… Или он имел какие-то чрезвычайные полномочия? Так от кого же? Вот мы опять видим самый кончик нитки из клубка, который никак не разматывается. А он, верно, и полномочия имел и поручения какие-то выполнял. Это снова подтвердил через сорок лет один из воспоминателей (Д. П. Сильчевский). "Его политическая деятельность в Италии в 1861 году (когда итальянцы, руководимые Мадзини и Гарибальди, стремились к окончательному объединению и захвату Рима и Италии) у нас и доныне остается неизвестной". "У нас" – не следует ли из этого, что в Италии знали больше? Это написано в 1901 году, но скобки, в которые заключены имена двух великих республиканцев Италии, и до сих пор не раскрыты. Но не значат ли они, что Добролюбов был знаком с обоими вождями объединенной Италии? Этого нельзя исключить, но и доказать пока тоже невозможно.

И еще вопрос не менее важный. Что значит такая беглая фраза Н. Серно-Соловьевича, адресованная Герцену: "А поездка Добролюбова и ваши взаимные отношения во время его пребывания?" Об этой поездке к Герцену мы ровно ничего не знаем, как и о дальнейших встречах. Так неужели это просто риторический вопрос? Думается, что безусловно нет.

Сотрудник "Современника", один из организаторов "Земли и воли", арестованный в один день с Чернышевским и погибший через четыре года в Сибири, – Николай Александрович Серно-Соловьевич знал чрезвычайно много и слов на ветер, конечно, не бросал. Так, значит, были такие отношения? (Вспомним "К топору зовите Русь".) Но как, где, в какую форму они вылились? К чему привели? Что значит слово "взаимные"? Не является ли это ключом к последующему, итальянскому периоду жизни Добролюбова, и не от Герцена ли он приехал к Гарибальди? Тогда становится ясным многое.

Все эти вопросы касаются той части, которая входит в понятие "Пламенный революционер Н. А. Добролюбов".

Однако и личная жизнь Николая Александровича в огромной части утаена от нас точно так же, хотя и по другим причинам.

"Жизнь Добролюбова внешними событиями не богата. В ней нет ничего такого, что бросалось бы в глаза своей яркостью, что привлекало бы внимание необычностью событий и положений. Учился, четыре года сотрудничал в "Современнике" и умер. Умер в такие молодые годы, когда многие только еще начинают жить" – так начинается вступительная статья В. Полянского к первому полному изданию "Дневника" (1931 г.). А о самом этом "Дневнике" говорится так: "Дневник", как и письма Добролюбова, не затрагивает многих, даже основных моментов его жизни". К сожалению, с этим не поспоришь; это действительно так. В том виде, в каком "Дневник" дошел до нас, он представляет из себя груду обрывков, разрозненных листков, тетрадок с выдранными листами. Над ним, видимо, поработало много рук. Кое-что слишком уж интимное уничтожил еще Чернышевский. Но ведь странным образом пропали даже те части дневника, которые как будто пропасть никак не могли. – Ведь только совершенно случайно, из донесения полицейского агента, мы узнаем, что дневник Добролюбов вел всю жизнь. Вот что сообщает агент: "Чернышевский вынул из кармана тетрадку и сказал: "Вот, господа, дневник покойного, найденный мной в числе его бумаг. Он разделяется на две части… до отъезда за границу и на записанное после его возвращения. Из этого дневника я прочту вам некоторые заметки, из которых вы ясно увидите причину его смерти". И вот эта "душераздирающая" тетрадка" (так назвал ее Панаев) пропала бесследно. Как это могло случиться? При каких обстоятельствах? Кто в этом повинен? Ведь даже если бы она была забрана с бумагами Чернышевского, то и то бы сохранилась в каких-то архивах. А просто уничтожить тетрадки никто из редакции "Современника", конечно, не мог. Да если бы что-то подобное и было, Чернышевский когда-нибудь бы да обмолвился об этом в каких-нибудь своих письмах и разговорах. Итак, можно допустить, что когда-нибудь этот бесценный документ окажется в руках исследователя. И тогда все последние годы жизни Добролюбова, его встречи с Герценом, непонятный заезд в Прагу, "кипучая деятельность" в Италии выйдут из той непроницаемой тьмы, в которую они погружены по сегодняшний день.