Текст книги "Варвара Асенкова"

Автор книги: Юрий Алянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц)

О подлинных причинах семья ничего не знала. Они, эти причины, были в завуалированной форме отражены в секретной переписке, которую вело в те дни по этому поводу театральное начальство.

«11 Генваря 1836 г.

Милостивый государь Александр Дмитриевич!

По поданной от актрисы Асенковой м. просьбе (которую при сем прилагаю) Его Превосходительство приказал объявить ей, что ей никакой прибавки сделано быть не может, ибо по собственному отзыву Государя Императора она никаких успехов не сделала.

С совершенным почтением честь имею быть

Р. Зотов

Письмо об Асенковой уничтожь. Директор приказал сослаться на министра, который велел ее оставить на прежнем положении».

Несколько разъяснений:

Александр Дмитриевич – Киреев, управляющий конторой санкт-петербургских театров.

Его превосходительство – директор императорских санкт-петербургских театров Гедеонов.

Р Зотов – заведующий репертуаром петербургской русской драматической труппы.

«Асенкова м.» – Асенкова-меньшая, как в то время часто называли младших членов актерских семей в отличие от старших (иногда, впрочем, применялось и другое их различие: 1-я, 2-я.)

«13 Генваря 1836 г.

Г Инспектору Российской труппы.

Его Превосходительство г Директор приказал объявить ей, что ей никакой прибавки сделано быть не может, ибо господин Министр Императорского Двора заметил, что госпожа Асенкова во все это время никаких успехов не сделала»-.

Приказание директора выполнено в точности.

Актрисе указано на отсутствие у нее успехов.

Вопреки фактам.

Вопреки мнению критики.

Вопреки восторгам тысяч зрителей, которые стремились в Александринский театр именно на Асенкову.

Вопреки здравому смыслу и справедливости.

Просто государь император недоволен. Он даже пожелал скрыть, что решение это исходит от него.

Это похоже на месть из-за угла. Месть – за что? Прямого ответа на этот вопрос не существует Тут можно только догадываться. Догадываться о том, что Асенкова отнеслась к «благосклонности» царя не так, как большинство театральных воспитанниц и молодых актрис. И была за это наказана. Бриллиантовые сережки, небось, получила? Долг платежом красен!

– Вы слышали? – шушукались за кулисами. – Асенковой не прибавили жалованья. Я всегда говорила, что это – дутая фигура.

Асенкова подписала контракт на три года, давая согласие служить «на общем положении».

Гедеонов утвердил этот контракт 20 января.

1836, или прелестный цветок нашей сцены

Новый год Варенька встречала весело – в кругу милых друзей. В восемнадцать лет жизнь часто кажется беззаботной, легкой, безоблачной.

Иногда удавалось урвать время от репетиций и разучивания новых ролей, чтобы покататься в санях по Невскому или набережной. Навстречу неслись возки, кареты, поставленные на полозья, извозчики городские – в армяках, приехавшие на заработки деревенские – в белых нагольных тулупах. На узком цепном Аничковом мосту движение замедлялось, здесь скапливались лошади и повозки, а по бокам, между четырьмя башнями, стояли продавцы мелкого пестрого товара да толпились покупатели, которые заглядывали на лотки или любовались нарядными экипажами. В будках по краям моста немели от неподвижности доблестные стражи, что-то ревностно охранявшие.

Хотелось заглянуть в английский магазин, где ни один предмет не продавался дешевле пяти рублей ассигнациями – какой-нибудь пустяк стоил здесь дороже, чем мешок муки в южных губерниях. Здесь можно было купить все: от писчих перьев до драгоценных камней. А у Ксавье появились новые шляпки! Какая прелесть!

Столицу взбудоражила новость, открылась первая железная дорога! Она связала Петербург с Царским Селом, а вскоре и с Павловском. Экипажи тащит за собой паровая машина. Цена проезда в экипаже первого класса – 5 рублей. «Цепи экипажей» отходят от Петербурга в 12 часов и в 1 час дня…

В Большом театре случился пожар, и началась перестройка театрального здания. Спектакли на сцене Александринского театра шли еще напряженнее. К тому же приближалась масленица – актерская страда. А работать трудно– днем, на репетициях, темно, холодно, вечные сквозняки, так что в легких сценических платьях того и гляди простудишься. Дюр кашляет, но не может остаться в постели: надо работать, семья. А не то – вычтут из жалованья. Негде толком умыться, насос, подававший воду в здание Александринского театра, испорчен. Воду носят ведрами, она холодная как лед. Даже страшно руки в нее окунуть. Но театру до всего этого и дела нет. На сцене ты должна стать королевой, что бы там ни было.

И Варенька Асенкова становилась королевой – в водевиле режиссера Александринского театра Н, Куликова «Царство женщин» Действие водевиля происходит на некоем острове, где установлено женское владычество.

«Над всем этим есть королева или король, как вам угодно, – писали газеты, – самая милая и любезная из всех театральных королев, с золотым шлемом на голове, с улыбкою на устах – маленькая Минерва, кроткая, справедливая, великодушная, которой одно появление возбуждает восторг подданных и рукоплескание зрителей. Царство женщин не падает Может ли оно упасть с такою царицей, как г-жа Асенкова?»

Иногда, как и в прошлом году, доставались ей роли в более весомых пьесах, в комедиях, большей частью переводных. Асенкова сыграла Маргариту в комедии Скриба «Честолюбец». «Игра г-жи Асенковой в скучной комедии Скриба показала, что эта актриса может со временем. занять не последнее место в высокой комедии, которая у нас ежедневно упадает. от недостатка артисток, могущих выдержать такое испытание большой роли в высокой комедии», – писал рецензент.

И снова роли молодых повес, роли с переодеванием: блестящие вицмундиры с эполетами, бархатные плащи, шпаги и шпоры.

Но удивительное дело! – в этих сценических созданиях Асенковой не было и тени пошлости. Водевильный прием становился у нее поводом для увлекательной игры, а примитивный водевильный персонаж поднимался ею до высот поэзии. «По общему признанию трансформация была идеальной, – писал один из биографов, – мужской костюм чрезвычайно шел к стройной фигуре артистки, красивое лицо ее было особенно эффектно под фуражкой или кивером, а вся игра носила характер милой непринужденной шалости».

Обратите внимание: употреблено слово «шалость» Это выражение критика напоминает нам о детском очаровании Асенковой. П. А. Каратыгин удостоверяет, что артистка «умела соединить удивительную грацию и какую-то ей одной свойственную стыдливость». То же самое утверждает и другой современник, указывая, что в мужских ролях Асенкову украшала «стыдливая кокетливость» Ее худенькие формы, гибкость талии, манеры напоминали настоящего мальчика. А другие актрисы в подобных ролях выглядели переодетыми женщинами.

Так в чем же заключалось обаяние Асенковой вообще и ее обаяние в водевиле, в частности? Грациозность? Изящество? Легкость и музыкальность? Этими качествами, необходимыми для исполнения водевильных ролей, обладали многие русские актрисы до и после Асенковой. Внешнее очарование? Красота? Женские чары? И это не могло явиться новостью на русской сцене. Так в чем же дело?

Задавшись этим вопросом, я снова и снова вчитывался в отзывы современников Асенковой, ее восторженных поклонников и мрачных противников.

Старые газеты, журналы, письма, стихи не давали ответа на поставленный вопрос. Но вот однажды, перечитывая книгу замечательного театрального критика и писателя начала нашего века А. Кугеля «Театральные портреты», а именно – его рассказ о Вяльцевой, я с удивлением обнаружил, что такими же поисками по отношению к Вяльцевой, стремлением разгадать загадку ее обаяния и необычайного сценического успеха был захвачен и Кугель. Разница заключалась лишь в том немаловажном обстоятельстве, что Кугель сам не раз слушал Анастасию Вяльцеву Но даже в этом, выгодно отличающемся от моего, положении он не сразу нашел решение. «Я не берусь в точности сказать, что именно представляла собой эта вяльцевская неподражаемость, – писал он в начале своего рассказа, – та печать индивидуальности и, следовательно, неподражаемости, к которой так чутка публика и из-за которой безумствует в своем восхищении».

Тем не менее Кугель делает попытку логически объяснить это очарование и неподражаемость артистки, секрет сумасшедшего успеха, каким сопровождались ее концерты во всех концах России.

Рассматривая, исследуя «дешевенькие, как десятикопеечный ситчик, песенки» Анастасии Вяльцевой, Кугель подчеркивает их низкий литературный, художественный уровень. Он говорит об удивительно куцых словах этих песенок, русских и цыганских, – они никогда не удерживались в памяти слушателей, зато безошибочно сохранялся мотив. «Безразличная ненужность слов – вот что самое замечательное. Они входят вместе с простеньким мотивом, потом уходят, и когда их начинает будить воспоминание, то всплывает скорее какое-то ощущение, нежели сознательное понятие».

Разумеется, здесь не следует делать прямых сопоставлений со сценическим обликом Асенковой и характером ее ролей. Хотя многие ее водевильные куплеты безусловно отличались «безразличной ненужностью слов». Важно другое, главное: и в песнях Вяльцевой, и в сценических триумфах Асенковой зрители получали скорее некое ощущение. Это ощущение – в обоих случаях – состояло в том, что их искусство будило в людях нечто детское, глубоко запрятанное, полузабытое, оно вовлекало человека в игру, в игру с очаровательной партнершей. И как– то вдруг получалось, что детская непосредственность той, что затевала эту веселую или немного грустную игру, передавалась и всем ее участникам.

Все это особенно относится к Асенковой.

Асенкова появилась на сцене резвящимся ребенком, который даже в самых фривольных и рискованных водевильных куплетах не утрачивал своей детской наивности и чистоты. Именно это поражало и восхищало. Детскость, наивность, чистота исключали налет пошлости, изгоняли ее, и то, что обычно являлось на подмостках императорского театра в несколько засаленной одежде, грубо перешитой с французского на русский лад, по мановению юной волшебницы обращалось в прекрасное, поэтичное, даже возвышенное, облекалось в наряд Золушки или доброй феи и приобретало тем самым новое, небывалое качество. Эти высокие достоинства Асенковой, ее сценического облика и обаяния отнюдь не были какими-то «очищенными», бесплотными, неземными. Но в них жили и детская простота, и детское несовершенство. И это только усиливало, подчеркивало очарование актрисы.

«В сущности, мы хотим быть, как дети, особенно когда поем и танцуем или когда слушаем пение и смотрим танцы… – пишет Кугель. – Строгие ценители и специалисты укоряют нас за это, но мы по вяльцевски отвечаем: «ах, да пускай свет осуждает!»– и все-таки идем на приманку Это от несовершенства вашего, – говорят нам. Может быть. Но возможно и то, что если бы не было наших несовершенств, тоска давно бы окутала землю покровом холодной нирваны».

«Восхищенное дитя выпорхнуло на сцену», – напишет после смерти Асенковой критик.

Это будет сказано удивительно точно.

Восхищенное дитя способно что-то делать прекрасно, что-то не слишком искусно. Но какой смысл негодовать на это?

9 февраля заканчивалась масленица. Асенкова снова играла юнкера Лелева в «Гусарской стоянке», снова звала зрителей в именье, где остановился гусарский полк и где юный Лелев проказничает и нежничает с дамами. Асенкова пьянила всех, кто ее видел в этой роли, как молодое вино, обостряющее чувство радости жизни. Она распевала куплеты, присоединиться к несложной морали которых хотелось многим:

 
Жизнь летит на почтовых,
Пусть живущие не плачут,
А к веселью хоть на миг
И пешком идут и скачут
 

В тот же вечер Асенкова сыграла воспитанницу в другом водевиле – «Бабушкины попугаи» Ее много вызывали. Она выходила на поклоны усталая, измученная масленичной страдой, с головной болью от постоянно чадящих ламп. Ее знобило. И когда отгремели аплодисменты и в последний раз закрылся занавес, она медленно побрела к себе в уборную переодеваться.

К концу февраля она почувствовала себя хуже и слегла. По общему мнению, она простудилась. Появился кашель. Она пила горячее молоко и, сидя в кресле у окна, смотрела на повозки, которые разбрызгивали на Невском жидкий серый снег, на людей, спешивших укрыться от пронизывающего ветра. Когда кашель отпускал, она брала тетрадку с новой ролью и принималась ее учить. Это была роль Марьи Антоновны в новой комедии господина Гоголя «Ревизор».

10 апреля ей исполнилось девятнадцать. Домашние устроили ей праздник, надарили подарков. Варенька поправлялась. И снова становилась веселой, жизнерадостной, неутомимой. Через несколько дней газета «Северная пчела» сделала ей подарок и от себя, назвав ее «прелестным цветком нашей сцены» «Г-жа Асенкова, юная, прекрасная, заманчивая, фантастическая: она и юнкер, и офицер, и паж, и милая девушка, везде очаровательная. С ее талантом, красотою и любовью к искусству она легко может достигнуть совершенства».

Она сделала к нему еще один шаг, когда получила роль Марьи Антоновны.

Первое представление «Ревизора» состоялось на сцене Александринского театра 19 апреля 1836 года, и день этот стал памятной вехой русского театра. Спектакль вызвал негодование партера Александринского театра, а самого автора поверг в жесточайший приступ меланхолии, тоски, разочарования и депрессии. Велико испытание для писателя – быть непонятым своими современниками. Но Гоголь заблуждался в своем отчаянии. Некоторые его современники прекрасно поняли смысл и значение «Ревизора», его оглушающую силу разоблачения, его горестный смех сквозь слезы. «Страшной исповедью современной России» назвал комедию Герцен.

Итак, 19 апреля 1836 года мнения публики Александринского театра резко разделились. Восторженные отзывы заглушались бранью, негодующими репликами тех, кто воспринял комедию как клевету на русское общество. Разгромную рецензию на постановку «Ревизора» напечатал Фаддей Булгарин. В этой статье он между прочим писал: «Г-жи Сосницкая и Асенкова сделали более автора в своих ролях» Этот отзыв звучит сегодня странно. Косвенно перекликаются с ним самые первые реплики гоголевского «Театрального разъезда», написанного вскоре после премьеры «Ревизора» и посвященного этой премьере:

Первый comme il faut. Хорошо, если полиция не далеко отогнала мою карету Как зовут эту молоденькую актрису, ты не знаешь?

Второй comme il faut. Нет, а очень недурна.

Первый comme il faut. Да, недурна; но все чего-то еще нет.

Эти реплики открывают у Гоголя высказывания зрителей о просмотренной только что комедии. И имеется в этих репликах в виду, по всей вероятности, Асенкова.

К сожалению, мы не располагаем никакими серьезными отзывами об игре Асенковой в роли Марьи Антоновны, дочери городничего. Однако некоторые соображения по этому поводу можно высказать.

Гоголю, глубоко разочарованному постановкой, понравился один лишь Сосницкий, игравший роль городничего. Особенно раздосадовал автора Дюр в роли Хлестакова. Гоголь писал, что Дюр играет Хлестакова «обыкновенным вралем», «водевильным шалуном». По отношению к Дюру Гоголь был, вероятно, прав. Что же касается Асенковой, то здесь дело обстоит сложнее.

Известно из целого ряда актерских воспоминаний, что Асенкова всегда настойчиво просила совета у старших товарищей по сцене, и не только не чуралась такого рода обращений, но, напротив, ввела их в систему Особенно часто, несомненно, обращалась она к Ивану Ивановичу Сосницкому, своему главному и постоянному наставнику, художнику, усилиям которого она, как ей казалось, целиком была обязана своими успехами на сцене. Обратиться к Ивану Ивановичу в данном случае было тем более естественно, что играл он в спектакле одну из центральных ролей. Сосницкий всегда находился рядом и мог – и наверняка делал это – помочь своей ученице ценным советом.

А ведь именно Сосницкий снискал одобрение Гоголя. «. С публикою, кажется, совершенно примирил «Ревизора» городничий, – писал Гоголь. – В этом я был уверен и прежде, ибо знал, что для таланта, каков у Сосницкого, ничего не могло остаться необъясненным в этой роли. Я рад, по крайней мере, что доставил ему возможность выказать во всей ширине талант свой.» Работая над ролью городничего, Сосницкий близко познакомился и подружился с драматургом, не раз беседовал с ним о постановке и, что особенно важно для нас, в немалой степени принял на себя обязанности и труд режиссера, причем не только в процессе подготовки петербургского спектакля, но сразу же вслед за тем и московского – на сцене Малого театра (премьера «Ревизора» в Малом театре состоялась 25 мая того же года) Гоголь как-то даже попросил Сосницкого сыграть Хлестакова, чтобы показать актерам, что представляет собой этот характер.

Совершенно логично предположить, что Сосницкий, глубоко проникший в замысел драматурга, передал Асенковой свое понимание пьесы и роли и стремился наставить ее на правильный путь. Надо думать, у него хватило вкуса, знания сцены и драматургии, чтобы объяснить Асенковой, что «Ревизор» – не водевиль, а нечто гораздо более серьезное и глубокое.

Все это тем более вероятно, что роль Анны Андреевны играла в том спектакле жена Сосницкого, и дать несколько добрых советов обеим своим партнершам, которых Иван Иванович сердечно любил, было естественно.

Сосницкий находился в те годы в расцвете своего актерского, педагогического, да в какой-то мере и режиссерского дарования, и не случайно понравился Гоголю, потрафить которому в момент тяжелого разочарования было нелегко.

Из всего сказанного позволительно и логично сделать предположение, что Асенкова играла Марью Антоновну не поверхностно, не водевильно – глубже и вдумчивее. Нет оснований сомневаться в том, что Сосницкий позаботился об этом.

Летом семья Асенковых перебралась на дачу Спектакли продолжались – теперь чаще на придворных сценах Петергофа и Павловска. Природа дарила Вареньке свежесть парков, тишину, относительный покой, новые, радостные впечатления. Тем летом к Асенковым на дачу приезжали знакомые с ними художники Карл Павлович Брюллов и Федор Григорьевич Солнцев. Может быть, кто-нибудь из них рисовал тогда Вареньку?

Осенью состоялось открытие после перестройки Большого театра. В первый торжественный вечер показали постановку оперы Глинки «Жизнь за царя» И снова начался трудный сезон обоих театров, снова комедии и водевили увлекали петербургских любителей театра именами Асенковой и Дюра.

Казалось, все идет хорошо.

1837, или эсмеральда

1837 год.

Январь.

Грамотная и полуграмотная Россия сжалась от горя и гнева.

Убит Пушкин.

«Солнце нашей Поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в средине своего великого поприща! Более говорить о сем не имеем силы, да и не нужно; всякое Русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери, и всякое Русское сердце будет растерзано. Пушкин! наш поэт! наша радость, наша народная слава!. Неужли в самом деле нет уже у нас Пушкина? К этой мысли нельзя привыкнуть!

29 января, 2 ч. 45 м. пополудни»

Это написал Владимир Одоевский.

Вместе с Пушкиным уходило поколение свободолюбивых людей, воспитанных в Лицее и не в Лицее, офицеров и поэтов, интеллигентов, бунтарей, которые впервые попытались принести стране и народу освобождение.

Вместе с ним умирала эпоха, эпоха двадцатых и тридцатых годов, пушкинская эпоха, – мрачный и блестящий памятник русской истории. Она дала нам, кроме пушкинских, шедевры отечественной словесности: «Горе от ума», «Ревизора», басни Крылова, стихи Кольцова…

Холодный придворный и чиновный Петербург остался. Его знамя – по-прежнему зеленое сукно гигантских канцелярских столов. Его пафос неизменно – дело, исходящее и входящее. Подметное письмо. Донос. Кляуза. Его воля – это воля одного человека, первого вельможи, первого кавалера империи– Николая I. И все – от войны до туалета водевильной актрисы, от международного документа до чужого интимного письма – все подчинено его желанию, его компетенции, его настроению. Он не признает тайн: ни в кабинете поэта, ни за кулисами театра, ни в редакции журнала, ни в чужой спальне. Он вездесущ и всемогущ. Он, государь император всероссийский.

А вместе с придворным и чиновным Петербургом осталась и сплетня. Клевета. Травля, не насытившаяся своей великой жертвой – Пушкиным. Паутина, сотканная из шепота клеветников и ничтожных завистников, из прозрачных намеков и густой, непроходимой глупости. Все это темное, нечистое, клейкое льется под ноги тех, кто хочет и способен воспарить над приземленностью обыденной жизни, кто создан из другого материала – таланта и вдохновения. Этим не прощается ничего. Ни творческий успех, ни творческое поражение. Ни дерзость, ни скромность. Ни одобрение высших сфер, ни их порицание. Ничего. Они обречены заранее – едва что– то задумав, едва поняв, в чем состоит их высокое назначение. Клевете и сплетне требуется пища – много пищи, по возможности свежей. Нужен свет, который можно гасить, нужны мечты, которые можно осмеивать и обескрыливать.

Зима затянулась. В коридорах Александринского театра ходит сквозной ветер, насос для подачи воды по-прежнему не исправен. Механик Пинкертон, служащий при конторе петербургских театров, приносит в контору рапорт, предлагая устроить паровую машину для снабжения театра водой. Рапорт ложится на зеленое сукно. Пусть полежит Ничего.

У Асенковой каждую неделю новые роли. Но это не значит, что сыгранные прежде навсегда уходят в небытие. Некоторые, пользующиеся особенным успехом, остаются в репертуаре надолго.

В январе при входе в театр стал продаваться отпечатанный отдельной книжкой водевиль Кони «Девушка-гусар»; название ассоциировалось с Асенковой. «При водевиле должен был раздаваться портрет В. Н. Асенковой, которая так прелестно играет роль Габриели, – писали газеты. – Портрет писан молодым художником Скотти, очень похож, но не поспел к сроку Впрочем, его скоро получат многочисленные почитатели таланта г-жи Асенковой..»

Однако на горизонте того неба, под которым жила и отдавала себя искусству Варвара Асенкова, начали появляться облака. В строках газетных рецензий зазвучали новые интонации. Вот как писала в мае 1837 года о водевиле «Гусарская стоянка» газета «Литературные прибавления к „Русскому инвалиду”»-

«Публике особенно нравится здесь г-жа Асенкова м., которая в белом кителе юнкера Лелева отбивает у своих начальников, поручика и корнета, всех женщин, за коими им вздумается приволокнуться. Но сказав: публике нравится здесь г-жа Асенкова, мы выразились относительно слабо: есть часть публики, особенно в креслах, которая приходит в восторг от этой артистки, не дает ей произнести слова без того, чтобы не загреметь рукоплесканиями, заставляет ее повторять каждый куплет, как бы он плох ни был, забывает иногда при ней даже первостепенные таланты нашей сцены и видит только ее одну Мы помним: на прошлой масленице давали «Фигаро»; г. Сосницкий был по обыкновению так хорош, как только мог бы желать сам Бомарше, – и что же? По окончании пьесы раздался крик: «Асенкову!» – и г-жа Асенкова, игравшая ничтожную роль пажа в мужском платье, – заметьте это! – была вызвана прежде; а о Сосницком вспомнили уже после Асенковой. Это уже слишком! Где же уважение к истинному высокому таланту? Бесспорно, г-жа Асенкова часто бывает мила, резва, но предпочитать ее Сосницкому, приходить от нее в фурор – право, грех. Всему должна быть мера».

Это – далекий гром. Еще не гроза.

Рецензент сердится и готов даже рассорить Асенкову с Сосницким, хотя широко известно, что их связывает тесная дружба, рецензент не прочь принизить Асенкову, хотя сам же говорит, что играла она ничтожную роль пажа.

Эта рецензия, как и многие другие, мало что дающие для выяснения вопроса, как же играла Асенкова ту или иную роль, может быть, не стоила бы даже упоминания, если бы не то обстоятельство, что подобный отклик в прессе, как правило, вызывал контротклик в другой газете. И ради утверждения собственной позиции, точнее – ради уничижения позиции противника, газеты не щадили тех, кто оказывался в эпицентре перепалки.

Во второй половине мая 1837 года Николай I вызвал к себе министра двора князя Волконского.

– Я посмотрел присланный вами репертуар, – сказал Николай. – В бенефис Каратыгиной идет «Эсмеральда». Это инсценировка Гюго?

– Да, ваше величество!

– Это роман о революции.

– Но, ваше величество.

– «Эсмеральду» необходимо из репертуара исключить. И вообще, князь, передай Гедеонову все пьесы, переводимые с французского, должны быть представлены мне. Я уже говорил ему об этом.

– Их ставится очень много, ваше величество, боюсь, вы не сможете утруждать себя в такой степени, чтобы просматривать все. Интересы государства требуют вашего внимания на более важном поприще народного процветания.

– Как видишь, князь, стоит мне некоторое время не следить за репертуаром – и на сцену готовят пьесу, в которой имеется призыв к революции. А это, знаешь ли, противоречит интересам государственным.

– Но ведь там действие происходит в Париже, если я не ошибаюсь, да к тому же бунтовщики несут наказание.

– Революция всюду революция. Она может передаваться и в виде намеков. Разве нельзя обойтись без этого?

«23 мая 1837 года.

.Государь Император, усмотрев из репертуара, что в бенефис актрисы Каратыгиной назначена пьеса Эсмеральда, высочайше повелеть соизволил оную не давать, а вместе с тем подтвердить, чтобы все переводимые с французского языка пьесы сего рода, прежде постановки оных на сцену, представлены были через меня Его Величеству.

Министр Императорского двора князь Волконский»

Однако в разговоре с царем министр двора проявил неосведомленность.

Роман Гюго «Собор Парижской богоматери» вышел из печати в начале 1831 года и сразу же породил множество инсценировок, одну из которых сделал сам автор романа. Очень скоро роман оказался в Петербурге – им зачитывались. Актриса петербургской немецкой труппы Шарлотта Бирг-Пфейфер написала на его основе пьесу, которая в 1835 году под названием «Парижский звонарь» была поставлена Санкт-Петербургским немецким театром.

После премьеры в немецком театре Бирг-Пфейфер передала свою пьесу для перевода на русский язык супругам Каратыгиным. Александра Михайловна Каратыгина перевела пьесу с некоторыми изменениями и назвала ее «Эсмеральда, или Четыре рода любви» – драма в пяти действиях с прологом.

Не предвидя вмешательства царя, цензура похозяйничала, сначала – в немецкой пьесе «Парижский звонарь», потом – в переводе Каратыгиной.

Все это, вместе взятое, привело к тому, что Гюго, надо думать, вообще не узнал бы своего детища. Вот только несколько примеров тех превращений, каким подверглись главные персонажи романа.

Феб – в романе Гюго:

– Послушайте, моя дорогая Симиляр. Эсмеральда. Простите, но у вас такое басурманское имя. Пусть этот долговязый дьявол Нептун подденет меня на свои вилы, если я не сделаю вас счастливейшей женщиной. У нас будет где-нибудь хорошенькая маленькая квартирка. Я заставлю моих стрелков гарцевать под вашими окнами.

Эсмеральда отвечает ему

–. Плясунья венчается с офицером! Да я с ума сошла! Нет, Феб, нет, я буду твоей любовницей, твоей игрушкой, твоей забавой, всем, чем ты пожелаешь. Ведь я для того и создана. Пусть я буду опозорена, запятнана, унижена, что мне до этого? Зато любима! Я буду самой гордой, самой счастливой из женщин!

А вот тот же диалог в онемеченном варианте, сделанном для представления на сцене Александринского театра.

Феб:

– Я приехал сюда, чтобы вступить в службу герцога, и вдруг увидел тебя! Тогда я забыл все! Эсмеральда, мы убежим отсюда нынешней ночью. Я увезу тебя в Германию. Император принимает людей всех наций – можно служить с честью везде.

Эсмеральда:

– Мне быть твоей женой, мне, бедной цыганке, бессемейной, без отца и матери! Ах, если бы ты принял меня в служанки, я бы! следовала за тобой на край земли – я бы служила тебе, как верная собака, которая лижет ноги своего господина, – и счастлива! И быть твоей Женой, мой благородный, прекрасный рыцарь, мой защитник, мой супруг! Ах, вези меня туда.

Вместо хорошенькой квартирки со стрелками, гарцующими под окнами, – Германия с императором, который «принимает людей всех наций» Вместо фата – благородный рыцарь. Вместо страстной самозабвенной девушки – трогательная и до гроба верная возлюбленная. «Но боже мой, боже мой! – воскликнет в связи с более поздней постановкой этой же пьесы А. Григорьев. – Что же такое Бирг-Пфейфер сделала из дивной поэмы Гюго? Зачем она изменила ничтожного Фебюса в героя добродетели? Зачем она испортила своею сентиментальностью ветреную, беззаботную Эсмеральду, девственную Эсмеральду, маленькую Эсмеральду?.»

Получив письмо министра двора, Гедеонов удивился. Что произошло? Почему нельзя ставить невинную немецкую переделку романа, переведенную на русский язык и сильно причесанную цензурой?

Гедеонов был человеком темным и грубым, да к тому же, по свидетельству режиссера Александринского театра Куликова, ничего не читавшим, кроме театральных рецензий. Русскую литературу знал он слабо, а иностранную и вовсе не знал. Но на этот раз пришлось попотеть над источниками. В результате этой работы Гедеонов составил следующее письмо министру двора-для передачи царю. В нем содержатся объяснения того, почему пьеса допущена им на императорскую сцену.

«1) Действие происходит не в Париже, а в Антверпене, не при Лудовике XI, а при Герцоге, которого имя не упоминается.

2) Вместо Собора Notre Dame de Pari декорация представляет Антверпенский магистрат, куда скрывается Эсмеральда.

3) Вместо духовного лица сделано светское – Синдик.

4) Фебус, по роману развратный молодой человек, заменен нравственным и платонически влюбленным женихом.

5) Возмущений на сцене никаких не представляется. В 4-м действии говорят о намерении цыган освободить Эсмеральду из магистрата, в котором она находится не по распоряжениям правительства, но вследствие похищения ее Квазимодом.

6) Окончание пиэсы благополучное, Эсмеральда прощена и порок в лице Синдика Клода Фролло наказан.

Вообще в пиэсе и в разговоре действующих лиц соблюдено должное приличие, сообразное с духом русского театра».

Прочитав сей отчет, Николай начертал резолюцию:

«Ежели так, то препятствий нет, ибо не та пьеса, а только имя то же».

В такой-то редакции «Эсмеральды» и предстояло выступить Асенковой. После множества водевильных и комических ролей ей досталась роль драматическая, то есть нечто совершенно новое. И Асенкова с трепетом принялась ее учить. Обратите внимание: 24 мая император разрешил ставить пьесу, а премьера состоялась 31 мая. Таким образом, на подготовку спектакля имелось никак не более недели – и ставился не какой-нибудь одноактный водевиль, а пятиактная драма! Из этого вполне для того времени обычного обстоятельства можно составить себе представление, с каким напряжением работали актеры, и в частности Асенкова. А репетиции в костюмах и вовсе не полагалось, костюмы артисты получали за час до открытия занавеса, на премьере.