Текст книги "Русские трагики конца XIX — начала XX вв."

Автор книги: Юрий Дмитриев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

В первой напечатанной статье Дальский утверждал, что современный театр контрреволюционен. «Искусство должно нестись впереди мыслящей, трудовой армии человечества, но это будет только в анархическое строе»[221]221
  «Свободная коммуна», 1918, 5 апреля.


[Закрыть]. Во второй статье Дальский, опираясь прежде всего на авторитет М. А. Бакунина, призывал к разрушению всякого государства. Напомним, что В. И. Ленин утверждал, что «миросозерцание анархистов есть вывороченное наизнанку буржуазное миросозерцание»[222]222
  Ленин В. И. Полное собр. соч. – М.: Госполитиздат, 1960, т. 12, с. 131.


[Закрыть].

Однако политические метаний не заменяли театра, по которому Дальский все больше скучал. 8 июня 1918 года он отправился к Шаляпину, жившему на Новинском бульваре, чтобы посоветоваться относительно организации образцового театра оперы и драмы. Эта идея продолжала волновать старого артиста. Но случилось непоправимое. На Никитской улице (теперь улица Герцена) Дальский повис на подножке переполненного моторного трамвайного вагона, сорвался и оказался под колесами. Его так изуродовало, что близкие смогли его узнать только по кольцу, которое он носил на пальце. О причине падения Дальского были разные версии. Одни говорили, что будто бы он хотел помочь висевшей рядом с ним на подножке барышне, другие – что его столкнул какой-то солдат.

Отпевание происходило в церкви рождества Христова, что в Кудрине. На ленте одного из венков было написано: «Кину русской сцены, Мамонту Дальскому. Семья Шаляпиных».

На панихиде присутствовали театральные антрепренеры П. М. Корсаков и А. Р. Аксарин, артистка Художественного театра Л. М. Коренева. Больше никого из театрального мира не было.

После панихиды гроб с телом Дальского отправили в Петроград. 14 июня его еще раз отпели, на этот раз в Александро-Невской лавре, а 15-го похоронили. Опасались, что на отпевание прибудет группа анархистов, но слухи не подтвердились. Венки были от Шаляпина и от ресторана «Стрельна». Александринцы венка не прислали.

Так прожил жизнь, умер и был похоронен человек противоречивой судьбы, высокоталантливый артист, впрочем, как кажется, так себя до конца и не нашедший, Мамонт Викторович Дальский.

Павел Самойлов

 Павел Васильевич Самойлов (1866–1931) не в полной мере может быть отнесен к разряду трагиков. Правда, он играл Гамлета, Уриэля Акосту, Фердинанда, то есть типичные роли трагического амплуа. Но среди его лучших созданий значились и Освальд в «Привидениях» Г. Ибсена, и Треплев в «Чайке», и Астров в «Дяде Ване» А. П. Чехова.

Но дело не только в репертуаре, а в подходе к ролям. Поэтизация героизма, присущая и братьям Адельгейм и М. Дальскому, у Самойлова сменилась поэтизацией слабости. Не случайно его вместе с П. Н. Орленевым называли в числе первых представителей нового сценического амплуа – неврастеников. Эти герои необыкновенно чутко, болезненно, иногда доходя до состояния близкого к истерическому, реагировали на кажущиеся им несправедливости. Актеры этого типа утвердились в русском театре в самом конце XIX – начале XX века. Они возникли как одно из проявлений общей социальной и культурной тенденции времени. Несколько позже мы еще вернемся к этой теме.

Павел Самойлов, как и другие актеры, ставшие по преимуществу гастролерами, специального образования не получил, хотя родился в театральной семье. Его дед – Василий Михайлович Самойлов – был извечным оперным певцом. Отец – Василий Васильевич Самойлов – славился на всю театральную Россию как поразительный мастер создания разнообразных характеров, может быть, не очень глубоких, но ярких и точных во всех деталях. Сцене служили тетки Павла Васильевича, также талантливые актрисы, – Вера Васильевна, Мария Васильевна, Надежда Васильевна. Актером был его брат Николай Васильевич.

Вторым браком Василий Васильевич Самойлов был женат на драматической актрисе М. А. Бибиковой (по сцене Споровой), П. В. Самойлов – их сын.

Отец не хотел, чтобы сын поступал, на сцену, хотя он с юности обладал несомненными художественными задатками: талантливо, не зная нот, импровизировал на рояле, хорошо рисовал, преимущественно пейзажи. Вот отзыв об одной из итоговых выставок артиста: «Самойлов бесспорно талантлив и как художник. Пейзажи (масло) его просты, искренни и характерны. Художник чувствует характер светотени и краски юга и севера, что в реалистической трактовке пейзажа не всегда удается даже заправским пейзажистам»[223]223
  «Вечерняя Красная газета», 1923, 23 марта.


[Закрыть]. И в зрелые годы Самойлов не оставлял занятия живописью, постоянно выставлялся в тех городах, где гастролировал. Известный живописец И. И. Бродский рассказывал: «Мы вместе писали этюды, он старался смотреть, как я работаю, и прилежно учился у меня»[224]224
  Бродский И. Мой творческий путь. – Л.—М.: Искусство, 1940, с. 16.


[Закрыть].

О том, как он стал артистом, Самойлов рассказывал, что по окончании коммерческого училища он поступил на военную службу. Но в 1889 году умер его отец, и по совету двоюродной сестры, также актрисы, В. А. Мичуриной-Самойловой, он решил поступить на сцену, тем более что в Александринском театре его многие знали.

Мария Гавриловна Савина, собиравшая труппу для гастролей по России, предложила молодому актеру вступить в нее. Он согласился, приняв фамилию матери – Споров. Выкупать под знаменитой фамилией отца пока не решался, боялся ее опозорить.

После того как поездка закончилась, Самойлов поступил на выходные роли в нижегородский ярмарочный театр Д. А. Бельского. Там он попробовал себя и в опереттах и в драматических спектаклях. Пел он, как сам с иронией вспоминал, каким-то баритональным тенором.

Постепенно в провинциальных труппах Самойлов начал выдвигаться, а в сезоне 1891/92 года работал в Москве, в лучшем тогда частном театре Ф. А. Корша, исполнял роли «вторых любовников». Дальше – театры Казани, Саратова, Ростова-на-Дону, Харькова, где он занимает положение, как тогда говорили, основного героя-любовника, то есть ведущего актера труппы.

Впрочем, определить Самойлова как героя можно весьма условно. Для его игры были характерны мягкие, лирические тона, душевный надрыв.

После того как Самойлов, уйдя от Корша, начал выступать в провинции, он добивался все большего успеха. Среднего роста, бледный, с умным выражением живых глаз, он вовсе не походил на своего отца, был, как это казалось многим, лишен твердой воли. Впоследствии его давняя партнерша А. Я. Глама-Мещерская отмечала присущую ему, особенно в молодые годы, необыкновенную скромность и застенчивость.

В 1895 году Самойлов играл в Казани. Оттуда сообщали: «Г. Самойлов вполне хороший артист, когда бывает на своем месте. По амплуа это драматический любовник […]. Игра его отличается теплотой чувства и отсутствием шаблонности. Публика его любит и относится к нему симпатично»[225]225
  «Театрал», 1895, с. 73.


[Закрыть].

Прошло три года, и вот уже известие из Харькова, где 30 января 1898 года состоялся бенефис Самойлова. В этот день он играл Незнамова в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые» и «имел небывало-выдающийся успех»[226]226
  «Театральные известия», 1898, № 838, с. 3.


[Закрыть]. Подношениям не было конца, читались адреса.

В провинции Самойлов начал, наряду с Гамлетом и Фердинандом, играть роли в чеховских пьесах. Так, в 1894 году в Одессе он исполнил роль Львова в «Иванове». В те времена эта роль считалась невыигрышной. И рецензент писал: «Надо быть очень признательным артисту, взявшему на себя роль Львова ансамбля ради и давшему нам несколько хороших штрихов». Выступая в роли Львова, Самойлов «нервностью своей игры местами положительно захватывал театр в руки»[227]227
  «Новороссийский телеграф», 1897, 12 сентября.


[Закрыть]. По складу дарования Самойлов всегда выступал защитником своих персонажей, отчего Львов у него до болезненности горячо отстаивал свою честность и принципиальность.

В 1896 году Самойлов сыграл Треплева в «Чайке». В 1897 году под руководством режиссера Н. Н. Синельникова исполнил роль Астрова в «Дяде Ване». Это была одна из первых постановок чеховской пьесы. Несколько позже мы специально рассмотрим исполнение артистом ролей в пьесах Чехова.

В конце XIX века в Павловске, дачной местности под Петербургом, летом действовал театр, где Самойлов выступил четыре раза. Присутствовавший на этих спектаклях молодой критик А. Р. Кугель (Homo novus) с некоторым удивлением писал, что Самойлов на сцене говорит «совсем, как в жизни, но нисколько, как в театре»[228]228
  Homo novus. Театральные заметки. – «Театр и искусство», 1898, № 29, с. 518.


[Закрыть]. Заметим, что удивительную простоту тона Самойлова отмечала и Е. П. Корчагина-Александровская, его партнерша по театру В. Ф. Комиссаржевской. Она писала: «Сильно поражал меня Павел Васильевич Самойлов небывалой простотой своей сценической речи. Порой на репетициях я просто не понимала по роли или от себя он говорит некоторые фразы»[229]229
  Корчагина-Александровская Е. П. Мой путь. – Л.: изд. Гос. академ. театра драмы, 1934, с. 27.


[Закрыть].

В Павловске Самойлов играл роль Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь». Как утверждал Кугель, этот персонаж у него «утратил черты героической активности, но сохранил такую прелесть пассивного страдания, такую красоту духа, такой колорит меланхолии и незапятнанной красоты, что местами приводил меня в восхищение… Как он прелестно, задушевно-трогательно заканчивал акт словами: «Я немецкий юноша» («Ich bin ein deutscher Jüngling»). Я никогда не понимал этой фразы. Обыкновенно эту фразу выкрикивают […]. Слушая г. Самойлова, я понял, что в этой фразе выливается весь Шиллер с его романтическим трепетом и что этот трепет не в завывании, но в глубокой вибрации души и сердца, переполненном идеями благости и героизма, что это не дух воинственной победы, но отзвук прояснившегося духовного сознания; что здесь, как и во всем немецком, есть много метафизики и диалектической мысли. Дарование г. Самойлова успело преобразить весь образ, а ключ к пониманию этого образа дала названная фраза»[230]230
  Homo novus. Театральные заметки. – «Театр и искусство», 1898, № 29, с. 518.


[Закрыть].

В Павловске шла также пьеса Г. Зудермана «Честь», в которой Самойлов играл Роберта, показывал его простым и милым парнем. Делая выводы на основании просмотренных спектаклей, Кугель писал, что Самойлов «актер с заразительной нервностью, с прекрасным и благородным темпераментом, актер отличного сценического воспитания, вдумчивой работы, доброго вкуса»[231]231
  Там же.


[Закрыть].

У тех, кого он изображал, преобладало рефлексирующее начало. Разочарование в мечтах и надеждах брало верх над уверенностью в победе. В тех персонажах, каких показывал Самойлов, сквозила мягкая сосредоточенная грусть.

Прошли годы, а роль Фердинанда оставалась в репертуаре артиста. В 1913 году рецензент писал: «П. В. Самойлов не так молод, как этого хотелось бы для исполнения роли пылкого майора, но, несмотря на это, во многих местах своей роли он дал вдохновенные вспышки и яркие интонации. Да и весь задушевный рисунок роли еще раз показал, какой он умный, опытный и вдохновенный актер»[232]232
  Матов. «Коварство и любовь». – «Русское слово», 1913, 17 апреля.


[Закрыть].

В 1899 году Самойлов снова приехал в Петербург, и ему предложили дебют в Александринском театре. (Дирекция императорских театров искала актера, который смог бы заменить. М. В. Дальского.) Дебют состоялся 22 апреля, шла комедия А. Островского «Доходное место», Самойлов играл Жадова. По-мнению рецензента газеты «Новое время», он произвел выгодное впечатление и имел большой успех. Известный критик Ю. Д. Беляев, откликнувшись на дебют молодого актера в газете «Россия», утверждал, что по силе темперамента, по нервной впечатлительности с Самойловым могла соперничать только Комиссаржевская.

Кугель полагал, что у Самойлова в роли Жадова исходной была фраза, которую он произносил в третьем акте: «Какой я человек, я ребенок». И оттого «Лучинушка», которую он пел, захлебывалась в детских беспомощных рыданиях, так сильно и так трогательно резала по сердцу. «Жадов, Незнамов, Фердинанд из  «Коварства и любви» – все эти образы поражены одним и тем же колоритом, все они не только юноши, но как бы отроки. Я не думаю, чтобы это был результат органического склада натуры артиста, но если таков замысел – это интересно»[233]233
  Homo novus. Хроника «Театра и искусства». – «Театр и искусство», 1899, № 17, с. 325.


[Закрыть].

А. Беляев отметил, что Самойлов в Жадове дал «много искреннего, непосредственного чувства, подчеркнул его ребяческую беспомощность, осветил его как-то изнутри»[234]234
  «Россия», 1899, 29 апреля.


[Закрыть]. И когда в третьем акте Жадов объяснял Полине, чего он хочет, что такое правила, что такое честность, это было так просто, так мило, что зрители невольно любовались этим хорошим мальчиком, которому предстоит погрязнуть в тине житейской пошлости.

Жадов—Самойлов был «задумчив и мягко-ласково грустен […]. В его «никогда!» и «ни за что!» звучало почти отчаяние, словно человек предчувствует, что все его бравады ни к чему, что само чудовище, на которое он замахивается, смотрит на него с обидным сожалением. Большим наслаждением было смотреть, с каким изумительным тактом, с какой поразительной до мелочей верностью развертывает Самойлов акт за актом тяжелую картину бьющейся в тисках молодости…»[235]235
  Конради П. Самойлов в «Доходном месте». – «Новое время», 1913, 29 сентября.


[Закрыть].

В число дебютных спектаклей включили и «Ревизора». Самойлов играл Хлестакова. И этот юноша был у него симпатичен, добр, хотя и крайне легкомыслен. Кугель писал: «Г. Самойлов вносил в исполнение роли Хлестакова элемент какого-то примиряющего незлобия и симпатичной ласковости…»[236]236
  «Театр и искусство», 1899, № 19, с. 360.


[Закрыть].

Такой авторитетный критик, как В. В. Стасов, говорил: «Мне показалось, что эта роль не совсем по Вас и Вашему дарованию […]. Вы там, по-моему, не дали ничего в самом деле первостепенного, а немало хорошего и верного и правдивого по частям»[237]237
  «Театр», 1973, № 6, с. 87.


[Закрыть].

Хлестаков выглядел и держался у Самойлова совсем мальчишкой. Он приходил в гостиничную каморку с видом побитой собаки. И есть-то ему хочется, и табаку-то нет, и Осип дерзит. Петушится он, но ничего не выходит.

Когда он рассказывал, как играл в карты с сильными мира, то с великим апломбом начинал перечислять своих партнеров: министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник. Потом внезапно задумывался, кого еще прибавить и вдруг вспоминал: «И я».

«Это произносилось с извинительной улыбкой и вызывало у пирующих подобострастный смех»[238]238
  Беляев Юр. Как чествовали Гоголя. – «Новое время», 1902, 28 февраля


[Закрыть].

Резюмируя свои впечатления о дебютанте, А. Кугель писал: «Г. Самойлов представляется мне крайне нежным и деликатным инструментом, на котором отражается все: дурная погода, неискренность партнера, шум за кулисами. Зритель никогда не может быть за него спокоен, но именно поэтому создается между артистом и публикой такая симпатическая связь»[239]239
  Homo novus. Хроника «Театра и искусства». – «Театр и искусство», 1899, № 17, с. 326.


[Закрыть].

Дебют на сцене Александринского театра прошел для Самойлова успешно, и его пригласили в труппу. Однако еще раньше у него был заключен договор с антрепренером харьковского театра, и Самойлов поехал в Харьков. Только в 1900 году он утвердился в императорском театре.

В связи с началом работы Самойлова на казенной сцене репортер задал ему вопрос: «Каков ваш идеал артиста?»

Самойлов ответил: сочетание «жизненной правды, близости к природе, искусство вдохновения и чувства […]. Мунэ Сюлли, например, это бездна искусства, пластики, движений, громадное умение носить костюм, великолепная дикция, но на меня не производит впечатление живого человека. Я даже не раз задавался; мыслью: может ли он играть в обыкновенном платье? И, пожалуй, решу этот вопрос отрицательно. Не костюм создан для него, а он создан для костюма»[240]240
  «Петербургская газета», 1900, 1 октября.


[Закрыть]. Самое изощренное мастерство, не одухотворенное чувством, вдохновением, не удовлетворяло Самойлова.

На сцене Александринского театра им были сыграны Чацкий, Жадов, Фердинанд, Хлестаков, Мурзавецкий («Волки и овцы»), Самозванец («Тушино» Островского), Глумов («Бешеные деньги»), Палузов («Старый дом» А. М. Федорова), Корчагин («Maмуся» В. С. Лихачева), Незнакомец («Красный цветок» И. Л. Щеглова, по В. М. Г аршину).

Как уже говорилось, Самойлова пригласили на императорскую сцену для того, чтобы он восполнил образовавшуюся пустоту после ухода М. Дальского. Но это были совсем разные актеры, и один другого никак не мог заменить. Очень точную характеристику Самойлову дал известный советский театровед А. Я. Альтшуллер: «Герои Самойлова, – писал исследователь, – мечтатели, далекие от реальных действий. Они видят окружающую их пошлость, мерзость, но не способны ничего сделать, чтобы изменить существующее положение… Глядя на Гамлета—Самойлова, трудно было поверить, что Датский принц может отомстить за отца. Нервность и пассивность ощущались в самойловском Фердинанде, Незнамове, Чацком. В современных пьесах благородные герои Самойлова оказывались часто к концу глубоко несчастными, доходили до крайней степени падения или самоубийства.

Самойлов был влюблен в своих героев. Он оправдывал и поэтизировал их. Сатира и ирония чужды дарованию актера. И поэтому, когда он играл гоголевского Хлестакова, он даже не пытался осмеять его, представить нагловатым, трусливым. Зрители видели немножко легкомысленного, но вообще симпатичного и доброго молодого человека»[241]241
  Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров, с. 224.


[Закрыть].

В Александринском театре Самойлов пробыл всего четыре сезона и перешел в театр, организованный В. Ф. Комиссаржевской. Здесь он сыграл роли Уриэля Акосты, Освальда, Карандышева и другие.

Переход из казенного театра в частный требовал известного мужества: артист лишался постоянной работы, гарантированного жалования, права на пенсию. Кроме того, такого великолепного подбора актеров больше ни в одном театре не существовало. Но Самойлов совершил этот переход потому, что ему все больше претила бюрократическая система театральной дирекции. Он был настроен радикально, стремился служить своим искусством народу. В этом отношении у него с Комиссаржевской было много общего.

Впрочем, в театре Комиссаржевской Самойлов пробыл всего один сезон и в июле 1905 года, покинув его, перешел на положение гастролера. Выступал он теперь по преимуществу в провинциальных театрах. Особенно любил Харьков, Ростов-на-Дону и вообще города Украины и юга России.

Артист придерживался прогрессивных взглядов. На спектаклях с его участием часто возникали политические демонстрации. Сборы от его концертов нередко поступали в кассы революционных организаций. Так, в 1905 году в екатеринославском театре шел «Уриэль Акоста». Едва Акоста произнес фразу: «Мы требуем свободы от ярма», как с галерки посыпались революционные прокламации. В зале раздались аплодисменты, призывы к борьбе против самодержавия.

В департаменте полиции собирались сведения о «беспорядках», возникавших на литературных вечерах Самойлова. Начальник Петербургского охранного отделения доносил, что на вечере памяти И. С. Тургенева в зале Кредитного общества Самойлов собирался читать стихотворение «Сон», «выставляющее в крайне мрачных красках положение в России». Сообщалось также, что Самойлов готов отдать сбор от концерта в пользу политических ссыльных студентов. В 1911 году в Челябинске арестовали Леонида Орлова, среди его бумаг обнаружили сведения о выступлениях Самойлова в пользу РСДРП. В сводке Иркутского охранного отделения сообщалось, что Самойлов открыто выражал свое сочувствие революционному движению. И не случайно в апреле 1917 года рабочие петроградских предприятий преподнесли ему адрес, в котором писали: «От имени рабочих петроградских заводов позвольте приветствовать в Вашем лице талантливого артиста, который за многие годы своего славного служения своему искусству не забывал демократии, не уходил от нее, а, напротив, охотно нес ей навстречу и свои силы, и свое время, и свой художественный талант»[242]242
  Цит: по ст.: Зелов Н. Заре навстречу. – «Театральная жизнь», 1975, № 1, с. 9.


[Закрыть].

Успех спектаклей с участием Самойлова был очень велик, артиста засыпали цветами, ему подносили адреса. Журналист писал: «Произнесите это имя в Харькове, и тотчас вы увидите, каким огнем загораются глазки юных театралок в форменных платьицах с фартуками, которых так и зовут «самойлистками»[243]243
  Львов Як. Гастроли П. В. Самойлова. – «Рампа и жизнь», 1912, № 18, с. 8.


[Закрыть]. Самойлова очень любила молодежь России. В каком бы он городе ни появлялся, она заполняла театр, рукоплескала, бросала на сцену цветы и бутоньерки. Журналист вспоминал: «Приехал Самойлов, и в чинную, скучную атмосферу городского театра молодо и свободно метнулись искры подлинного искусства, бодрые чистые волны большого таланта, затрепетавшего живыми красками в образах классического репертуара»[244]244
  Геркевич В. Письма из Харькова. – «Рампа и жизнь», 1912, № 15, с. 14.


[Закрыть].

Когда Самойлов пел в «Доходном месте» «Лучинушку», когда он в «Без вины виноватых» срывал с груди медальон, когда он произносил монолог Карандышева в «Бесприданнице», в театре плакали, плакали даже на сцене. Артиста отличала чудесная способность зажигаться сценическими персонажами и зажигать других. Главным для Самойлова была не техника, а умение донести до зрителя волнение, испытываемое его героем, с которым сливались его собственные чувства.

Как и другие актеры-гастролеры, заботившиеся прежде всего о выделении центрального героя, он решительно не принимал искусства Художественного театра, утверждаемый им ансамбль.

Идет в МХТ «Горе от ума». Антракт. В буфете среди зрителей находится и Самойлов. Глаза горят, видимо, волнуется.

«– Что, каково?

Пауза.

– Вот люди волнуются, спорят. Это очень красиво. Но из-за чего спор-то?

И, не выдержав спокойного тона, артист с горечью, в которой чувствуется обида и за актера и за искусство, произнес:

– Снять фотографию – это, пожалуй, еще можно. А играть уж позвольте нам»[245]245
  «Театр и искусство», 1907, № 17, с. 280.


[Закрыть].

Решительно отвергал Самойлов поверхностный буржуазный театр комедии и фарса. Он говорил собеседнику: «Не люблю я этих легких феерических пьес для пищеварения. Умную фразу в них не сыщешь днем с огнем»[246]246
  «Раннее утро», 1914, 19 февраля.


[Закрыть].

В письме к казанскому театралу и своему приятелю Якиму Александрову Самойлов писал: «Теперь все другое, другие требования! Где красивое время, когда слушали Островского? А было-то всего декораций: «дверь налево и направо». Вдохновение артиста было залогом успеха пьесы и оваций толпы. Если бы покойные товарищи встали бы, какая бы горечь сарказма обуяла их талантливые души при виде современной работы актера»[247]247
  Цит. по ст.: Бескин Эм. Театральный театр. – «Театральная газета», 1916, № 52, с. 10.


[Закрыть].

Игра самого Самойлова отличалась тонкостью, отсутствием искусственных приемов, нарочитых подчеркиваний, реализмом в благородных его формах. Горячий и убежденный сторонник художественного «нутра», вдохновения, импровизационной игры, Самойлов в то же время не игнорировал репетиций. О. В. Арди-Светлова рассказывала, что каждая репетиция с его участием была для провинциальных актеров серьезной школой и «огромным художественным наслаждением […]. Этот замечательный актер продолжал неуклонно расти и с необычайным трудолюбием шлифовал каждую свою роль»[248]248
  Арди-Светлова О. В. Начало пути. – В сб.: Русский провинциальный театр, с. 167, 176.


[Закрыть].

Однако бывало и так, что при его участии мог идти и акт и другой, когда зритель не зная, что это Самойлов, просто не мог поверить, что перед ним актер, как тогда говорили, «милостью божьей». Но вдруг искра, тлеющая под пеплом, вспыхивала ярче, вспыхивала буйным огнем, и тогда вдохновение сливалось с подлинным искусством.

Для трагедии голос у Самойлова был несколько глуховат и недостаточно мощен, зато он мастерски читал стихи. И хотя трагические роли занимали значительное место в его репертуаре, но не героический пафос составлял главную суть его творчества. Как определил его критик: «Скорее это был певец усталости, надрыва, тихих сумерек, русский лирик»[249]249
  Львов Як. Гастроли Самойлова. – «Рампа и жизнь», 1912, № 18, с. 8.


[Закрыть].

Играя роль Уриэля Акосты, Самойлов сцену в синагоге проводил на шепоте. Монолог «Молчите, все молчите» производил потрясающее впечатление на публику и на актеров.

Гамлет не был любимой ролью актера, но его партнерша М. И. Велизарий утверждала, что это был самый красивый из провинциальных Гамлетов, пластичный и грациозный. «Самойлов в Гамлете был романтический юноша. И настолько безвольный, что, глядя на него, вы не верили в способность Гамлета в конце концов отомстить за убийство отца. Столько грустной, далекой от всякого действия поэзии и лирики было в облике Самойлова»[250]250
  Велизарий М. И. Шекспир на провинциальной сцене. – В сб.: Русский провинциальный театр, с. 73–74.


[Закрыть].

И облик и поведение его Гамлета были таковы, что никто не сомневался в том, что это принц крови. «В бесчисленных по разнообразию модуляциях голоса правдиво и выпукло отражалась мучительная душевная драма высокого разума и немощной воли». Это был человек с обнаженными нервами, «у которого душа – открытая рана, не перестающая болеть и содрогающаяся от малейшего прикосновения»[251]251
  «Рампа и жизнь», 1914, № 10, с. 13.


[Закрыть]. Но, разумеется, Гамлет Шекспира был многограннее, чем его изображал артист. Тем не менее успех в этой роли Самойлов имел очень большой. Правда, как это случалось у всех гастролеров, удручала обстановка, исполнение вторых ролей. Но «когда Самойлов на сцене, в зале воздерживались от кашля даже самые простуженные зрители, а после каждого занавеса театр гремел аплодисментами»[252]252
  «Русское слово», 1914, 1 марта, с. 7.


[Закрыть].

Советский исследователь В. П. Якобсон ставит Самойлова в один ряд с П. Н. Орленевым, Э. Дузе, И. Кайнцем. Его игра – «это исповедь сына века» или точнее тех слоев интеллигенции, сознание которой было захвачено поисками «общей идеи», но которая далеко не ясно представляла, какими путями следует идти и к каким идеалам стремиться[253]253
  См.: Якобсон В. П. Павел Васильевич Самойлов, – Л., ЛГИТМиК, 1975, с. 3–4 (автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения).


[Закрыть].

Самый конец XIX и начало XX века отличались брожением интеллигентских умов, тревогой, предчувствием грядущих перемен, ожиданием их и одновременно боязнью нового. В результате: родилось своеобразное для русского и мирового театра амплуа – герой-неврастеник. Исследователь так определяет существо этого амплуа: «Актер-неврастеник призван был воплотить в своем творчестве фигуру во многом пассивную, страдательную, но самой своей судьбой бросающей обвинение обществу»[254]254
  Якобсон В. П. О некоторых тенденциях в актерском творчестве на рубеже XIX и XX веков. – В сб.: Наука о театре. – Л, ЛГИТМиК, 1975, c. 120.


[Закрыть].

В. Якобсон сближает Самойлова с поэтом С. Я. Надсоном, с его отчаянными попытками сопротивляться реакции и незнанием, как это делать, и приходящим в этой связи в отчаяние.

Играя роль Незнакомца в пьесе «Красный цветок» И. Л. Щеголева (по В. М. Гаршину), артист не скрывал больной психики своего персонажа, но это было для него второстепенным. Главное же – показ трагической обреченности благородной мечты. И это характерно не только для Незнакомца, но для всех самойловских героев. Отрицая настоящее, не мирясь с пошлостью окружающей жизни, находясь в оппозиции к буржуазно-мещанской действительности, Самойлов ощущал безвыходность положения своих героев и награждал их чертами неврастении и психопатии. Артиста отличал «крайне нервозный и одновременно заразительный темперамент, надтреснутый голос, вкрадчиво вибрирующий болезненный тон»[255]255
  Якобсон В. П. Павел Васильевич Самойлов, с. 3.


[Закрыть].

Ему было свойственно решительное неприятие существовавших порядков, постоянная к ним оппозиция. Это требовало от артиста огромного напряжения всех его творческих сил и привлекало к нему молодежь, в том числе революционно настроенную. Его игра, совмещавшая задушевную искренность и неврастенический надрыв, сдержанный темперамент и интенсивность выражения чувств, импонировала молодым. Не случайна телеграмма К. С. Станиславского, в которой великий деятель театра называл Самойлова тонким артистом, «выражающим чувства и стремления лучшей части интеллигенции»[256]256
  Цит, по кн.: Якобсон В. П. Павел Васильевич Самойлов, с. 20.


[Закрыть].

Поклонник артиста так его характеризовал: «Он обладал высшей тайной драматического искусства (да и всякого другого) музыкой искренности, глубокого и тонкого чувства и простоты. Своим глухим, слегка придушенным голосом он проникал в самую душу слушателя»[257]257
  Александров Я. А. Чайка русской сцены. – Казань, тип. Я. Н. Подземского, 1914, с. 72.


[Закрыть].

Самойлов неизменно омолаживал героев, которых доводилось, ему воспроизводить на сцене, даже тогда, когда по замыслу драматурга им полагалось быть в зрелых летах. В первом акте он неизменно появлялся юношей. Но это была юность особого рода, она успевала утомиться и растерять молодую жадность к жизни. Ее силы надорваны, надрыв произошел где-то до начала первого акта. В героях Самойлова ощущалась не только культура, но и порода, это проявлялось в манере актера носить костюм, разговаривать, поворачивать голову. Все движения у него отличались естественностью и изяществом. На плечах Мелузова демократический плед лежал, как римская тога, выправке забулдыги Мурзавецкого мог бы позавидовать самый блестящий гвардеец, Освальд, был не только парижским художником, но и сыном камергера Альвинга.

В 1908 году Самойлов, не удовлетворяясь гастрольной деятельностью, вступил в труппу Нового театра, руководимого. Л. Б. Яворской. Его привлекло то, что этот коллектив был связан с писателями, объединенными вокруг сборников «Знание», издание которых возглавлял М. Горький.

В центре репертуара театра Яворской были пьесы Л. Н. Андреева: «Жизнь человека», «Дни нашей жизни», «Анфиса». Однако атмосфера, царившая в театре, то, что хозяйка являлась премьершей и для нее ставились спектакли, не устраивали Самойлова. В 1909 году он с этим театром расстался и снова вернулся в провинцию.

В 1912 году совсем ненадолго он вступил в труппу Малого петербургского театра, возглавляемого А. С. Сувориным, но атмосфера этого театра ему также была неприятна, и он его вскоре покинул.

После Октябрьской революции Самойлов поднял вопрос об организации Героического театра, в котором могли бы идти спектакли, сделанные на основании песен «Илиады» Гомера. Но из этого начинания ничего не получилось[258]258
  См.: Кроненберг Ф. О героическом театре. – «Жизнь искусства», 1921, № 792–797.


[Закрыть].

Теперь скажем о некоторых наиболее этапных ролях артиста, упоминавшихся на предыдущих страницах.

Самойлов сыграл роль Рюи Блаза в трагедии того же названия. Один из критиков полагал, что подобные роли слишком «театральны» для такого «реалистического» актера, как Самойлов, насилуют его искренность. «Самойлову явно мешает рыцарский плащ, шляпа с плюмажем и вообще все, чем красен собой мало-мальски уважающий себя гранд»[259]259
  Черномор. «Рюи Блаз». – «Раннее утро», 1914, 27 февраля.


[Закрыть]. Наверное, в этом высказывании заключалась доля правды, но другой критик писал, что самойловский Рюи Блаз «был благороднее и изящнее всех грандов вместе, хотя ему, говоря по правде, не хватало молодости»[260]260
  «Русское слово», 1914, 27 февраля.


[Закрыть].

Плебей, слуга, по воле случая и по приказу хозяина Рюи Блаз входил в аристократический круг и добивался любви королевы, но опасаясь, что любимая женщина узнает правду, у ее ног кончал жизнь самоубийством. «Г. Самойлов передавал роль благородного авантюриста в мягких, лирических тонах, характерных для его дарования. С большим нервным подъемом был проведен весь последний акт и особенно его заключительные аккорды»[261]261
  «Русское слово», 1913, 13 апреля.


[Закрыть].

Среди любимых ролей Самойлова в героическом репертуаре назовем Уриэля Акосту, не случайно он ее избрал в 1923 году для своего юбилейного спектакля. В роли Бен Акибы тогда выступил великий актер В. Н. Давыдов.

Кугель утверждал, что самойловский Акоста «слишком явно страдал отсутствием силы и сосредоточенной воли, заменяемых нервическим трепетанием»[262]262
  Homo novus. Сезонные заметки. – «Театр и искусство», 1994, № 38, с. 685.


[Закрыть]. Актер передавал болезненную встревоженность мысли своего героя, а не радость сильного ума, одержавшего своей книгой такую блистательную победу.

С годами актер старился и естественно старился его Акоста. Он уже не мог быть молодым, вдохновенным оратором, увлекающим Юдифь. «Печать утомления лежала на каждом его движении, любом слове. Акоста перегорел, и только временами отраженно вспыхивал огонек страстной настойчивости»[263]263
  «Вечерняя Красная газета», 1923, 19 марта.


[Закрыть]. Однако и в это время артист производил большое впечатление. При почти полной статуарности, при разительной скупости жеста его отличало удивительное богатство речевых средств. «От «философского» тона с де Сильва в первом акте, через трагический шепот в сцене с матерью, до патетического рыка в синагоге. Голос, да еще умение смотреть (о, это великое умение!), вот что поражало в Самойлове—Акосте»[264]264
  Апушкин Яков. Самойлов – Уриэль Акоста. – «Новый зритель», 1924, № 24, с. 8.


[Закрыть].

Среди ролей русского классического репертуара Самойлов играл Арбенина («Маскарад» М. Ю. Лермонтова). Но эта роль не вполне соответствовала его дарованию. Прежде всего для нее ему не хватало темперамента, и, чувствуя это, артист часто прибегал к внешним приемам: «неестественному деревянному смеху», «трагическому» шепоту и т.д.