Текст книги "Русские трагики конца XIX — начала XX вв."

Автор книги: Юрий Дмитриев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)

Как и в прежние годы, мнения об игре артиста расходились. Журнал «Рампа и жизнь» сообщал, что Н. П. Россов гастролирует с большим успехом в Народном доме в Нижнем Новгороде. Корреспондент специально отмечает самобытность творчества гастролера, то, что его трактовка классических ролей не похожа на трактовку других трагиков[340]340
  «Рампа и жизнь», 1911, № 48.


[Закрыть].

Из Одессы, Полтавы, Лубны также сообщали об особенном успехе трагика Россова в шекспировских пьесах.

Когда в 1911 году он гастролировал в Москве, в Сергиевском народном доме, один из самых квалифицированных театральных рецензентов Ю. В. Соболев писал: «Пламенный романтик, влюбленный в величавые образы Шекспира, он являет собой в наше время образец бескорыстного служения прекрасному»[341]341
  «Рампа и жизнь», 1911, № 43, с. 11.


[Закрыть].

Но другие критики утверждали, что Россов редко захватывал зрительный зал, оставлял его холодным. Так, в одной из рецензий читаем: «Умный и интеллигентный артист г. Россов знает и понимает Шекспира, пишет о нем дельные и обширные статьи.

Его Гамлет и Отелло продуманы тщательно, до мелочей, каждая фраза, каждое движение – результат кропотливой, обстоятельной работы, самый рисунок роли сделан после упорного труда, выполнен с любовью.

И все-таки г. Россов не захватывает зрителя, не волнует его, не заставляет отрешиться от игры.

Глубокого, властного воплощения нет. Есть заученные переживания, субъективное толкование, но нет трагедии души, той гаммы потрясающих, оправдывающих условностей сцены эмоций.

Темперамента достаточно, но нет глубины чувств»[342]342
  «Театр», 1912, № 1041, с. 5.


[Закрыть].

Обратимся еще к одной рецензии: «У артиста есть несомненно хорошая дикция, великолепный сценический шепот, есть техника и главное – душа, горячо любящая искусство. Но ни дикция, ни переживания не подчинены воле актера. Все они сами во себе, и они будто в разладе друг с другом»[343]343
  Карабанов Ник. Гастроли Россова. – «Театр», 1912, № 1042, с. 6.


[Закрыть].

В чем же заключалась суть актерского творчества Россова? Из-за чего возникали столь различные мнении об его игре? Благодаря чему он добивался успеха у зрительного зала?

Прежде всего большое значение имел его репертуар. Интеллигентные зрители, уставшие от пошлости ставившихся в провинциальных, да и в столичных театрах пьес, шли на Шекспира и Шиллера. И ради встречи с высокой драмой, даже с одним из ее героев, они готовы были мириться с убогостью постановок.

Конечно, импонировало, что в вещах великих драматургов присутствовал герой. В то время буржуазная литература все более активно начала пропагандировать «безгеройность», но эта тенденция находила далеко не у всех сочувствие. Значительная часть интеллигенции, прежде всего демократическая, по-прежнему высоко ставила героическую драму. Правда, лирический ростовский герой не столько вступал в бой с окружающей его действительностью, сколько лил слезы, страдал, наблюдая неустройство мира. Подобный персонаж весьма импонировал той части русской интеллигенции, которая, с одной стороны, не соглашалась с наступающей реакцией, но с другой – не делала ничего, чтобы это наступление остановить. Такого рода публике искусство Россова оказывалось чрезвычайно близким в меру своего, не великого, но все-таки довольно значительного таланта, он оказывался властителем дум этой части общества.

И еще одно существенное обстоятельство, на которое обратил внимание известный театральный критик Э. М. Бескин. Дело в том, что когда в 1912 году Россов выступал в Москве в Никитском театре (теперь в этом здании играет Театр имени Маяковского. – Ю. Д.), публика ему устраивала овации, в то время как критика писала о гастролях довольно кисло. Бескин спрашивал: почему так происходило? И сам отвечал: «Россов сентиментален. Вот в чем секрет. Он умеет увлечь какой-то иллюзией, оторвать от будней и убаюкать. И это имеет власть над толпой – увлекает ее». «Взвинченный жест, выкрик, шепот, мольба и уже жаль, уже хочется зажмуриться и уйти глубже в кресло. Он любит Шекспира, он знает его, но играет Россова, Россова, Россова»[344]344
  Бескин Эм. Московские письма. – «Театр и искусство», 1912, № 15, с. 322.


[Закрыть].

Если роль не совпадала с его личными переживаниями он играл ее прескверно и скоро от этой роли отказывался. Критик писал: «Увы! Гамлет был подобен Кину, Отелло – Францу Моору… Из трагедии Отелло или Кина все время звучала личная драма Россова, драма, близкая по существу не героям Шекспира и Шиллера, а, скорее, хмурым людям Чехова… Отсюда затуманенный слабый фон рисунка каждой роли, отсюда однообразие трактовки сценического образа, отсутствие подъема, какая-то искусственная ровность всей игры»[345]345
  Спартак. Гастроли трагика Россова. – «Студия», 1912, № 26, с. 12.


[Закрыть].

Конечно, на творчестве Россова сказывалось то, что и в бытовом и в творческом отношениях он был весь неустроен. Из сезона в сезон актер встречался с творчески чуждыми ему людьми и играл с ними. Он мечтал создать труппу таких же, как он, энтузиастов, готовых ставить великих авторов, а играл, как сказано в одной из статей, с «ужасающим ансамблем, подобранным г. Рудзеевичем для классических пьес»[346]346
  Там же.


[Закрыть], или с какой-нибудь другой труппой, может быть, и еще худшей. Россов играл для себя, забывая о партнерах и антрепренерах. И в этом заключалось его высшее актерское счастье. С высот искусства, из мира поэзии он вынужден был постоянно спускаться к прозе жизни.

Чем же характерны созданные им образы? Начнем с Гамлета, эту роль он особенно любил. Сам он так характеризовал Датского принца: «Гамлет тем и вечен будет для всех времен и народов, что его «надмирность» каким-то непостижимым чудом облечена в реальную возможность бытия, да еще с поэтичнейшим колоритом эпохи Ренессанса… Настоящий Гамлет оставляет не тоску в душе, а высокую духовную аристократичность, желание бесконечного совершенствования»[347]347
  Россов Н. Каприз. – «Театр и искусство», 1912, № 21, с. 438.


[Закрыть].

Россовского Гамлета отличала прежде всего стихийность чувств, он оказывался во власти самому ему неведомых, откуда-то возникших эмоций. Внезапное повышение и понижение тона иногда казались странными – все это отзвуки той стихии, которая владела им. «Но то, что он создал, было проникнуто такой безмерной, пламенной и страстной любовью к искусству, что невольно волновало, трогало, и как-то особенно умилял этот «нас возвышающий обман»[348]348
  Соболев Ю. Нас возвышающий обман. – «Рампа и жизнь», 1912, № 14, с. 11.


[Закрыть].

Для Гамлета—Россова прежде всего характерна глубокая скорбность. И там, где выступал Гамлет рефлексирующий – в сцене с актерами, с Офелией и в особенности на кладбище, – там Россов давал нечто глубокое, трогательное, удивительно у него звучали слова о мире, который есть тюрьма, о духе, что заключен в оболочку бренной плоти, об Офелии, которой путь в монастырь, чтобы остаться чистой, неоскверненной, и в особенности волновало скорбное рассуждение о прахе Александра Македонского, идущем на замазку, в монологе о бедном Йорике.

Другая любимая роль артиста – Отелло. В журнале «Рампа и жизнь» он раскрыл свое понимание этого образа: «Мавр, очаровавший нежную красавицу венецианку, был также по-своему наполнен очарованием и по внешнему виду, не говоря уже об образцовых душевных качествах… Поверьте, если бы «муки» принадлежали безобразному по внешности мавру, Дездемона никогда не была бы его женой»[349]349
  Россов Н. Об Отелло. – «Рампа и жизнь», 1911, № 42, с. 6.


[Закрыть].

Играя Отелло, Россов в день спектакля приходил в свою артистическую уборную с утра, чтобы набраться сил, подготовить себя к вечеру. И это часто давало положительные результаты. Ю. В. Соболев писал, что Россов сыграл Отелло ярко, «в его интерпретации много интересного, умно задуманного и органичного». Любовь была безмерна, ревность безудержна. «Мне все слышится мучительный надрывный голос страдающего Отелло. Сколько муки заключалось в словах: «С поцелуем я убивал ее»[350]350
  «Рампа и жизнь», 1911, № 43, с. 11.


[Закрыть].

Отелло у Россова был простым, душевным человеком, скорее добродушного характера, доверчивым и прямым. Что бы он ни делал – все делалось исчерпывающе, до конца. Это натура, чуждая половинчатости. И он так же верил жене, как потом поверил Яго, убедившему его в неверности Дездемоны. С потрясающей экспрессией проводил артист сцену допроса Дездемоны и финальную сцену у ее алькова. «Муки его трогают зрителя, – писал Ю. Соболев, – много поэтической мягкости вложил Россов в согретую им душу Отелло, обычно изображаемого неистовым, и тем привлек симпатии зрителей на сторону загубленного лукавством несчастливца»[351]351
  «Рампа и жизнь», 1911, № 30, с. 5.


[Закрыть]. В то же время Бескину такая трактовка казалась неверной. Он считал, что Россов не дает подлинной трагедии ревности, а показывает драму. «Он опускает трагедию мавра в рассол будничных переживаний, и от этого она мельчает, переходит не только в драму, но и в мелодраму»[352]352
  Бескин Эм. Отелло Россова. – «Ранее утро», 1912, 28 марта.


[Закрыть].

Но публика хорошо понимала россовского Отелло. Журналист, посетивший театр Сергиевского народного дома, сообщал, что зал был переполнен, и публика была захвачена непосредственным чувством, душевными переживаниями артиста, «тем, что в старое доброе время называлось «нутром». У г. Россова «нутра» много… Его лицо, искусно загримированное, моментами изумительно тонко передавало малейшее движение любящей, измученной души Отелло… Во всяком случае г. Россов оставляет сильное впечатление»[353]353
  «Театр», 1909, № 514, с. 6.


[Закрыть].

Большое внимание артист уделял тому, что Отелло – мавр, иногда даже несколько нарочито подчеркивал этот момент.

Из числа любимых Россовым шекспировских ролей назовем также Лира. Когда он в 1910 году сыграл эту роль в Москве, сотрудник журнала «Новости сезона» написал: «Успех был огромный, он нарастал с каждым актом, рукоплескания были шумны и единодушны; г. Россову даже бросали цветы». Журналист пытался определить причину такого успеха. Он писал, что от Малого и Художественного театра нельзя ждать скорого осуществления серьезной постановки «Короля Лира» и потому Сергиевский народный дом заслуживает признательности за то, что он дал возможность послушать, восстановить в памяти это творение Шекспира»[354]354
  «Новости сезона», 1910, № 2040, с. 5.


[Закрыть]. Сам Россов видел Лира старцем-гигантом, громовержцем с сердцем ребенка.

Часто Россов включал в свой гастрольный репертуар и роль Уриэля Акосты. «Тут все было не только вдохновение – но и глубоко продуманная игра, выдержанная, правдивая… перед нами был живой человек, одаренный не только пытливым умом, но и чутким сердцем… сцена отречения в синагоге производила потрясающее впечатление правдивостью и страстностью исполнения»[355]355
  Цит. по ст.: Маслих В. «Уриэль Акоста» на русской сцене. – В сб.: «Уриэль Акоста», трагедия Карла Гуцкова. Спектакль Государственного академического ордена Ленина Малого театра. – М.: изд. Малого театра, 1940, с. 99.


[Закрыть].

Любил играть Россов также роль Кина. Несомненно, изображая этот характер, артист искал нечто общее с самим собой. «Кин, как гениальное дитя народа, полное самобытной поэзии и кипучего темперамента; Кин, как пламенный язвительный протест против гнусных предрассудков сословности, как искренно влюбленный, с некоторым рыцарством, в роскошную красавицу, пышную графиню Кэфельд, имеет большое значение, по крайней мере для молодежи»[356]356
  Россов Н. Маленькое слово о Кине. – «Рампа и жизнь», 1912, № 15, с. 3.


[Закрыть].

Но пьесу, утверждал артист, следует играть без пятого акта (он так и поступал), потому что происходящее в нем примирение Кина с оскорбившим его принцем Уэльским снимало всю бунтарскую направленность характера Кина.

Кин, каким его показывал Россов, был безумно влюблен в театр, не представляя себе без него жизни, и одновременно говорил о гибельном влиянии сцены на актера; она убивала светлые мечты у всех, кто ей начинал служить.

Описывая игру Россова в роли Кина, критик отмечал, что в ней присутствовало и «жеманное изящество, свойственное тому времени, и благородный темперамент в объяснении с Еленой, и тихая чарующая грусть в беседе с Анной, и страсть и сила великого Кина в заключительной сцене»[357]357
  Вольперт Я. Россов Н. П. – Кин. – «Рампа и жизнь», 1912, № 48, с. 10.


[Закрыть]. С такой трактовкой Кина не все соглашались, хотели видеть в этом персонаже бурный темперамент. Но большинство зрителей и в этой роли хорошо принимали артиста.

Первый период творчества Россова, который мы сейчас рассматриваем, был самым счастливым в его жизни. Относительно недавно он с успехом дебютировал в Пензе и довольно быстро утвердился в качестве актера-гастролера, получив тем самым право играть любимые роли. С успехом он выступал во многих городах, в том числе в Москве и Петербурге. Он много печатался, отстаивал свои убеждения, спорил с инакомыслящими. Был молод, здоров, выдерживал огромную нервную и физическую нагрузку: приходилось иногда каждый день играть сложнейшие трагические роли.

И все-таки он был дилетантом. Он не умел себя готовить к спектаклям, надеялся только на вдохновение, не умел на спектаклях рационально расходовать энергию, зачастую творчески, да и физически выдыхался к концу представления. На первых порах у молодого человека было достаточно физических, да и душевных сил. Но постепенно, впрочем, довольно скоро, становилось ясным, что Россову не хватает техники, что он не выдерживает напряжения спектакля. А гастролер обязан был увлекать (а это значит и привлекать к кассе) зрителей. К тому же финал спектакля должен был иметь обязательно эффектную концовку, чтобы зрительный зал разразился аплодисментами, чтобы публика, расходясь, уносила с собой ощущение чего-то особенно значительного. И Россов, не признававший ничего, кроме вдохновения, чтобы иметь успех, начал сбиваться на дешевые эффекты, на те самые дурные приемы игры против которых сам же он протестовал. Из-за заикания речь его в какой-то мере была затрудненной, когда необработанный голос начинал садиться, то порой его и вовсе не было слышно. Жест заранее им не фиксировался. Если его вдохновение иссякало, то жест становился случайным, неуверенным, пластически невыразительным.

На следующем творческом этапе все это начало сказываться с еще большей очевидностью. Сам Россов не мог не видеть, что постепенно его успех снижался, но не хотел признать подлинной причины этого и искал ее в не зависящих от него обстоятельствах. Так, в статье «Характер истинного призвания» он писал: «На сцене особенно тяжело истинному призванию: пронырство бездарностей, мундирное, замораживающее, глубоко оскорбительное отношение знатной черни ко всему, что не их круга, угождение дешевым вкусам толпы, почему-либо задающей тон, в известной мере нередко отравляют самые лучшие мгновения творчества»[358]358
  «Рампа и жизнь», 1915, № 20, с. 4.


[Закрыть].

Россов держался в обыденной жизни почти так же, как на сцене. Это могло показаться смешным, но в этой театральности не было ничего наигранного, просто то, что он делал на сцене, сказывалось и на его поведении в быту. «А вместе с тем он был наивен и простодушен, как большое дитя, которому еще не знакомы ни дух сомнения, ни чувство юмора»[359]359
  Скоробогатов К. От рабочей заставы. – «Звезда», 1967, № 2, с. 171–172.


[Закрыть].

Как и в прежние годы, Россов довольно часто выступал на страницах журналов и газет. И что характерно, казалось, он не замечал происходивших общественных событий. Даже начавшаяся в 1914 году империалистическая война прошла мимо его внимания, как прошла сначала Февральская, а потом и Октябрьская революция. Он находился целиком во власти театра.

Посмотрев на сцене Малого театра постановку «Макбета», Россов с горечью констатировал, что на современной сцене нет подлинных трагических талантов: «Значит, воздух для пламени такого слишком душен»[360]360
  Россов Н. «Макбет» на сцене Малого театра – «Рампа и жизнь», № 5, с. 6.


[Закрыть].

Как и в прежние годы, его раздражает Художественный театр, который, по его мнению, с «миной педантичного профессора подчеркивает достоинства интеллигентной элиты, виртуозно изображая ее положительных представителей, с их радостями, которые никогда никого не греют, с их раздумьями, которые никогда никого не кормят, с их великодушием, которое никогда ничем не рискнет, с их воспитанностью, стоящей немного выше умения обращаться с носовым платком»[361]361
  Россов Н. Вчера и сегодня. – «Театральная газета», 1914, 1 июня.


[Закрыть].

По-прежнему Россов горячо отстаивал силу вдохновения.

Он готов был согласиться с тем, что театр может служить местом развлечения, прежде всего для богатой публики. Но обязательно должны быть актеры, могущие заставить поверить в возможность совершенствования человеческого духа, чтоб они не подражали природе, а улучшали ее, согласно «с высшей истиной внезапного прозрения «сути вещей»[362]362
  Россов Н. Театр – зрелище или храм. – «Рампа и жизнь», 1915, № 34, с. 3.


[Закрыть]. Разумеется, Россов хотел видеть себя среди таких актеров. Он полагал, что «никогда еще не было большого художника, у которого гармонически не сливались бы ум с чувством. Всегда последнее преобладало над первым»[363]363
  Россов Н. Эстетические проблемы. – «Театральная газета», 1915, 28 июня.


[Закрыть]. И, конечно же, он считал себя именно таким актером. Россов призывал избавить театр от грубого дыхания будней, только тогда артист сможет дать ничем не заменимое наслаждение, «вести к победам духа, показать человека как совершеннейшее создание творца»[364]364
  Россов Н. Потрясателям Аполлона. – «Рампа и жизнь», 1915, № 10, с. 6.


[Закрыть]. Но дело в том, что «дарование трагического актера, по самому роду ролей, прежде всего глубоко мистическое. Значит, совершенство исполнения очень мало зависит от нашего мышления и сознания»[365]365
  Россов Н. О природе актера. – «Театр и искусство», 1916, № 24, с. 484.


[Закрыть]. Искусство «управляется собственной своеобразной жизнью, завися от мирового закона лишь в самом своем основании»[366]366
  Россов Н. Кустари. – «Театральная газета», 1917, № 5, с. 10.


[Закрыть].

Нетрудно понять, прочтя эти высказывания разных лет, что Россов стоял на идеалистических позициях.

С годами недостатки артиста сказываются все очевиднее. В 1916 году о Россове—Гамлете рецензент пишет, что у него глаза, полные слез, взволнованные интонации, судорожные жесты. Очевидно, что он искренне переживает свою роль. Но, продолжал рецензент, игра Россова имеет один недостаток, который разрушает все ее очарование: она фатально остается в рамках сцены и не «перелетает» за рампу. Голос у него слабый, звучит глухо, дыхание прерывистое. Вероятно, чувствуя эти недостатки, артист прибегает к крику. Почти в каждой фразе выкрикиваются отдельные слова, и лишь по этим выкрикам зрители дальних рядов могут восстановить знакомый текст роли. «Об общем положении образа не может быть, при такой игре, и речи»[367]367
  Долгов Н. «Гамлет в Малом театре». – «Биржевые ведомости», 1916, 6 сентября.


[Закрыть]. Так же критически было оценено исполнение Отелло: «С третьего акта начался сплошной надрыв, сплошное физиологическое напряжение, окончательно заслонившее все то ценное, что есть у артиста: его лицо, способное бледнеть даже под слоем грима, его глаза, такие выразительные и так легко вспыхивающие, и его несомненный темперамент, выявляющийся, однако, в совершенно неприемлемых формах»[368]368
  Лебедев Н. Театр А. С. Суворина. – «Речь», 1916, 14 сентября.


[Закрыть]. Н. Долгов, видавший не только «Гамлета», но и «Отелло», обратил внимание на то, что цельности образа Отелло мешали «неврастенические выкрики и выделение отдельных, вырванных из фразы слов…»[369]369
  Долгов Н. Театр А. С. Суворина. – «Отелло». – «Биржевые ведомости», 1916, 3 сентября.


[Закрыть].

После Великой Октябрьской социалистической революции Россов продолжал гастрольные поездки, выступал в разных театрах. Но положение его во многом изменилось, стало иным и отношение к артисту. На театры, оказавшиеся под руководством Народного комиссариата просвещения, была возложена задача культурного обслуживания широких народных масс. В этой связи большое внимание уделялось классическому репертуару. Шла активная борьба за освобождение театров от драматургической макулатуры, занимавшей большое место в дореволюционные годы. И тут нельзя было не вспомнить про актера, много лет пропагандировавшего произведения Шекспира и Шиллера и часто в самых далеких, как тогда говорили, медвежьих углах.

Да, этот актер допускал неверные высказывания, его художественные возможности ослабевали. Но вместе с тем нельзя было не признать его культурной миссии, того, что он нес великие пьесы демократическому зрителю.

в 1918 году Ю. В. Соболев, под псевдонимом Георгий Треплев, напечатал большую статью. Он писал: «Теперь очень много говорят об освежении репертуара. Нужно ли доказывать, какое в этом освежении имеет значение тот классический репертуар, которому отдал Россов свою творческую жизнь […]. Почему бы, в самом деле, театральному, например, отделу Московского Совета рабочих и депутатов для районных спектаклей в Москве, для провинциальных поездок не сформировать труппу во главе с Россовым?»[370]370
  Треплев Г. История одной жизни. – «Театральный курьер», 1918 , № 21, с. 3.


[Закрыть].

В 1926 году газета «Вечерняя Москва» провела среди театральных критиков анкету: кто имеет право на получение звания заслуженного артиста РСФСР? Тогда это звание присваивала Коллегия Наркомпроса. Большинство отвечавших высказывались в пользу П. Н. Орленева, но были голоса, поданные за Россова. Почетное звание ему было присвоено.

11 апреля 1927 года в помещении МХАТ II состоялось чествование H. П. Россова по случаю тридцатилетия его служения сцене. Был образован юбилейный комитет во главе с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским. По желанию юбиляра, но окончании чествования шел «Гамлет», с ним в главной роли.

Ставил спектакль режиссер А. П. Петровский, роли исполняли известные артисты: С. М. Михоэлс, А. М. Дорошевич, М. Н. Розен-Санин, Н. М. Церетелли и другие.

В связи с юбилеем П. А. Марков писал в «Правде»: «В годы общественного упадка он, путешествуя по провинции, противопоставлял господствующему мещанскому театру высокий пафос классического театра. Ему он оставался верен до конца и никогда в его репертуаре не было пьес малого художественного качества»[371]371
  «Правда», 1927, 10 апреля.


[Закрыть]. Другой критик. Ю. В. Соболев, назвав судьбу Россова трагичной, полагал, что в революционной России он должен быть поставлен в условия, которые хоть отчасти могли бы возместить «нищету его скитаний и тщету его неоправданных мечтаний»[372]372
  Соболев Ю. Актеры. – М.: изд. «Огонек», 1926, с. 44.


[Закрыть].

И был создан Театр имени Россова, просуществовавший недолго. Да иначе и быть не могло, если учесть отсутствие всякого организаторского дарования у его руководителя.

Следует заметить, что в отношении своих воззрений на театр Россов не менялся. Он по-прежнему решительно отвергал режиссуру, ансамблевость спектаклей, а это значит самым критическим образом относился к Московскому Художественному академическому театру. Он писал Вл. И. Немировичу-Данченко: «Так же под громкими словами: «правда», «жизненность», «мещанская идеология» протаскивают на сцену грубую фотографию и дешевую сценическую сноровку, так же под словами «поэзия», «идеалы всечеловеческие» – маскируется красивая болтовня»[373]373
  «Театр», 1976, № 1, с. 78.


[Закрыть].

Как и прежде, артист искал в сценическом искусстве качества возвышенные и героические. Это относилось не только к его собственным выступлениям, но и к тому, что вообще происходило на сцене. В этом смысле любопытен следующий факт. В 1927 году в Кисловодске ему впервые довелось увидеть в роли Отелло впоследствии знаменитого армянского трагического актера Ваграма Папазяна. Вот как об этой встрече рассказал сам Папазян: «Не помню, в конце какого акта из глубины зрительного зала вышел к рампе старик, прислонился к суфлерской будке и, подняв руку, воскликнул, обращаясь к зрителям: «Оазис!… оазис! Хвала всевышнему, я увидел оазис, теперь я могу спокойно умереть!»[374]374
  Папазян В. Жизнь артиста. – М.—Л.: Искусство, 1965, с. 241.


[Закрыть].

Вернувшись в Москву, Россов принес в журнал «Рабис» статью об этом спектакле: «Не могу не поделиться с московской прессой большим праздником […]. Где-то на задворках, в маленьком Кисловодском клубе, при отчаянных условиях сцены заискрилось, засверкало точно молния истинное искусство и властно заставило забыть всю чудовищность постановки Шекспира»[375]375
  Россов Н. Оазис. – «Рабис», 1927, № 29.


[Закрыть]. Когда же, в 1928 году, Папазян приехал впервые на гастроли в Москву, никто его так не поддерживал и не вдохновлял, как это делал Россов, и никто так не радовался его успеху.

Что же касается самого Россова, то все очевиднее становился художественный спад актера. По поводу его выступления в 1924 году на сцене Театра Революции Ю. Соболев писал: «Россов тонко чувствует мир образов романтического театра, иногда не обладая той внутренней дисциплиной творчества, которая находит темпераменту четкую и яркую правду. И поэтому наряду со вспышками подлинного вдохновения в его исполнении отмечались моменты очень бледного сценического рисунка. Его техника была ниже его понимания роли»[376]376
  Соболев Ю. Н. П. Россов. – «Известия», 1924, 3 июня.


[Закрыть]. Другой рецензент отмечал: «Он устал, он, может быть, чуть-чуть разуверился…»[377]377
  Эрманс В. Гастроли Н. П. Россова. – «Зрелища», 1924, № 89, с. 12.


[Закрыть].

Его игра теперь казалась совсем архаической. Но его постоянное стремление ставить только классику не могло не вызвать уважения у нового зрителя.

«Всего несколько жестов, почти полная статуарность и голос, изумительно читавший стихи, голос с непостижимым количеством оттенков»[378]378
  Апушкин Як. Россов – Гамлет – Отелло. – «Новый зритель», 1924, № 20, с. 10.


[Закрыть], – писал критик и драматург Як. Апушкин, хорошо знакомый с творчеством Россова. Определяя место этого артиста в истории театра, он говорил: «Мы видели на сцене одного из старейших русских актеров – чистейшего трагика, представителя той актерской школы, которая современностью отодвинута от нас на десятилетия, которая уже становится историей»[379]379
  Апушкин Як. О гастролях Россова. – «Вечерняя Москва», 1926, 16 марта.


[Закрыть].

В последний раз Россов гастролировал в Москве в 1927 году, на этот раз в составе театра своего имени. Он играл Кина. Прозаический текст пьесы звучал как эмоционально-насыщенные ритмические стихи. «Такое мастерство сценической речи в наши дни редкость»[380]380
  Апушкин Як. Россов в «Кине». – «Вечерняя Москва», 1927, 1 февраля.


[Закрыть], – отмечал Як. Апушкин.

В 1928 году театр Россова, просуществовавший менее года, распался. Его руководитель окончательно покинул сцену. Но в жизни Россов сохранил все внешние повадки актера старой романтической школы: ходил в широченном драповом коричневом пальто и в мягкой широкополой шляпе, напоминая Геннадия Несчастливцева из пьесы Островского «Лес». Он не любил, когда его называли «работником искусства». «Па-а-аслушайте, ка-акой же я работник? Я а-ртист! Я – жрец искусства! Работники – это ремесленники, землепашцы, а я? У меня в руках может быть только бутафорский молот! Но даже и этим молотом я готов разбить головы по-ошляков и н-е-е-вежд!»[381]381
  Цит. по кн.: Федор Богородский. Воспоминания художника – М.: Советский художник, 1954, с. 147.


[Закрыть].

В последние годы жизни, ему, старому комедианту, как он сам себя называл, трудно жилось. И все же он категорически отказывался от разного рода халтуры, и в частности от съемок в массовых сценах в кино.

Его можно было часто увидеть в коридорах и кабинетах Всероссийского театрального общества. Как и прежде, Россов призывал всех, с кем встречался, вести борьбу за романтический театр. Писатель В. Г. Лидин, с которым Россов дружил, писал: «В том-то и была его трагедия, что он засыпал и просыпался с монологом Гамлета на устах или, как безумный Лир, обращался с проклятиями к изменившим ему дочерям – искусству и сцене»[382]382
  Лидин Вл. Люди и встречи. – М.: Московский рабочий, 1965, с. 174.


[Закрыть].

Последний русский трагик так и умер, убежденный, что высшее, что есть в театре, – это одинокий великий трагический актер, обращающийся прежде всего к Шекспиру и Шиллеру и учащий миллионы зрителей правде и справедливости.