Текст книги "Русские трагики конца XIX — начала XX вв."

Автор книги: Юрий Дмитриев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 11 страниц)

Дмитриев Юрий Арсеньевич
РУССКИЕ ТРАГИКИ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX вв.

Вступление

В современном театре нет амплуа «трагик», хотя достаточно часто ставятся трагедии. Да и само исполнение трагических ролей претерпело значительную эволюцию. Теперь все чаще те, кто подобные роли исполняет, стремятся к характерности, и герой трагический раскрывается в ансамбле действующих лиц. Гамлет, Отелло, Карл Моор, Фердинанд, Уриэль Акоста, царь Эдип – при всей их исключительности представляются персонажами, принадлежащими к определенной эпохе и социальной среде, так же как и те, кто их окружает, с кем они связаны узами любви и дружбы, или вступают в конфликт, часто очень острый, кончающийся смертью одной из сторон, а то и всех, ведущих борьбу. Современные трагические персонажи – это конкретные герои со своими характерами, своим пониманием жизни. Что же касается их противников, то и они ни в коем случае не статисты, нужные лишь для того, чтобы, общаясь с ними, трагический премьер мог подчеркнуть свою исключительность.

Во времена А. Н. Островского трагики как особое амплуа существовали. Антрепренеры охотно приглашали их на гастроли. Публика устраивала им овации, а гимназисты на своих плечах их носили от театра до гостиницы. Сам великий драматург относился к некоторым актерам этого направления в достаточной степени иронически. Вспомните, как описывает игру трагика Бичевкина Аркашка Счастливцев: «Еще на репетиции он все примеривался. «Я, говорит, Аркаша, тебя вот как в окно выкину: этой рукой за ворот подниму, а этой поддержу, так и высажу. Так, говорит, Каратыгин делал». Уж я его молил, молил и на коленях стоял. «Дяденька, говорю, не убейте меня!» – «Не бойся, говорит, Аркаша, не бойся!» Пришел спектакль, подходит наша сцена; публика его принимает; гляжу, губы у него трясутся, щеки трясутся, глаза налились кровью. «Постелите, говорит, этому дураку под окном что-нибудь, чтоб я в самом деле его не убил». Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену, уж не помню; подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь-зверем; взял меня левою рукой за ворот, поднял на воздух; а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит… Света я не взвидел, Геннадий Демьяныч, сажени три от окна-то летел, в женскую уборную дверь прошиб. Хорошо трагикам-то! Его тридцать раз за эту сцену вызвали, публика чуть театр не разломала, а я на всю жизнь калекой мог быть, немножко бог помиловал…»

И другой трагик – Несчастливцев – готов использовать тот же эффектный прием.

И вместе с тем тот же Островский обращал внимание на возвышенное ощущение искусства и жизни, которое было присуще актерам-трагикам, в первую очередь тому же Несчастливцеву. Даже совсем спившийся трагик Эраст Громилов из «Талантов и поклонников» «учил» своего молодого друга, купца Васю, «благородству». А когда вокруг актрисы Негиной затевалась подлая интрига, он оказывался на стороне тех, кто помогал ей провести бенефис, тех, кто, по его мнению, поступал «благородно».

Что же касается Несчастливцева, то он вступал в борьбу с пошлостью, развратом, алчностью помещичьей и купеческой жизни ради утверждения высоких идеалов искусства и любви. И сам малообеспеченный человек, жертвовал, общем-то посторонним людям, деньги, которые ему самому были очень нужны. Споря с противниками, Несчастливцев говорил самым возвышенным слогом, как полагается героям Шиллера.

В чем же причина притягательности искусства трагических актеров? Почему это сценическое направление выдвинуло замечательных художников: Ф. Г. Волкова, И. А. Дмитриевского, А. С. Яковлева, В. А. Каратыгина, гениального П. С. Moчалова, а в конце XIX века великую М. Н. Ермолову?

Думаю, что причины были не только художественные, но и социальные, точнее – социальные обстоятельства оказывали воздействие на обстоятельства художественные.

Чтобы верно раскрыть эту проблему, коротко остановимся на творчестве некоторых артистов XIX века. Темы свободы, борьбы с рабством и его порождениями – трусостью, корыстолюбием, ложью, чванством знатных, неуважением к человеческой личности – звучали особенно остро и революционно в годы реакции, наступившей после восстания декабристов. Творчество П. С. Мочалова (1800–1848 гг.), для которого эти темы стали основными, было близко и дорого передовым людям, жившим в условиях николаевской деспотии. Отсюда и восторженный тон статей В. Г. Белинского, посвященных трагику.

Создавая Чацкого, Карла Моора, Фердинанда, Гамлета, Отелло, короля Лира, Ричарда III и других, Мочалов решительно порывал с эстетикой классицизма, еще недавно господствовавшей на театре, с ее рассудочностью, требованиями формальной завершенности образа, точного обозначения положительного или отрицательного. Его герои жили ощущением того, что мир находится в хаотическом состоянии, что в нем отсутствуют гармония и справедливость. Они активно отвергали этот мир, искали свои идеалы жизни и человека, впрочем, рисующиеся им довольно неопределенно.

Романтический герой Мочалова был всегда одинок, он возвышался среди людей, подобно скале на равнине. И жизнь такого героя обычно складывалась трагически, но, даже погибая, он отказывался подчиниться обывательской морали, боролся до конца и смертью своею поднимался над окружающей жизнью. Конечно, такой актер, как Мочалов, оказывался близок тем, кто так или иначе, продолжал дело декабристов: А. И. Герцену, М. Ю. Лермонтову, В. Г. Белинскому, А. В. Кольцову, А. А. Григорьеву и другим, также мучительно страдавшим в удушливой атмосфере николаевского режима.

Мочалов обычно изображал своих героев в период наивысшего подъема всех их душевных сил, в напряженной борьбе и муках отстаивающих идеалы свободы и справедливости. Многое в его игре казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. Персонажи Мочалова жили в разные эпохи, принадлежали к разным сословиям. Но при всех условиях актер прежде всего стремился говорить о том, что волновало его современников. Его герои добывали свободу, вели борьбу с внешним и внутренним рабством. Игра Мочалова вызывала восторг перед силой человеческого духа, укрепляла веру в человека, активно отстаивающего свои идеалы.

Вместе с тем его исполнение отличалось повышенной эмоциональностью, контрастностью, постоянной сменой настроений, присущие герою противоречия предельно заострялись. Это побуждало актера прибегать к особым приемам работы над ролями, к особой манере сценического поведения.

Хорошо известно, что Мочалов выделялся неровностью игры и, потрясая публику в одних сценах, мог быть совершенно неудовлетворителен в других. Одну и ту же роль мог сыграть прекрасно и провалить. Почему так происходило? Не будем говорить о тех пьесах, в которых ничего, кроме сценических эффектов и возгласов, не было. Артист не профанировал своих чувств и, вынужденный играть в подобных пьесах, по большей части бывал неудовлетворителен. Но срывы случались даже в лучших ролях, и это требует разъяснений.

Работая над ролью, Мочалов стремился представить ее в целом. При этом его мало интересовала историческая, социальная, а тем более бытовая конкретность образа, он почти не уделял внимания деталям. На репетициях артист никогда не устанавливал твердых мизансцен, не разговаривал полным тоном. Его постоянная партнерша П. И. Орлова рассказывала: «Он всегда хорошо выучивал роли, но никогда не пробовал их интонациями, позами, движениями, как Каратыгин»[1]1
  Орлова П. И. Отрывки из дневника. В сб.: Павел Степанович Мочалов. – М.: Искусство, 1953, с. 360.


[Закрыть]. И костюм он надевал, какой подадут. Если на спектакле, в силу различных причин, он не мог творчески сосредоточиться, то сразу же проступало несоответствие между стремлением к яркой эмоциональной форме и вялостью исполнения. Он не был готов к исполнению. Метод, которого придерживался Мочалов, требовал от актера не только огромного таланта, но и постоянного творческого вдохновения. А так как оно приходило не всегда, а артист не всегда знал, как его вызвать, то он и прибегал к самому простому средству: возбуждал себя искусственно, часто при помощи вина. Вино же становилось средством успокоения, забвения и нового возбуждения.

Известно, что Каратыгина, тщательно готовившего свои роли, справедливо рассматривали как антипод Мочалова. Особенно убедительно об этом написал Белинский в знаменитой статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина». Но при всей разнице между этими актерами, те персонажи, которых изображал Каратыгин, также возвышались над обычными людьми, приобретали качества исключительности. И спектакли, в которых выступал Каратыгин, тоже казались гастрольными, поставленными специально для него. В спектаклях, где играли Мочалов и Каратыгин, остальные исполнители только подыгрывали корифеям.

Признавая талант Каратыгина, его трудолюбие, Белинский никогда особенно им не восхищался. Ему не импонировал каратыгинский аристократизм, стремление показать, предположим, короля Лира не столько страдающим человеком, сколько лишенным трона венценосцем. По мнению многих прогрессивных театралов, Каратыгину, точнее – его персонажам, не хватало горячего сердца. Следует напомнить, что в конце своей жизни Белинский к Мочалову охладел. В это время его кумиром становится М. С. Щепкин. Вслед за Пушкиным и Гоголем критик утверждал, что театр должен показывать людей во всем разнообразии их характеров, что не существует людей с одним патетическим элементом в характере, без примеси чего-нибудь бытового, смешного, как не может быть только комического без элементов патетического. Но как раз Мочалов и Каратыгин были только трагическими актерами. Все остальные стороны изображаемых персонажей им были чужды.

Конечно, дело заключалось не только в этом. В 40-е годы Белинский все ближе подходил к материалистическому пониманию роли народа в общественной жизни, к тому, что народ в состоянии изменить общественный порядок. Отсюда утверждение, что основными героями театра и литературы могут и должны быть рядовые люди. Для того чтобы искусство было действительно правдивым и подлинно народным, нужно, – писал Белинский, – «обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой оттенок»[2]2
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч. т. ХIII. – Л. АН СССР 1946, с. 177.


[Закрыть].

В 40-е, а особенно 50-е годы XIX века, и чем дальше, тем все более очевидно, на русской сцене все реже появляются романтические герои-одиночки и все более активно утверждается тема простого человека из народа, иногда поднимающегося до степени подлинного драматизма и даже трагизма. И именно в это время начинается активная борьба за сценический ансамбль, за утверждение того театра, который через много лет будет определяться как режиссерский.

Значит ли это, что трагики вовсе сошли со сцены? Нет, конечно, но количество их начало уменьшаться. Но главное заключалось в другом. Артисты, выступавшие в трагических ролях, во всяком случае некоторые из них, в том числе и те, кто не входил в определенную труппу, а гастролировал, теперь все чаще обращались к современному репертуару, создавали конкретные характеры. Островский, наряду с Шекспиром, становится драматургом, которого играют в гастрольных спектаклях.

Во второй половине XIX века выдающаяся трагическая актриса П. А. Стрепетова (1850–1903) прославилась прежде всего исполнением таких ролей, как Лизавета в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского, Катерина в «Грозе» А. Н. Островского, Степанида в «Около денег» А. А. Потехина и В. А. Крылова.

Другой трагический актер П. Н. Орленев (1869–1932), игравший в начале XX века, добивался успеха в ролях царя Федора Иоанновича в трагедии А. К. Толстого, Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценированных романах Ф. М. Достоевского, Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Павла I в пьесе того же названия Д. С. Мережковского и других.

И еще одна трагическая актриса, чье творчество также приходится на конец XIX – начало XX века, – В. Ф. Комиссаржевская (1864–1910), прежде всего имела успех в ролях современниц: Лизы («Дети солнца» М. Горького), Ларисы («Бесприданница» А. Н. Островского), Норы («Кукольный дом» Г. Ибсена), Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Нины Заречной («Чайка» А. П. Чехова) и других.

Известное исключение составляла М. Н. Ермолова (1853–1928), тяготевшая по преимуществу к драматургии Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, к романтическим, общечеловеческим образам. И величайшая заслуга М. Н. Ермоловой в том, что она в тяжелейшее время реакции, безвременья 80-х годов прошлого столетия и в 900-е годы нашего века, когда, по словам А. А. Блока, «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», – утверждала героинь, активно отстаивающих свое человеческое достоинство, вступавших в борьбу с силами зла. Однако и эта актриса все больше, как это доказал С. Н. Дурылин в своей известной книге «Мария Николаевна Ермолова», склонялась к характерности, особенно когда она играла в пьесах одного из самых любимых ею драматургов – А. Н. Островского.

И все же оставались актеры, пусть немногие, которые и во второй половине XIX века пытались продолжать мочаловскую традицию. Вероятно, самым талантливым среди них можно считать М. Т. Иванова-Козельского (1850–1898). Что же касается каратыгинской школы, то к ней ближе стоял Н. К. Милославский (1811–1882). Но меня в данном случае особенно интересуют те трагики, чье творчество относилось к веку XX, трагики, прямо противостоявшие эстетике, которую утверждал Московский Художественный театр. И не потому, что в спорах с МХТ эти актеры оказывались правы. Наоборот, очевидно, что они представляли искусство, во многом отживающее. Но изучение творчества этих актеров интересно по крайней мере по двум обстоятельствам. Во-первых, история русского театра чрезвычайно богата, и, чтобы ее понять и оценить во всем объеме и разнообразии, следует ее рассматривать с разных сторон, во-вторых, несмотря на то, что трагики романтического толка в XX веке представляли в известной степени отживающее искусство, нельзя отрицать, что некоторые стороны их творчества, и прежде всего подлинный темперамент, героическое начало, искренность, лиризм, продолжали импонировать зрителям и вызывать их восторг.

Это были подлинные дети богемы, странствующие рыцари искусства, рыцари благородства и красоты, не желавшие мириться с кулаками-антрепренерами, с полицейским произволом, с бюрократизмом чиновников. В пламенных монологах они утверждали добро и справедливость, вели бой против любых форм зла и угнетения человека. И пусть их идеалы иногда казались весьма абстрактными, все равно они волновали тех, кто соприкасался с их творчеством. Нельзя также не учитывать, что в условиях провинциального театра пьесы Шекспира и Шиллера (а именно в них играли актеры, о которых пойдет речь в книге), выполняли важную не только культуртрегерскую, но и общественную роль.

Еще одно существенное обстоятельство: в анархическом, богемном стремлении к самоутверждению, при всех его издержках, в творчестве русского трагического актера чувствовался активный протест против мещанского мира, обывательских форм жизни, характерных для дореволюционной России. И это вызывало восторги зрителей, прежде всего молодежи, заставляло ее реагировать на спектакли часто даже с излишней экспрессивностью.

Актеры, о которых пойдет речь в этой книге, выступали по преимуществу как гастролеры. И если они и работали в той или другой труппе, то главным образом в начале своей карьеры. Гастролируя, они часто заезжали в такие глухие углы, где их выступления в высоком репертуаре были поистине «лучами света».

Гастрольная система имела свои положительные и отрицательные стороны. Переезжая из театра в театр, гастролер мог ограничить свой репертуар небольшим числом ролей, но зато непрерывно их совершенствовал. В условиях когда в провинции труппы выпускали две, а то и три премьеры в неделю это имело большое положительное значение. Зрители, встречаясь с таким гастролером, приобщались к настоящему искусству.

Но, с другой стороны, уж коли антрепренер пригласил гастролера, он хотел, чтобы тот обеспечил ему сборы, а это значило, имел бы успех у любой публики, в том числе эстетически неразвитой. И гастролер, чтобы привлечь внимание, иногда бывал вынужден прибегать к самым крайним формам воздействия на зрительный зал, к тому, что определялось, как «пускание мозгов в потолок». И конечно, гастролер, как правило, был мало заинтересован в артистическом ансамбле, ему надо было в первую очередь себя показать. Положение гастролеров заставляло этих актеров выступать в мелодрамах, иногда весьма посредственных, а то и вовсе скверных, но дающих возможность показать наиболее эффектно те или иные стороны их дарования. Из довольно большого числа провинциальных актеров-трагиков, продолжавших свой путь и в XX веке, по преимуществу ограничивавших свой репертуар пьесами Шекспира и Шиллера, мы рассматриваем творчество, на наш взгляд, наиболее типических – это братья Роберт и Рафаил Адельгейм, Николай Петрович Россов, Мамонт Викторович Дальский и Павел Васильевич Самойлов[3]3
  О П. Н. Орленеве прекрасную книгу написал А. П. Мацкин. Шекспир и Шиллер не занимали главного места в репертуаре этого актера.


[Закрыть].

Для того, чтобы читателям стала ясной та традиция, которую подхватили актеры-трагики начала XX века, мы расскажем об Анатолии Клавдиевиче Любском.

Из века девятнадцатого в век двадцатый

 В конце прошлого и начале нынешнего столетия трагики еще занимали в театральных труппах довольно заметное место. Среди них можно назвать замечательных мастеров трагического: М. Н. Ермолову, А. И. Южина, Ф. П. Горева – в Малом театре; Ю. М. Юрьева – в Александринском театре; знаменитого гастролера М. Т. Иванова-Козельского. Но все они постепенно отходили от трагического репертуара, заменяя его современной драмой и бытовой комедией. Даже у героев Иванова-Козельского проявлялись черты неврастеничности, свойственные его современникам, и он, наряду с Гамлетом, особенный успех имел в ролях Рожнова («Горе-злосчастье» В. Крылова) или Краснова («Грех да беда на кого не живет» А. Островского).

На смену умершему в 1848 году Мочалову в Малый театр пришел К. Н. Полтавцев (1823–1866) и частично принял на себя его репертуар. Он был официально утвержден как ведущий актер труппы, но ни в какой мере не заменил великого трагического артиста. У Полтавцева были прекрасные внешние данные: голос, фигура, лицо, но не хватало искренности чувств. Его борьба со злом лишалась определенности, приобретала какой-то общий, к тому же сентиментальный, характер. Его персонажи буйствовали, прибегали к различным эффектам, но бывало трудно понять, какие идеи они отстаивали.

На место умершего в 1853 году В. А. Каратыгина в Александринском театре выдвинулся Л. Л. Леонидов (1821–1889). Как и у его предшественника, у него были импозантная наружность, могучий, прекрасно поставленный голос. Но если большинство героев Каратыгина отличала внутренняя значительность, то у Леонидова они бывали только внешне эффектны.

Естественно, автор не ставит своей целью рассказать обо всех актерах трагического амплуа, игравших во второй половине XIX века. Да вряд ли стоит это делать, среди них было немало таких, которых в те времена определяли одним словом: «орала». Кое-кто из таких «орал» имел даже успех, особенно в трактирах, где они, дико вращая глазами, читали стихи и монологи подвыпившим купчикам и помещикам, приехавшим в город из своих захолустных имений.

Мы поведем рассказ о безусловно талантливом актере, типичном представителе трагического анархиствующего искусства – Анатолии Клавдиевиче Любском.

К сожалению, многое в его биографии почти неизвестно: нельзя назвать даже дат его рождения и смерти. И едва ли они могут быть установлены. Очевидно только, что он умер либо в последнем году XIX века, либо в первые годы XX века. Вероятнее всего, что «Любский» – это псевдоним, настоящую фамилию этого артиста мало кто знал.

Как-то в Ростове-на-Дону, за завтраком, известный провинциальный режиссер и антрепренер Н. Н. Синельников, хорошо знавший Любского, затеял с ним разговор о прошлом, о том времени, когда Любский еще не был актером. «Да, – ответил Любский, – было кое-что хорошее, но дурного гораздо больше. Было, прошло… а вот теперь устраивай меня, буду благодарен».

«Я понял, – продолжал Синельников, – что разговор на эту тему надо прекратить»[4]4
  Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене. – Харьков: изд. Гос. театра русск. драмы, 1934, с. 175.


[Закрыть].

Он происходил из богатой и, кажется, знатной семьи, получил образование в привилегированном учебном заведении. С успехом начал выступать на школьной сцене. Особенно ему давались отрывки из роли Гамлета.

Когда курс был окончен, Любский в качестве любителя стал появляться на петербургских клубных сценах, увлекся театром и не в меньшей мере жизнью богемы, которая царила среди актеров. Устроиться в театр в столице из-за семейных предрассудков не представлялось возможным, и он уехал в провинцию, где вскоре получил широкую известность, особенно на юге России. Его лучшими ролями считались герои Шиллера: Франц («Разбойники»), Фердинанд, позже Вурм («Коварство и любовь»), а так же Гамлет и Макбет, герои одноименных трагедий Шекспира.

Успех пришел к Любскому в середине 60-х годов. Один из зрителей, видевших его в Саратове в антрепризе Г. М. Коврова, вспоминал: «Это был человек среднего роста, с некрасивым, но очень подвижным лицом и резкими нервическими манерами. Часто «согретый» алкоголем, Любский был неровен как исполнитель. Но когда в «Отелло», «Короле Лире» я слушал его голос, когда он властно захватывал весь зрительный зал стонами Отелло или слезами Лира, – тогда все понимали, что на сцене рождалось высокое искусство» [5]5
  Боголюбов Н. Полвека на оперной сцене.– М.: ВТО, 1957, с. 19.


[Закрыть].

В 60-х годах Любский играл также в Полтаве в антрепризе Н. Н. Дюкова и имел огромный успех. «Талант его был выдающимся, однако пристрастие к спиртным напиткам делало то, что в игре Любского не было середины: или он играл вдохновенно, блестяще, потрясая весь зрительный зал, либо бормотал что-то под нос, отбарабанивал, как школьник, заученный урок»[6]6
  Пальм Г. А. Театр в провинции. – «Исторический вестник», 1912, ноябрь, с. 724.


[Закрыть].

Вот он играет Франца в «Разбойниках». «Бледное лицо, его римский профиль превратился в профиль курносого человека, похожего на Павла I. Начинает речь вкрадчивым тихим тенорком, походка мягкая. Очень заботится о покое отца: поправляет диванную подушку, ножную скамейку, запахивает бархатный халат»[7]7
  Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене, с. 169.


[Закрыть].

На одном из спектаклей, играя Франца Моора, Любский до того увлекся, что на самом деле затянул на своей шее шелковый шнурок. Поспешили дать занавес, актер с багровым лицом уже хрипел.

По просьбе антрепренера Любский выступает в непривычной для него роли Риголяра в оперетте «Все мы жаждем любви». «Живость, веселье, куплеты. Хороший баритональный голос прибавил новый триумф Любскому»[8]8
  Там же, с. 169–170.


[Закрыть].

За кулисами и в публике огромный успех.

Гастролируя в Харькове Любский любил гулять в городском саду. Молодежь, влюбленно следит за представительной наружности брюнетом с длинными волосами, в черной шляпе, в лакированных ботфортах, в изящном светлом пальто. Во рту у него сигара, он держит на цепочке небольшую собачку. Когда Любский уходит из сада, гуляющие устраивают ему овацию.

Несмотря на ежевечерние выступления, Любский каждую ночь кутил. И когда в 1877 году Синельников встретил его в Николаеве, трагик был уже сильно постаревшим, неряшливо одетым, с глубокими морщинами на лице. Но кутежей не прекращал.

Конечно, в результате снижалось качество игры. Известный в провинции театральный журналист С. Г. Ярон, видевший Любского в роли Гамлета в сезоне 1879/80 года в Харькове, писал, что он «не играл, а ревел, кричал, неистово жестикулировал и тем не менее понравился, понравился настолько, что антрепренер Новиков оставил его на зимний сезон. Поражали темперамент артиста, та страсть, с которой он вступил в жестокий спор с Клавдием, Гертрудой, Полонием и всей придворной камарильей».

Постепенно Любский отказывается от постоянного участия в какой-нибудь труппе, делается трагиком-гастролером и все больше опускается.

Известная провинциальная актриса О. В. Арди-Светлова рассказывала, как к ним в Орел, где театр содержал Деркач, в 1887 году пришел (именно пришел!) Любский. Было это под Новый год, на нем было надето, прямо на голое тело, ветхое пальтишко, на ногах опорки. Деркач предложил ему сыграть три спектакля, но с тем, что деньги отдаст после третьего. Пока же, в счет аванса, Любского одели с ног до головы.

Первый спектакль «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, в котором Любский играл Анания Яковлева, прошел блестяще. Далее поставили «Отелло». «В последнем акте он показал орловской публике, что значит истинный темперамент трагика»[9]9
  Арди-Светлова О. В. Начало пути.– В сб.: Русский провинциальный театр. – Л.—М.: Искусство, 1937, с. 160.


[Закрыть]. Даже видавший виды помощник режиссера испугался, что Отелло действительно задушит Дездемону, и поспешил дать занавес.

Синельников вспоминал, что летом 1885 года Любский со своим приятелем-рыбаком жил в лодке на берегу Волги. Вместе они и рыбачили. «Да, братцы, – говорил артист, – Волга, природа – моя стихия. Там особенно хорошо звучит в непогоду монолог Лира».

И еще раз Синельников увидел Любского через несколько лет в Ростове-на-Дону. Был он одет в парусиновое пальто, летний, несмотря на зиму, грязный картуз, а из-под картуза виднелись космы давно не стриженных волос. Пришел артист пешком из Таганрога. Попросил, чтобы ему дали сыграть в «Гамлете» Тень старого короля: «Я, братец, Гамлета уже не играю, а Тень у меня выйдет прекрасно».

Синельников помог Любскому устроиться в недавно открытое в Петербурге убежище для престарелых артистов. И тот в течение пяти дней очаровал всех старушек: целовал им ручки, учил раскладывать пасьянсы, а потом, запил, – переругался со всеми и уехал в Екатеринослав, откуда перебрался в Каменское. «Там приятель казак, будем с ним рыбу ловить».

Любский опускался все ниже и в театре теперь выступал только случайно.

В чем же все-таки причина успеха на определенном этапе жизни этого артиста? Почему, несмотря на возможные эксцессы, его охотно приглашали антрепренеры? Чем объяснить, что публика на спектакли с его участием шла с особенным интересом?

Безусловно, Любский был талантлив и обладал незаурядным исполнительским темпераментом, захватывающим тех, кто видел его на сцене. Его отличали хороший голос, ясная дикция. Раздражающее в жизни грассирование на сцене оказывалось незаметным. Провинциалов обывателей привлекал и его богемный образ жизни. В 60—70-е годы в скучные провинциальные города приезжал или приходил артист безусловно одаренный, который не хотел признавать никаких общественных утверждений жил по законам, им самим для себя установленным.

Великий актер П. Н. Орленев, также большую часть жизни проведший в гастрольных поездках, в молодости встречался с Любским. И вот какой эпизод ему запомнился. «Припоминается его последний скандал в Москве, где он играл в труппе М. В. Лентовского в театре «Скоморох». После спектакля он с друзьями отправился в ресторан Саврасенкова на Тверском бульваре, Там они сильно подвыпили, и, когда за соседним столиком [купец] начал перед закуской креститься на икону божией матери, Любский, обратясь к нему, громко произнес: «Чего ты, дугак, кгестишься – эта богогодица ко мне в Сагатове в номега ночевать приходила…»[10]10
  Орленев Павел. Жизнь и творчество русского актера, описанные им самим. Л.—М.: Искусство, 1931, с. 192.


[Закрыть].

Разыгрался скандал, о котором на другой день знал весь город. Люди, консервативно настроенные, осуждали артиста, возмущались его поступком, а все те, кто считали себя либералами, пришли от этого события в восторг и спешили в театр, чтобы увидеть крамольника-актера.

А вот о каком эпизоде повествовал выдающийся артист МХАТа Л. М. Леонидов. Он видел Любского на заре своей театральной юности. «Вдруг в артистическую уборную входит странная фигура… Длиннополый черный сюртук, в каком играют купцов в комедиях Островского. Широкополая фетровая шляпа, усы с проседью, суковатая палка. Одним словом – живой Несчастливцев. Только роста среднего, коренастый, лет под пятьдесят.

Жаркие объятия, поцелуи. Начинается диалог с вопроса Любского, обращенного к одному из старых актеров:

– У кого служишь?

– Как у ково, у Николая Николаевича Соловцова[11]11
  Это был один из крупнейших театральных антрепренеров.


[Закрыть].

– Не знаю, не слыхал, – ответил с омерзением трагик.

Надо сказать, что у благородных трагиков всегда была нескрываемая ненависть к антрепренерам. «Эти эксплуататоры, живоглоты, которых нам, трагикам, людям с возвышенной душой, приходится терпеть»[12]12
  Леонидов Л. М. Прошлое и настоящее. – Ежегодник Московского Художественного театра. 1944 год, т.1. – М.: Искусство, 1946, с. 442.


[Закрыть].

И такое отношение к эксплуататорам не могло не импонировать передовой части публики.

Когда хотел, Любский умел работать над ролями. Тот же Орленев рассказывал, как к ним в Екатеринослав пришел Любский и произнес свою излюбленную фразу: «Дайте, бгатцы, загаботать бедному агтисту». В это время репетировали «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Любскому дали роль гонца. «Он ее тотчас же переписал и выучил наизусть и помню, как подарил он нас своим вдохновенным порывом, когда произнес на репетиции шесть незначительных лишь фраз»[13]13
  Орленев Павел. Жизнь и творчество русского актера, с. 101-102.


[Закрыть].

А любимые роли в трагедиях Шекспира и Шиллера были мастерски отделаны во всех деталях.

Когда приходило вдохновение, он потрясал весь зрительный зал. Тот же Орленев у него как-то спросил: «Как вы, Анатолий Клавдиевич, с таким небольшим ростом играете Отелло, Макбета?» Любский ответил: «Догогой мой, я госту, когда я иггаю»[14]14
  Там же, с. 193.


[Закрыть].

Вдохновение, темперамент были сильнейшими качествами артиста. Он захватывал и зачаровывал. В будущем знаменитый мастер опереточного и драматического театра Н. Ф. Монахов вспоминал, как в 1896 году в Киеве к нему, тогда молодому артисту эстрады, подошел какой-то давно небритый старик, назвался Любским и предложил совместно выступить в саду «Венеция». Концерт состоялся. Любский читал «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя. Позже Монахов писал: «Я, помню, был очень удивлен, что трагик, да еще, как мне говорили, знаменитый, не выговаривал буквы «р». В быту этот недостаток был очень заметен. Но когда он читал «Записки сумасшедшего», я не слышал дефектов его речи. Это произошло, должно быть, от громадного впечатления, которое произвело на меня его чтение. А Впечатление было действительно громадное. Читал он потрясающе. Я в первый раз в жизни слышал такое вдохновенное чтение»[15]15
  Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. – Л.—М.: Искусство, 1961, с. 43.


[Закрыть].

Вечером за ужином, несмотря на все старания Монахова, Любский ничего не говорил о своей актерской работе. Он читал стихи, монологи. «Мне казалось, что он даже не замечает нас, что он читает для себя. Но впечатление от этой ночи до сих пор ярко живет в моей душе…»[16]16
  Там же, с. 43.


[Закрыть].

Гамлет, Отелло, Макбет, Фердинанд, Вурм, Франц Моор, как и другие персонажи артиста, могли быть людьми добродетельными или злодеями, но всегда были сильными личностями, до конца отстаивавшими то, чего они добивались. Никто не мог упрекнуть его героев в отсутствии воли, в том, что они не будут бороться до конца за свои идеалы.

Когда в 1880 году Вл. И. Немирович-Данченко увидел Любского в роли Франца в Артистическом кружке, он ему не понравился[17]17
  См.: Никс (Н. П. Качеев) и Кикс (Вл. И. Немирович-Данченко). Сцена и кулисы. – «Будильник», 1880, № 15, с. 406.


[Закрыть]. И этому нельзя удивляться. К тому времени известный театральный критик, драматург, романист, а в будущем великий режиссер, уже выработал свои эстетические воззрения. Он хотел, чтобы роли, в том числе в пьесах Шиллера, исполнялись с большей глубиной, с большей психологической правдой. Но на рядового зрителя игра Любского производила очень большое впечатление. Герои артиста, отличающиеся силой духа, страстью, волей, захватывали и увлекали, заставляли понимать, что еще есть силы, способные на борьбу.