Текст книги "Русские трагики конца XIX — начала XX вв."

Автор книги: Юрий Дмитриев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

Особенно хорошо, по утверждению рецензента, проводилась сцена, в которой Гамлет просил Горацио следить за поведением короля во время спектакля: «Столько жажды убедиться всем сердцем в виновности дяди и матери, столько мольбы помочь ему в его сомнениях удалось г. Россову выразить в словах, обращенных к Горацию, что публика была глубоко тронута»[303]303
  Там же.


[Закрыть].

Напротив, когда Горацио говорил в первом акте, что видел Тень старого короля, Гамлет слишком мало изумлялся и пугался. «Очевидно, г. Россов хотел показать, что Гамлет так ушел думой в воображаемый облик любимого отца, что не изумился его появлению в действительности. Но не утрировано ли такое понимание?»[304]304
  Там же.


[Закрыть].

Распрощавшись с Тамбовом, Россов принял приглашение на гастроли в свой родной город – Воронеж. И здесь он не мог побаловаться на отсутствие внимания. Из Воронежа корреспондировали: «Злобу дня нашего города в настоящее время составляют гастроли молодого талантливого артиста Н. П. Россова, выдвинувшегося из мрака неизвестности в прошлый сезон в Пензе»[305]305
  «Театральная библиотека», 1891, № 4, с. 78-79.


[Закрыть].

Признавая, что публика носит артиста буквально на руках, устраивает ему овации, соглашаясь с тем, что у него есть несомненный талант, рецензент замечает, что талант далеко еще не обработан и требует для своего развития много труда и энергии. Впрочем, уже и теперь в ролях Гамлета, Уриэля Акосты, Лира Россов овладевает сердцами зрителей, увлекает не только тонкой художественной отделкой деталей, но и глубокой искренностью чувств, страстью, нервностью и неподдельным вдохновением – качествами, отличающими истинного художника. «Сценическая внешность, гибкий, проникающий в душу голос и способность отрешиться от собственной индивидуальности и художественно превращаться в изображаемое им поэтическое лицо – вот данные, находящиеся в распоряжении г. Россова»[306]306
  Там же, с. 79.


[Закрыть].

От таких похвал хоть у кого закружится голова. Начала она кружиться и у молодого артиста, над которым еще недавно потешались его коллеги.

Недолго думая, Россов отправился на гастроли в Петербург. И здесь, выступая в роли Гамлета в Панаевском театре, он видел переполненный зал, слышал аплодисменты. Среди зрителей находились многие литераторы, представители артистического мира. Но отзывы столичных критиков были далеко не так восторженны, как их провинциальных собратьев: «Отдельные монологи удавались г. Россову иногда недурно, и видно было, что он много работал над ними, но в общем исполнению недоставало цельности, активного замысла»[307]307
  «Биржевые ведомости», 1891, 23 октября.


[Закрыть].

После неудачи в Петербурге Россов снова пустился в провинциальные странствования. Пока антрепренеры его приглашали охотно, а рецензенты по преимуществу хвалили. Но вместе с тем в критических статьях все явственнее слышались тревожные ноты, к которым стоило бы прислушаться.

Артист играет в Ставрополе. Рецензент высоко оценивает его игру в таких ролях, как Гамлет, Дон Карлос, Уриэль Акоста. Но роль Чацкого в его исполнении он оценивает значительно ниже и советует артисту не гнаться за дешевой славой, а больше обдумывать роли, тем более что он еще так молод.

Вторично Россов приезжает в Воронеж, но после первого спектакля он вынужден прекратить выступления: в труппе не находится исполнителей, могущих выступать в трагедиях.

Снова он в Пензе, принесшей ему известность. На этот раз в репертуар включен «Дон Карлос» Ф. Шиллера. Рецензент отмечает, что спектакль идет без роли Доминго и Великого инквизитора; для них в труппе нет актеров.

Россов играет инфанта. Ему удалась горячность Карлоса, его юношеская доверчивость. Он придал этому персонажу поэтичность. Рецензент отмечал: «Сцена с Альбой и особенно последняя сцена у трупа Позы были переданы с большим воодушевлением. Риторичность монологов в первом действии смягчалась благодаря простой и правдивой декламации г. Россова»[308]308
  «Артист», 1893, № 27, с. 174.


[Закрыть]. И далее тот же рецензент утверждал, что сильные драматические роли, такие, как Отелло, Макбет, Лир, – вообще не дело артиста, для них у Россова не хватает голосовых средств. Другое дело лирические герои, они выходят у Россова прекрасно.

Таким образом, от первых восторженных похвал критики переходят к более серьезному рассмотрению деятельности артиста.

Проходит еще пять лет. Россов снова выступает в Петербурге и не без горечи он читает о себе: «Давно, а может быть, никогда не было на петербургских гастрольных сценах такого убийственно плохого Гамлета. Начать с того, что актер сильно заикался, обладал крайне несценической внешностью, плохо держался на сцене, ученически скверно читал роль»[309]309
  «Новости сезона», 1898, № 428, с. 3.


[Закрыть].

Минуло еще три года, Россов гастролирует в Москве в театре сада «Аквариум». И снова критический отзыв: «Артист… с прирожденными недостатками дыхания, позволяющими ему из двух фраз в третьей какое-то шипение, с невыразимо унылой и монотонной читкой в регистре каких-либо пяти-шести нот своего тусклого голоса»[310]310
  «Русское слово», 1901, 23 марта.


[Закрыть].

Правда, другой рецензент, отметив, что публики на спектаклях Россова было мало, в то же время признавал, что у тех, кто пришел, артист имел очень большой успех, его много раз вызывали. И далее он писал: «Судя по этим спектаклям, г. Россов мог бы быть небезынтересным актером на специфические роли неврастеников, героев с болезненным напряжением нервов. В смысле же техники игры, умения распоряжаться природными данными, его исполнение оставляет желать еще очень многого»[311]311
  «Русские ведомости», 1901, 24 марта.


[Закрыть].

Итак, Россов пребывал в положении гастролера на профессиональной сцене, играл лучшие роли мирового классического репертуара. Попытаемся понять, почему после первых дебютов совсем неопытный актер получил восторженные похвалы и почему чем дольше он пребывал на сцене, тем критика оказывалась все более суровой?

В поисках ответа на этот вопрос обратимся к рецензии, написанной А. С. Сувориным. Как и большинство статей этого литератора, она отличается умом и одновременно каким-то иезуитским издевательством. За похвалой слышится такая хула, что невольно хочется воскликнуть: «Не поздоровится от этаких похвал!» Суворин сравнивает Россова в роли Гамлета с актером Александринского театра В. П. Далматовым, также игравшим эту роль. Правда, роли трагического репертуара не составляли, по общему мнению, сильную сторону Далматова, но само сравнение молодого провинциального трагика с одним из корифеев Александринской сцены не могло не льстить Россову, тем более что Суворин отдавал ему предпочтение: «Мои личные симпатии именно к юноше Гамлету. Вчера г. Россов, игравший Гамлета в Панаевском театре, решительно подкупил меня своей молодостью, своим безбородым молодым и симпатичным лицом и, наконец, голосом. Вся внешность в высшей степени выгодная, дающая настоящую иллюзию».

Но далее следовало: «Я видел перед собою пассивного молодого человека, который что-то чувствует, что-то понимает, есть какие-то проблески в его душе, которые подходят к проблескам души Гамлета. Я видел у г. Россова какие-то намерения исполнить что-то хорошее, подсказанное ему собственной натурой. Но то, что называется искусством, гармонией, цельным созданием, характером, этого я совсем не видел. Такой неровной, неумелой игры я никогда еще не видел при исполнении Гамлета. У г. Россова нет даже умения управлять своими жестами, не говоря об умении управлять своими чувствами, своей дикцией, переходами от одного состояния в другое, своим лицом. Это мальчик, пишущий сочинение на тему, ему симпатичную… Что видится у Россова—Гамлета – это вспыльчивость – или, вернее, истеричность. В сильных душевных движениях, например в сцене во время представления пьесы и после нее, он просто плох. Сцена с матерью давала только проблески чувства, но. не более того»[312]312
  Суворин А. Юный Гамлет. – «Новое время», 1891, 23 апреля.


[Закрыть].

И пензенский рецензент, когда Россов во второй раз приехал в этот город, высказал примерно то же самое: «В его игре много души, искреннего молодого увлечения, но мало техники, его голос порой не слышен и пропадает, вследствие этого не слышны целые фразы, прекрасно в сущности произнесенные»[313]313
  «Пензенские губернские ведомости», 1892, 8 декабря.


[Закрыть].

Конечно, с годами Россов набирался опыта, действовал на сцене увереннее, познавал приемы, позволяющие держать внимание зрителей. Но главным свойством его искусства была искренность. И эта черта в условиях провинциального театра конца прошлого и начала нашего века, наряду с той вычурностью, наигрышем, метаниями, художественной дешевкой, какие отличали многих артистов, не могла не привлекать внимание, не нравиться. К его искренности следует прибавить интеллигентность, отсутствие напора, нажима, дешевки. Гамлет Россова был нежен и скорбен, он не рвал страсти в клочья, не завывал во время исполнения монологов. Но дилетантизм, отсутствие всякой школы не могли не сказываться на умении управлять своими чувствами, своим голосом.

Позже В. Э. Мейерхольд, который в юности восторгался Россовым, так высказался по его поводу: «Россов – это любитель, который прошел длинную театральную жизнь и так и не стал профессионалом… Россов был культурнее Орленева, но так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером»[314]314
  Цит. по ст.: Александр Гладков. Мейерхольд говорит. – «Нева», 1966, № 2, с. 204.


[Закрыть].

Свой дилетантизм Россов возводил в принцип. Но это вовсе не означало, что он не обдумывал ролей, не заботился о глубине их понимания. Известная актриса Н. А. Смирнова рассказывала, что к ним в Бахмут на гастроли приехал Россов. «Играл он тоже не просто, как-то пел, но в его игре чувствовалась искренность: он любил своих героев, готовил роли по нескольку лет и мог объяснить все свои поступки на сцене, ничего не делая бессознательно. Его любовь к чистому искусству была трогательна, и сам он был чистый, светлый человек»[315]315
  Смирнова Н. А. Воспоминания. – М.: ВТО, 1947, с. 89.


[Закрыть].

Искренность, открытость сердца артиста были его самыми привлекательными качествами, они заставляли зрителей проявлять сочувствие к тем, кого он играл. Артист выходил на сцену для того, чтобы поделиться со зрителями своими раздумьями о жизни и смерти, добре и зле, коварстве и любви. Его занимали только глобальные, общечеловеческие проблемы. Поэтому он решительно отвергал современную драматургию, включая А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. Пьесы современных авторов он не считал настоящим искусством. Только Шекспир, Шиллер, Грибоедов, в какой-то степени Дюма-отец, по мнению Россова, могли дать настоящее удовлетворение артисту, а значит, и зрителям. И только они достойны настоящего театра.

Но, обращаясь к Шекспиру и Шиллеру, Россов прежде всего заботился о том, чтобы показать героев их пьес в слабости, представить их жертвами обстоятельств.

Возьмем того же Гамлета. У В. А. Каратыгина это был принцу незаконно и незаслуженно лишенный престола, добивающийся теперь уничтожения узурпатора. Образ, созданный П. С. Мочаловым, был сложнее. Его Гамлет – воспитанник университета, сторонник гуманистических идеалов, присущих людям Возрождения. Он составил для себя идеальное представление о мире и людях. Но, вернувшись в Данию, столкнулся с предательством, развратом, лицемерием, жестокостью. Его идеальное представление о мире сталкивается с реальным миром зла. Пройдя через муки и страдания мочаловский Гамлет вступал с миром Клавдия, Полония, Гертруды, Гильденстерна и Розенкранца в жестокую борьбу, заканчивающуюся, как известно, трагически.

Совсем другим был Гамлет у Россова. Внешне привлекательный, миловидный юноша вглядывался в мир, видел его несправедливость и скорбел по этому поводу. Он проливал слезы но не стремился к тому, чтобы мир был исправлен. Его дуэль с Лаэртом являлась актом отчаяния. В результате россовский Гамлет приобретал черты сентиментальности, качества, шекспировскому герою вовсе не свойственного.

Известный советский театровед Н. Н. Чушкин, может быть, даже с излишней строгостью отчитал Россова за это. Он писал: «Все то, что делал в театре Россов, является не только нарушением, но искажением и оскорблением подлинных традиций русского искусства, для которого героическая тема всегда была органически связана с насущными вопросами общественной жизни». И далее: «Актер-компилятор Россов видел в романтическом театре средство ухода от действительности в мир вымысла и средство борьбы с реалистическим изображением жизни»[316]316
  Чушкин Н. Предисловие к кн.: Бруштейн Александра. Страницы прошлого, с. 9.


[Закрыть].

С приведенными строками нельзя полностью согласиться. Россов вовсе не искал ухода от действительности, своими средствами он воспроизводил персонажей, признающих, что жизнь несправедлива, даже порочна, но не знающих, какой же следует искать выход в тех условиях, в каких они находятся, да и не представляющих себе, возможен ли этот выход. Да, жестокость, вероломство, беспринципность отвратительны, они унижают не только человека, но человечество в целом. Но как поступать, чтобы со всем этим покончить? На этот вопрос Россов, как и многие другие представители художественной интеллигенции начала XX века, не находил ответа. Отсюда проистекала растерянность перед существующими формами жизни, тот нравственный инфантилизм, который оказался свойствен некоторой части русского общества накануне Октября, и именно у этой его части Россов имел особый успех.

В 1903 году в Вильно его видит А. Я. Бруштейн, известная в будущем писательница. Сошлемся на ее воспоминания, они представляются нам важными.

Открылись гастроли, как это бывало почти всегда, «Гамлетом». На сцене появилась прекрасная стройная фигура. На красивом, но малоподвижном лице – глубокие задумчивые глаза. На голове – рыжевато-золотистый парик. Костюм традиционный – черно-траурный. Зрителей сразу поразила необычайная певучесть речи, какие-то неожиданные интонации. Далеко не все-знали, что в жизни Россов сильно заикался и на сцене при помощи такой речи избавлялся от этого недостатка.

В облике Гамлета—Россова было много женственного. «Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного Датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: «Зачем же я рожден его исправить?» – звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей свое бессилие отомстить виновным и покарать их»[317]317
  Бруштейн Александра. Страницы прошлого, с. 196.


[Закрыть].

Вообще в лирических местах, мягких, грустных, печально иронических Россов был сильнее всего. Таковы были сцены с Офелией, Горацио, отчасти с матерью. Однако лучше всего у него звучали монологи, когда он раздумывал о случившемся. С партнерами Россов общался как глухой: слушал и не слышал их. Они его мало интересовали. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то другую, воображаемую. И так же любил Гертруду и ненавидел Клавдия: не тех, которых видели зрители, а других, представавших перед его мысленным взором. Он играл с партнерами и был одновременно как бы выключен из спектакля.

Гораздо хуже удавались артисту те эпизоды, в которых Гамлет испытывал сильные чувства: гнев, возмущение, ярость борьбы. «Все это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости»[318]318
  Там же, с. 197.


[Закрыть]. Особенно деланным представлялся конец «Мышеловки». Король убегал, Гамлет—Россов оставался сидеть на полу. В нем не ощущалось ни торжества от сознания того, что преступник изобличен, ни ужаса от неизбежной теперь мести, ни отчаяния от того, что больше нельзя прятаться за сомнения, а необходимо действовать. Монолог «Оленя ранили стрелой» Россов произносил все так же сидя на полу, откинув назад корпус «и как-то странно двигая спиной и животом»[319]319
  Там же.


[Закрыть].

Однажды Россова после спектакля в Вильно поклонники пошли провожать до гостиницы. Кто-то спросил его: «Неужели Вы никогда не играете в современных пьесах?»

Россов ответил твердо: «Нет. Никогда». И добавил: «Это меня не интересует».

Впрочем, вслед за Бруштейн, мы можем предположить, что в пиджачной роли он «с его утрированной певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями […] был бы насквозь фальшив, возможно даже смешон»[320]320
  Там же, с. 201.


[Закрыть].

Россов был не только актером, но и одаренным литератором. Кроме «Гамлета» он перевел драмы в стихах Виктора Гюго «Марион де Лорм» и «Рюи Блаз» и эти переводы вошли в Собрание сочинений великого писателя, изданное т-вом И. Д. Сытина в 1915 году. Его драма в 5 действиях «Любовь шута» (по В. Гюго) вышла в издании С. Ф. Рассохина в 1913 году.

Драма Гюго «Эрнани» в переводе Россова вышла вод редакцией Ю. И. Данилина в издательстве «Искусство» в 1941 году, Россов и сам написал драму в стихах «Соперник несравнимого» в четырех актах о трагической судьбе Бетховена, которая вышла в том же издательстве в 1940 году. Несколько раньше, в 1939 году там же была напечатана его историческая драма «Королевское правосудие».

Кроме того, Россов написал немало теоретических статей, посвященных преимущественно проблемам актерского искусства. Писал Россов ярко, высказывался определенно, свою точку зрения защищал страстно, нападал на противников решительно. Читать его статьи интересно и сегодня, хотя со многими положениями, в них высказываемыми, никак нельзя согласиться.

В своих статьях Россов утверждал эстетическую программу, которой сам придерживался. Его идеалом был известный провинциальный трагик М. Т. Иванов-Козельский. К этому актеру Россова привлекало все – его положение гастролера, его вдохновенность, нервность, страстность исполнения, утверждение героев, возвышающихся среди других людей, даже неровность игры. «Как истинный поэт не может всегда писать стихи, – говорил он, – так и истинный актер не может всегда играть, и насилование и того и другого порождает скуку и общие места»[321]321
  Цит. по кн.: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков / Составители Ашукин Н. С., Всеволодский-Гернгросс В. Н.  и Соболев Ю. В. – М.—Л.: Искусство, 1940, с. 299.


[Закрыть].

Привлекало Россова в Иванове-Козельском и то, что он не учился в специальных школах, пришел в театр по страстному влечению сердца, будучи до этого военным писарем, и то, что этот актер, прежде чем выдвинуться в премьеры, занимал скромное место статиста. Нравилось Россову и то, что Иванов-Козельский часто играл по наитию. «В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите, актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны), сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках»[322]322
  Там же, с. 300.


[Закрыть].

Подобные высказывания Россова не всегда встречали сочувствие даже у провинциальных деятелей сцены, для которых становилось все более очевидным, что без настоящей школы, без внимательного изучения жизни нельзя стать подлинным художником, актером. Известный исполнитель ролей трагического репертуара Д. М. Карамазов писал: «Если мы пойдем за г. Россовым по пути его пропаганды невежества, то логически придем к предпочтению знахаря – врачу, ходатая по делам – юристу, дилетанта – живописцу и уличного скрипача – образованному художнику и музыканту»[323]323
  Карамазов Д. М. Несколько слов в ответ на статью г. Россова. – «Театрал», 1897, № 119, с. 42.


[Закрыть].

Для Россова копание в человеческой физиологии и психологии оскорбляло всякое искусство, сценическое – в первую очередь. Вот почему Россов категорически отверг дарование и всю практику итальянского трагического актера Эрнесто Цаккони, гастролировавшего в России в самом конце XIX века. Следуя за драматургами-натуралистами Цаккони стремился тщательно проанализировать свою роль, рассмотреть ее в мельчайших, часто весьма натуралистических подробностях, не давая при этом художественно обобщенного образа.

Для Россова такая игра, несмотря на то, что она производила на публику большое впечатление, была неприемлема. Рассказывая о том, как Цаккони играл роль Кина в мелодраме А. Дюма-отца, Россов утверждал, что он от первого до последнего акта смотрелся приказчиком из мебельного магазина, старающимся казаться аристократом, и в то же время по причине своего тяжелого прошлого теряющимся при разговорах с подлинными аристократами. По мнению Россова, это не образ, созданный художником, а сам Цаккони в предлагаемых обстоятельствах, и именно это привлекает к нему внимание публики. «Смотря на игру Цаккони, можно подумать, что никакого сценического искусства нет, что актером при некоторой наблюдательности… может быть всякий»[324]324
  Россов Н. Гастроли г. Цаккони. –  «Театр и искусство», 1898, № 50, с. 923.


[Закрыть].

Жизненные наблюдения необходимы, утверждал Россов, но они одни никак не могут дать основания для создания художественного произведения, и ссылался на пример П. Н. Орленева. «Дарование этого молодого артиста – воплощенная жизнь художественная, способная воспринимать в себя черты, совершенно ей чуждые, и перерабатывать в своей индивидуальности»[325]325
  Там же, с. 922.


[Закрыть].

Актер всегда был и остается самостоятельным художником. Истинный актер никогда целиком не подчиняется драматургу, но нередко открывает своей игрой такие глубинные, духовные движения изображаемого образа, которые драматургу казались малозначительными. Отсюда законная необходимость столь ненавистных авторами сокращений текста и прямого выбрасывания из роли не соответствующих актерскому замыслу черт изображаемого характера. «Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя бы в чем-нибудь противоречить авторам, тогда не было бы ни одного актера-художника, то есть актера, игравшего преимущественно на вдохновении, которое по вековым наблюдениям не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение более блестящим, более глубоким»[326]326
  Россов Н. Мысли и воспоминания об Иванове-Козельском. – «Театр и искусство»,1898, № 8, с. 160.


[Закрыть].

По мнению Россова, искусство театра доступно всем. При этом «истинно художественное произведение поглощает читателей не путем строгой холодной мысли, не логическими комбинациями, а, так сказать, всеми способами души и тела (последнее в смысле зрения и слуха), с той только, к сожалению поэтов, разницей, что в данном случае зрение и слух требуют от человека все-таки некоторого образования и напряжения ума, тогда как сценическое искусство по причине наглядности и телесного воплощения, соединения всех изящных искусств доступно человеку, лишенному буквально всякого образования»[327]327
  Россов Н. Кое-что о театре. – «Театр и искусство», 1898, № 24, с. 434.


[Закрыть].

Утверждая примат вдохновения в искусстве, отрицая всякого рода сценические школы, кроме метода самообразования, решительно выступая против сценического ансамбля, так как он мешает раскрытию творческой индивидуальности, уничтожает подлинного героя, Россов последовательно, до конца своих дней, выступал против Московского Художественного театра, что не мешало ему интересоваться деятельностью «художественников» и находиться в достаточно активной переписке с Вл. И. Немировичем-Данченко.

В статье Россова, посвященной Художественному театру, рассматривается постановка «Горе от ума». Автор признает заслугу театра, поставившего пьесу, но эта заслуга «внешняя, техническая, главным образом», вот почему «картина, созданная выдающимся умом, без непосредственного наития все же не будет истинным произведением искусства»[328]328
  Россов Н. «Горе от ума» у «художественников». – «Театр и искусство», 1906, № 47, с. 726.


[Закрыть]. В спектакле, поставленном МХТ, присутствует утилитарная цель, пусть самая благородная, но утилитаризм и искусство – вещи несовместимые.

В чем суть «Горе от ума», и прежде всего Чацкого? Россов пытается дать этому весьма широкое определение: «Вся суть в том, что взаимное человеческое счастье разве тогда наступит, когда человек возвысится до понимания другого настолько, что, станет считаться с ним в самых незначительных мелочах. Но наступит ли когда такой счастливый век – вопрос большой. Во всем этом глубочайшая трагедия целого мира, от его основания до наших дней; эту трагедию даже сам Шекспир не исчерпал до конца»[329]329
  Там же.


[Закрыть]. И в этом же трагедия Чацкого.

Сторонник свободы актера, Россов категорически отказывался принимать какое бы то ни было режиссерское решение спектакля. Именно поэтому он категорически отверг постановку «Синей птицы» на сцене Художественного театра. «Если бы лет семьдесят назад появились такие пьесы и такой чародей, как г. Станиславский, ведь Мочаловым было бы плохо! Им бы смело могли сказать: «Знаете ли, милые друзья, вы совсем не боги и нечем вам гордиться. Боги – это электричество – пиротехника». «Но при всем огромном чутье режиссера фееричность, как необходимое следствие световой техники, все же неумолимо выступила на первый план и заставляла играть почтенных артистов почти служебную роль»[330]330
  Россов Н. Теософия и пиротехника. – «Театр и искусство», 1908, № 42, с. 734.


[Закрыть].

Чем дальше, тем с большим раздражением относился Россов к Художественному театру: «Я не в силах описать ту щемящую безысходную боль, которую причиняет мне молодежь, сотворившая себе кумира из Художественного театра…»

В Художественном театре «протокольный реализм» уменьшает красоту пластического реализма, без чего немыслима перспектива…

«Обыкновенная жизнь, где все люди именно рабы ее, весь век приобретающие те или иные привычки для образования того или иного характера, – вот область этого исполнения. Но область идеализма, где не сама жизнь, а только возможность ее, где люди властвуют над действительностью, доступна только дарованиям Сальвини, Ермоловой, Козельского.

Заплывшее жиром сердце и сонные, злые глазки самодовольного буржуа-зрителя, испытывают телячий восторг от пышных разнообразных эффектов этого театра»[331]331
  Россов Н. Фетиш. – «Театр и искусство», 1910, № 39, с. 718.


[Закрыть].

Режиссуре Россов отводил только служебную роль и притом скорее литературоведческую, чем театральную: «Режиссер может помочь актеру в освещении темных мест роли, в разъяснении стиля пьесы, указании неудачных интонаций, некрасивых жестов, дешевых эффектов. Весь же процесс «вынашивания роли, способ внешней передачи ее должны всецело принадлежать актеру, иначе навсегда прости оригинальность или новая школа создания сильной творческой личности»[332]332
  Россов Н. Академические огни. – «Театр и искусство», 1909, № 49, с. 877.


[Закрыть].

В своем стремлении к идеалистической красоте, к утверждению на сцене героя, возвышающегося над толпой, Россов решительно отрицал драматургию А. П. Чехова, казавшуюся ему излишне заземленной, лишенной творческого полета, подлинной красоты: «Ни бурных религиозных исканий в исторической перспективе, ни гневных громов в политике, ни дерзких красот или откровений в литературе, ни идеи, предвосхитившей философские или научные положения, ни мистических и романтических порывов у Чехова нет. А без романтизма нет героев, а без героев нет идеала… Утешаться тем, что через двести-триста лет все будет лучше, может только художник с баюкающей фантазией или в лучшем случае добродушный рантье, превосходящий гоголевского Манилова разве тем, что живет в век электричества и претендует на строгое образование»[333]333
  Россов  Н. Певец конченого – «Театр и искусство», 1910, № 6, с. 125.


[Закрыть].

Решительно не принял Россов также пьесу Л. Н. Толстого «Живой труп». «Зачем нужна такая пьеса? Что нового она даст молодежи? К чему призывает? Чему учит? Ведь духовная неудовлетворенность Феди Протасова довольно слюнявого качества»[334]334
  Россов Н. Рыбья кровь. – «Рампа и жизнь», 1912, № 10, с. 4.


[Закрыть], в литературе, а особенно в театре, необходима художественная идеализация мировых типов. Без этого, полагал Россов, не может быть искусства.

Если для Россова неприемлем Чехов и Толстой, то ему просто ненавистна символическая драма Л. Андреева, А. Блока, Г. Ибсена, М. Метерлинка, С. Пшибышевского и других. В статье «В защиту индивидуальности» он писал: «Новое искусство сплошное кривлянье. Оно с забавной претензией трактует вопросы из нравственного религиозного мира, которые несомненно проще и глубже разрешены старыми классиками». Современный театр вырождается и потому, что «декоративные эффекты, холодная техника душат всякий свободный порыв и назойливо лезут на первый план, развращая тем зрителей, внедряя в них вкус к грубым зрелищам». В таком театре актер уповает только на технику, он выдрессирован режиссером и благодаря этому теряется, как творческая личность. «Дисциплина – вот талант, слепая вера в испытанного режиссера – вот гений»[335]335
  Россов Н. В защиту индивидуальности. – «Рампа и жизнь», 1911, № 11, с. 5.


[Закрыть].

В статье «Конец поэзии» Россов утверждал: «Одно из двух: или актер такой же творец, как поэт, и тогда учить его творчеству, как непосредственной особенной силе, по меньшей мере, шарлатанство, или актерское дело чисто внешнее, рассудочное, основанное только на технике и живом наблюдении текущей действительности». Сам автор статьи убежден, что актер сродни поэту, значит, создание всякого рода театральных школ – сплошное шарлатанство. «Пусть прежний актер был наивен, полуграмотен, но он был актер и только актер и ничем иным, по самой своей природе, быть не мог, а большинство нынешних («образованных», Геннадий Демьяныч) все, что угодно, даже в профессора и министры пойдут, но только не актеры»[336]336
  Россов Н. Конец поэзии. – «Рампа и жизнь», 1911, № 32, с. 2.


[Закрыть].

Россова увлекает вольный, анархический дух актерской богемы. «Пусть в комнате близких друзей накурено так, что дым ест зрение, зажимает дыхание; пусть белый свет застает их бледных, изнуренных за картами, пусть отравляется их желудок странным месивом из пива, коньяка, вина, ликера, шампанского, водки, но зато им неудержимо весело, но в этой атмосфере какая-то своеобразная поэзия богемы… Нужды нет, что эти боги всегда выходили из бесшабашной, разнузданной богемы. В этом их какой-то своеобразный шик и аристократичность. На сцене их облагораживали священный огонь поэзии или смелой мысли, яркость ощущений, что ведет зрителя всегда на подвиг в стихийном размахе добра и зла»[337]337
  Россов Н. Памяти Горева. – «Театр и искусство», 1910, № 15, с. 313.


[Закрыть].

Подобные выступления Россова тем более любопытны, что он сам в быту был человеком сдержанным, вполне довольствующимся дружеской беседой, точнее говоря, данной ему возможностью высказаться за стаканом чая или бутылкой пива.

Некоторые заявления Россова напоминали слова знаменитого Аркашки Счастливцева из пьесы Островского «Лес» о том, что из-за прихода на сцену образованных людей искусство начало стремительно падать. Например, Россов пишет: «Пусть это парадокс, в нем трепещет вся душа моя: с тех пор, как общество усиленно заинтересовалось регулированием актерского быта, великодушно признало за комедианством права гражданства… Мельпомена все больше и больше начинает терять свое волшебное действие над мягкими восприимчивыми сердцами юности»[338]338
  Россов Н. Дочь Аполлона. – «Театр и искусство», 1910, № 12, с. 251.


[Закрыть].

Подчеркнем, что Росссов прежде всего стремился к утверждению творческой актерской индивидуальности, никак не вписывающейся в театральный коллектив, более того – ему противостоящей.

В 900-е годы Россов окончательно закрепился на положении актера-гастролера, переезжающего из театра в театр и выступающего в любимых ролях. Заезжал он и в глухие углы Российской империи, давал спектакли в Петербурге и Москве. И материальный и художественный успех гастролей бывал различным, но все-таки антрепренеры охотно приглашали этого артиста.

В 1903 году Россов сделал попытку поступить в Александринский театр, дебютировал в трагедии Еврипида «Ипполит», но большого успеха не имел. Он снова вернулся в провинцию.

Приезжая в новый город, Россов знакомился с труппой, проводил одну-две репетиции и вечером играл спектакль. Его замечания партнерам на репетициях бывали обычно незначительны и носили сугубо технический характер. Никаких творческих проблем на репетициях со своими коллегами он не обсуждал и уж во всяком случае никого не учил. Конечно, выступать приходилось в труппах самой разной квалификации, бывали среди них и такие, в которых не было подходящих актеров часто на главные роли. Но Россов на это особенного внимания не обращал, играл с кем приходилось. Особенно трудно бывало при постановках «Гамлета». Для того чтобы прочитать «Гамлета» в подлиннике, он специально изучил английский язык, а в 1906 году заново перевел трагедию и играл по своему переводу. Что же касается партнеров, то они, естественно, ради одного-двух спектаклей не желали учить новый трудный текст и вели свои роли по переводу Н. А. Полевого, распространенному в провинции. А так как по большей части проводилась только одна репетиция и на ней специальных указаний гастролер не делал, то на спектаклях зачастую оказывалась такая неразбериха, что зрители, если только они заранее не знали пьесы, просто переставали понимать ее содержание. Впрочем, сам Россов, увлеченный ролью, ничего этого не замечал. В этой связи драматург П. П. Гнедич не без ехидства заметил: «Россов полагается больше на свое артистическое чутье, чем на шекспировский текст. Это совсем напрасно. Чутье чутью рознь – не всякому чутью можно верить»[339]339
  Гнедич П. Два слова о Гамлете. – «Театр и искусство», 1909, № 46, с. 807.


[Закрыть].