Текст книги "Коды комического в сказках Стругацких 'Понедельник начинается в субботу' и 'Сказка о Тройке'"

Автор книги: Юджин Козловски

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 10 страниц)

Козловски Юджин Зеб
Коды комического в сказках Стругацких 'Понедельник начинается в субботу' и 'Сказка о Тройке'

Козловски Юджин Зеб

Коды комического в сказках Стругацких

"Понедельник начинается в субботу"

и "Сказка о Тройке"

Перевод выполнен А.Кузнецовой

Благодарности

Выражаю свою благодарность и искреннюю признательность моему консультанту профессору Хонгору Уланоффу (Hongor Oulanoff) за его советы, руководство и полезную критику, высказанные при написании этой книги. Также выражаю благодарность другим членам консультативного комитета, профессору Франку Силбаджорису (Frank Silbajoris) и профессору Ежи Кшижановскому (Jerzy Krzyzanowski) за их предложения и комментарии. И отдельная благодарность – моей терпеливой жене Джуди за ее счастливое настроение, сделавшее мое исследование возможным.

Биография 19 ноября 1948 Родился – в Пущиково (Puszczykowo), Польша 1970-1975 Английская филология, Университет Мицкевича (Познань, Польша) 1979 Степень бакалавра английской филологии, Университет Колорадо (Денвер) 1983 Степень магистра по русской филологии, Университет Колорадо (Боулдер) 1984-1986

Аспирантура, Государственный университет в Огайо 1987-настоящее время Преподаватель русского языка в Университете Колорадо (Денвер), факультет современных языков 1990-настоящее время Преподаватель русского языка в Metropolitan State College

Области специализации

Основная: Славянские и восточноевропейские языки и литература. Специализация по русской литературе (Х.Уланофф, Ф.Силбаджорис, Е.Кшижановски).

Специальные термины

Список волшебно-сказочных и иных фольклорных сущностей1

Русская волшебная сказка

БАБА ЯГА. Персонаж русских волшебных сказок, воплощение враждебных и злых сил природы и человеческого сообщества. Иногда помогает герою. Обычно описывается как невероятно отвратительное и деформированное существо. Владычица леса и животных. ИЗБУШКА НА КУРЬИХ НОЖКАХ. Обиталище Бабы Яги, хижина, поворачивающаяся на ногах животных, обычно расположена на опушке леса. РУСАЛКА. 1. Сказочное морское существо, обычно описываемое как обладающее женскими головой, бюстом и руками и нижней частью тела, подобной рыбьему хвосту. 2. Проститутка. 3. У восточных славян (особенно украинцев и южных русских) – мифический образ, сочетающий в себе черты духов воды (речная русалка), плодородия (луговая русалка), неправедной смерти (утопленница-самоубийца) и т.д. ЩУКА. Персонаж нескольких русских волшебных сказок, выполняющий желания, когда произносится волшебная формула: "По щучьему веленью, по божьему благословенью..." ЗОЛОТАЯ РЫБКА. Персонаж одной из наиболее знаменитых русских волшебных сказок. Владычица моря. Она исполняет желания старого рыбака, поймавшего ее, но впоследствии отпустившего на свободу. УЧЕНЫЙ КОТ. Персонаж многих русских волшебных сказок, воплощение мудрости и знаний. Бард в прославленном пушкинском прологе к поэме "Руслан и Людмила". ЗМЕЙ ГОРЫНЫЧ. Ужасный, крылатый, многоголовый дракон, изрыгающий искры, пламя и дым. Часто ревностно охраняет сокровища Иного Мира. Концепции Змея-пожирателя и Змея-обольстителя или бога смерти, похитителя души тесно связаны, поскольку Змей часто похищает девушку, чтобы взять ее в свое королевство и жениться на ней. Герой волшебной сказки побеждает Змея в смертельной схватке над охраняемым сокровищем. КОЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ. Образ и сущность смерти, что показано скелетообразной внешностью Кощея. Именуется "бессмертным", поскольку его "смерть", потаенная душа, находится в яйце, которое, в свою очередь, расположено далеко, в месте, практически не достижимом для смертных. Воплощение всех социальных зол и несправедливостей мира.

Иные фольклорные персонажи

1.ЖИВАЯ ВОДА (перевод латинского aqua vitae или греческого hylor zoes, как в "Откровении" 22:1). 1.Нечто,дарующее духовное обновление или вечную жизнь. 2. Крепкий очищенный алкогольный напиток (например, бренди, виски). 3.Волшебная жидкость, возвращающая умершего к жизни, как в волшебной сказке "Иван-царевич и серый волк". Она также вылечивает все болезни или дает бессмертие. Появляется в многочисленный сказках о поисках, в которых герой посылается на поиски живой воды из далекого колодца, родника, озера, реки и т.д. Не имеет строгой привязки ни к месту, ни ко времени: многие народы по всему свету верили в живую воду, начиная с древнейших времен. 2.ДИВАН БЕН-БЕЦАЛЕЛЯ. Бен-Бецалель – легендарный ребе времен Возрождения. Его философские труды большей частью связаны с рассмотрением иррационального и сверхъестественного в традиционных учениях Каббалы. Многочисленные легенды о нем варьируют мотив приписываемых ему магических способностей. Как и легендарный маг Фауст, он создал "голема", искусственное человекообразное существо, и вдохнул в него жизнь, подобно тому, как поступали с гомункулом алхимики. В ПНВС Бен-Бецалель – создатель дивана, превращающего повседневную реальность в реальность волшебной сказки. 3.ЯНУС. Бог из римской мифологии, покровитель дверей, входов и выходов, а тем самым – всех начинаний. Изображался с двумя лицами, глядящими в противоположных направлениях, подобно дверям (одно лицо смотрит в прошлое, другое – в будущее). 4.ДЕМОНЫ МАКСВЕЛЛА. Названы в честь Джеймса Максвелла, английского физика, предположившего их существование. Один из наиболее прославленных образов современной науки – демон сортирующий (термин использован самим Максвеллом в его научных работах). Гипотетическое разумное существо, размерами сопоставимое с молекулой, введенное, чтобы показать ограничения второго закона термодинамики. Этот демон якобы мог сортировать быстрые и медленные частицы газа, тем самым превращая хаос (энтропию, инертность) в порядок, а недостижимую энергию – в достижимую. Демоны Максвелла относятся к категории мифов не традиционных, а современных литературных, как метод художника-индивидуальности осознанное использование такого метода для выражения чего-то, глубоко ощущаемого художником. используя этот прием, Максвелл ввел литературный дискурс в научный.

Список научно-фантастических сущностей и изобретений 1.КОНТРАМОЦИЯ. Взаимодействие с противоположным потоком времени. Контрамоты – пришельцы из космоса – воспринимают наш мир как фильм, пущенный задом наперед. 2.ЛИНЕЙНОЕ СЧАСТЬЕ. В ПНВС – научная сущность, изучаемая в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства, а также название одного из отделов Института. 3.ЗЛОБОДРОБИТЕЛЬ. В ПНВС – устройство, созданное в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства для борьбы со злыми силами в человеке как часть более крупного исследования счастья. 4.РЕМОРАЛИЗАТОР. В СОТ – экспериментальный аппарат, с функцией, аналогичной злободробителю. Его лучи подавляют примитивные человеческие стремления и поднимают на поверхность все разумное, доброе, вечное. Использовался с определенным – хотя и ограниченным – успехом в борьбе со злыми силами Тройки.

ВВЕДЕНИЕ

Творчество Аркадия и Бориса Стругацких2 чрезвычайно разнообразно, и в нем можно выделить несколько периодов. Особенным интересом для меня отличаются середина и конец 1960-х годов. В этот период было создано несколько произведений, среди которых "Понедельник начинается в субботу" (далее ПНВС, 1965) и "Сказка о Тройке" (далее – СОТ, 1968) составляют последовательность, "Приваловский цикл", отличающийся от остальных работ доминированием комического компонента. Комическое может быть найдено – в различной степени – в большей части произведений Стругацких, но в "Приваловском цикле" оно играет центральную и наиболее творческую роль, поскольку авторы используют комический эффект, их основной способ, чтобы выразить свое комическое видение мира. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СКАЗОК. В ПНВС три части. В первой описываются события, происшедшие с рассказчиком, главным героем Приваловым на протяжении дня и ночи, проведенных им в музее Научно-исследовательского института чародейства и волшебства. С ним происходят таинственные приключения, о которых он сначала рассказывает, а потом размышляет во внутренних монологах. Действие второй части происходит в самом Институте, где Привалов дежурит в новогоднюю ночь. Он проводит читателя через различные отделы Института, через собрание фантастических, мифологических и вымышленных существ, и делает читателя свидетелем экспериментов "сумасшедшего ученого" Выбегалло. В третьей части Привалов путешествует на машине времени в описываемое будущее, то есть в миры фантастических романов и утопий, а позже принимает участие в разгадывании тайны директора Института, который живет жизнью контрамота и человека, единого в двух лицах. В СОТ, продолжении ПНВС, Привалов и его коллега Амперян, снабженные реморализатором, отправляются в филиал Института, где деспотически правит Тройка.

Эти две работы Стругацких появились как последовательное литературное целое, но если их рассматривать изнутри, в них можно увидеть комбинацию различных дискурсов. Литература всегда искала источники нового в смешении и сращивании различных жанровых форм. Как было предположено Линдой Хатчеон (Linda Hutcheon), роман ныне стал одной из многих форм искусства, превратившихся из-за демократизации и потенциального оживления в народное искусство и культуру3. Обращаясь к народным литературным формам, таким, как волшебная сказка, Стругацкие в ПНВС и СОТ поступают как раз этим образом. И их литературные успехи обязаны своим существованием их дару комбинирования и выворачивания наизнанку существующих литературных условностей. Среди различных дискурсов, составляющих текст произведений Стругацких, я выделяю три основных: 1.Традиционный романный дискурс, основанный в основном на "реалистических" принципах4. 2.Дискурс волшебной сказки, "сказочность" (волшебные сказки и прочие связанные с ними фольклорные дискурсы – легенды и мифы). 3.Юмористический, комический научно-фантастический дискурс. (Этот дискурс является результатом взаимодействия первых двух). Первый дискурс, показывающий работу ученых НИИ, является репрезентацией, моделью современной социальной и эмпирической реальности, и идентичен ей, хотя и не во всем. По Шолсу, литература не захватывает мир, не имитирует и не записывает его. Напротив, она конструирует его. И "хотя все творчество есть конструирование, некоторые модели могут прямо относиться (и быть полезными) к некоторым аспектам нашей человеческой ситуации"5. Часть деятельности магов сосредоточена на науке, и цель использования науки достижение счастья для человечества. Таким образом это снабжает третий дискурс – научно-фантастический – необходимым научным компонентом. Дискурс волшебной сказки c ее магическими персонажами и событиями, вводит элемент фантастического в третий дискурс Стругацких. При взаимодействии двух первых дискурсов две несопоставимые реальности – реальность эмпирическая (научная работа в Институте) и реальность магическая создают комические несоответствия, характерные для третьего дискурса комической научной фантастики. Значительная часть научной фантастики укоренена или связана с волшебной сказкой: НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА: "Вид фантастики, в которой научные факты, утверждения или гипотезы оправдывают или являются основой – в результате логической экстраполяции – приключений в будущем, на других планетах, в иных измерениях времени или пространства или при условии новых физических законов"6. ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА: (или просто сказка) – магическая сказка, тип народной сказки, связанный с западной волшебной сказкой. Это простая история с магическим содержанием, описывающая людей, экзотические персонажи и сверхъестественные существа и события. В волшебных сказках есть следы мифов, в той степени, в какой они представляют собой первичные человеческие мысли о жизни и мироздании и о добре и зле. Один из распространенных мифов, представленных в волшебных сказках, – это миф о поиске, связанный с ритуалом взросления. Оно представляется как приключение, как путешествие через жизнь. Поиск в волшебной сказке зачастую содержит в себе миф о социальной утопии, мечту о рае, о счастье и совершенстве7. У русских волшебных сказок солнечный, доброжелательный и оптимистический настрой, когда чудеса совершаются привычно, а положительный герой приходит к хорошему концу. "Волшебная сказка выполняет роль социальной утопии. По определению Бориса Соколова, это вид мечты-компенсации. Это мечта о покорении природы – о магическом мире, где "по щучьему веленью, по моему хотенью" все ведра сами собой поднимаются в гору, топоры сами собой рубят, незапряженные сани едут в лес, а дрова сами собой прыгают в печь8". "Городская волшебная сказка", как назвал Замятин научную фантастику, продолжает выполнять роль социальной утопии и мечты о покорении природы9. Ее чудеса творятся техническими приспособлениями, продуктами человеческой мощи – разума и знания. Многие произведения популярной научной фантастики также написаны в оптимистическом духе "дивного нового мира". Эта тема в значительной степени присутствует и в сказках Стругацких, но там у нее антиутопическая направленность. Хотя некоторые футуристические приспособления все же появляются в сказках Стругацких, авторы их не подчеркивают. Их научная фантастика в общем и ПНВС и СОТ в частности относятся к так называемой "мягкой научной фантастике", имеющей дело в основном с человеческим фактором, рассматривая людские моральные, интеллектуальные и духовные моменты. При смешении повседневной эмпирической жизни Института магией волшебной сказки, происходящем в тексте Стругацких, скрытые тематические или структурные черты волшебной сказки, как описывалось в вышеприведенных цитатах, включаются-таки в научно-фантастический дискурс. Но это разительнее, чем наиболее определенные, "чистые" персонажи волшебных сказок, такие, как, например, Наина Киевна, кот Василий, Змей Горыныч и многие другие, также присутствующие в этом дискурсе. Введение магических существ в эмпирический мир Института скрадывает сущностную разницу между эмпиризмом науки магов и сверхъестественным элементом мира волшебной сказки. Они представляют два противоположных взгляда на мир, две цивилизации – древнюю и современную. Это – та техника игры на сходствах и различиях двух дискурсов и их относительного этоса, что является источником комического эффекта, выражающегося в третьем дискурсе юмористической научной фантастике. Движущая сила комического искусства Стругацких находится в парадоксах и несоответствиях, составляющих многие уровни нарративной структуры сказок. (Механизм комического будет подробно рассмотрен в Части 1). Стругацкие используют как несовместимость двух миров, так и их родство для сотворения оригинальной прозы высоких эстетических и комических качеств. Из-за техники противопоставления и смешения эмпирической науки и магии, как эти замечания, так и деятельность магов/ученых Института становятся двусмысленными и двузначными. В повествовании Привалова магия волшебной сказки является сверхъестественной силой и искусством, но также и наукой и технологией. И наоборот – наука и изобретения магов – и эмпирическая деятельность, и современные магия и колдовство. СОТ – продолжение ПНВС. Есть и очевидные элементы, связывающие эти две сказки, – такие, как частично то же самое место действия – Институт, те же самые персонажи, включая рассказчика и главного героя – Привалова. Помимо этих очевидных связей, впрочем, тематическое и стилистическое постоянство и развитие связывают два произведения еще прочнее. Общей темой двух сказок является, как показано в Институте, эксплицитно поставленная и активно преследуемая цель человеческого счастья. При этом используются как эмпирическая наука, так и волшебство, – два различных дискурса, комически взаимодействующие друг с другом. Поиск счастья развивает подтему, которая также основана на механизме относительного несоответствия. Этой подтемой является творческое восприятие противоречия между верой в возможность улучшения человеческого общества и тщетностью этой идеи. Неизбежно она генерирует и другие парадоксы или несоответствия, являющиеся, в свою очередь, еще одним источником эстетической и комической динамики этих сказок.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ

Моя диссертация разделена на три части, в каждой части – две главы.

Часть 1.

Глава 1 посвящена теоретическим аспектам комического и их отношению к сказкам Стругацких. Глава 2 рассматривает определения кодов комического. Части 2 и 3 являются основными в моей работе, будучи по форме анализом текста Стругацких.

Часть 2

Глава 3 – Русские волшебные сказки и их коды комического. Глава 4 – Иные фольклорные источники (мифы и легенды) и их коды комического. В этих двух главах я выбираю и рассматриваю несколько отрывков, представляющих разнообразные комические образы и эпизоды. В главе 3 показывается, что общей чертой внешне различных эпизодов является их происхождение от русских волшебных сказок. Глава 4 рассматривает иные, не русские, фольклорные сущности. В этой части я пытаюсь показать, что волшебно-сказочные и фольклорные сущности подвергаются в тексте Стругацких комическим трансформациям, составляя сложную, исполненную значения эстетическую модель, и впоследствии служат обильным источником большего числа комических эффектов. Следовательно, анализ, представленный в этой части, организован вокруг небольших отрывков, составляющих большие взаимосвязанные модели. В то же время я старался учитывать их различную кодировку комического. Каждый отрывок рассматривается в терминах по меньшей мере двух, а иногда и всех трех перекрывающих друг друга комических кодов.

Часть 3

Глава 5. Выбегалловские модели человека. Глава 6. Тройка по рационализации и утилизации необъясненных явлений разбор дела Константина. Часть 3 отличается от части 2 в плане организации анализа. Организующим началом в части 3 является деление на три комических кода. Каждая из двух глав части 3 рассматривает одно событие, анализируемое в терминах кодов комедии, пародии и сатиры. Я выбрал два основных события, являющихся центральными и наиболее представительными для этих сказок (Выбегалло в ПНВС и Константина в СОТ). В случае с Выбегалло несколько основных мотивов ПНВС сближаются, там присутствуют основные техники комического, а комические эффекты, характерные для этой сказки, густо сконцентрированы. Все вышесказанное в равной степени приложимо и к эпизоду с Константином в СОТ. Сюжет СОТ состоит из нескольких "разборов" странных и загадочных явлений, а разбор дела Константина – наиболее проработанный, значащий и представительный из них.

ЧАСТЬ 1.

КОМИЧЕСКОЕ

ГЛАВА 1

ТЕОРИЯ КОМИЧЕСКОГО

Сократ признавал, что "комедия – очень серьезный объект для изучения, и настолько трудный, что попытки понять его делают все остальные проблемы простыми"10. Хотя с тех времени были написаны многие тома по теории комедии и комического, каждый, обращающийся к этой теме сегодня, испытывает те же самые трудности с предметом11: "Подобно всякому, кто когда-либо писал о комедии, я испытывал трудности с терминологией начиная с той самой минуты, когда я начал работать над темой. По своей природе тема не склонна к четкой ясной терминологии; напротив, приходится осторожно использовать знакомые, но туманные термины, надеясь, что они постепенно станут достаточно ясными. Когда дело ухудшается, приходится одалживать или составлять термины незнакомые, надеясь, что они укажут с разумной ясностью на суть вещей, для которых редко используют слова12". Макфадден (McFadden) и Галлиган (Galligan)13 доказывают, что, если мы определим комедию как драму, что они предлагают для ясности, станет невозможным обсуждать под этим термином иные формы комического характера. Оба они предлагают понимать комедию и производное от нее прилагательное "комическое" не как жанр, а как тип, тип воображения или комического "качества" который выражается в различных формах литературы, будь то комедия, анекдот или роман. Далее, после обзора основных теорий комического, можно заключить, что слова "комический" и "юмористический" взаимозаменяемы14. Таким будет и мой метод. Еще один взаимосвязанный термин – "смех". Это спонтанный ответ на комическое. Как широк спектр комического – от вульгарных до нежных форм, так и, соответственно, ответ на комическое может варьироваться от "гомерического смеха" и содрогания всем телом до еле заметной улыбки или простого оживления выражения лица. Явное разнообразие теорий комического свидетельствует о сложности и неуловимости темы, и ни одна из теорий не определяет "комическое" полно и адекватно. Чтобы продвинуться в этом направлении, я предлагаю как первый шаг составную теорию комического, полученную путем обзора нескольких основных теорий и подчеркивания их общих черт – основного механизма комического. Используя этот подход, я также учитываю предостережение Бергсона (Bergson): "Мы не должны ставить себе целью заключение комического духа в клетку определения... нам надлежит ограничиться рассмотрением роста и расширения его"15. Все, что мы знаем из трудов Аристотеля о комическом, – это определение из его "Поэтики": "Смешное, – он говорит, – состоит в неком дефекте или уродливости, не причиняющих боли и не разрушительных. Очевидный пример: комическая маска изуродована и искажена, но она не выражает боли."16 С.Х.Батчер (S.H.Butcher) пытается растянуть термины Аристотеля "дефекты" или "искажения" так, чтобы под них подпали несоответствия, абсурдности или глупости человеческой жизни. Он, тем не менее, заключает, что аристотелево определение неполно, поскольку несоответствие само по себе не всегда комично: "Несоответствие, чтобы быть забавным, нуждается в переходе, в изменении настроения, приводящем к открытию либо неожиданного сходства там, где была непохожесть, либо неожиданного различия там, где было сходство."17 Среди современных теорий одна из наиболее влиятельных – это теория Бергсона (Bergson)18. Он пишет, что смех происходит от того человеческого состояния, в котором человек колеблется между машинным и человеческим поведением. Эта идея лучше всего выражена в его часто цитируемой фразе: "механическая инкрустация жизни", символизирующей дуализм духа и безжизненной материи. Фактически, Бергсон использует слово "механический" для обозначения всего нечеловеческого, будь то машины или животные. Таким образом он противопоставляет моральный код человеческого поведения автоматизму машин и примитивному миру животных, запрограммированному инстинктами. Когда эти противоположности смешиваются, получается комический эффект. Механические характеристики – инерция и жесткость, вторгающиеся в жизнь, – по Бергсону, исходят от трех основных начал: повторения, обращения и l'interference des series. Последний термин соотносится с парадоксальным началом. В данном случае – это столкновение двух обычно различных и разъединенных цепочек ассоциаций, когда они неожиданно соприкасаются19. Впрочем, в общем дуализм Бергсона приложим только к одному варианту комической формы. Поэтому его нельзя назвать всеобъемлющим. Критикуя теорию Бергсона, Кестлер (Koestler) указывает, что, если бы автоматическое повторение в человеческом поведении было бы достаточным условием для комического эффекта, то в мире не было бы зрелища забавнее эпилептического припадка20. Фрейд сделал очень важный вклад в теорию комического. Поскольку он связывал комическое с бессознательным, он добавил новые прозрения к пониманию комического: комический эффект действует подобно сну, то есть, как и сон, решает внутренние конфликты и дает выход агрессивности. По Фрейду, конфликт заключен в паре цензурирумая/освобожденная мысль, и шутка позволяет нам обойти нашего внутреннего цензора и перейти из области контролируемых идей в область освобожденных, тем самым решая проблему несоответствия двух несовместимых сфер: "Шутка позволит нам использовать нечто смешное в нашем враге, что мы, по стечению обстоятельств, не можем проявить открыто или сознательно; опять же, шутка снимет ограничения и откроет вновь ставшие было недоступными источники удовольствий... Таким образом, шутка представляет собой восстание против авторитетов, освобождение от их давления."21 Теории Бергсона и Фрейда – это тот фундамент, на котором Кестлер построил одну из наиболее полных на сегодняшний день теорий комического. Кестлерова теория шутки приложима к более высоким, литературным комическим формам, являясь, в то же время, частью его теории креативности. Комический эффект производится "восприятием ситуации или идеи (Л) в двух самосогласующихся, но обычно несопоставимых рамках отсылок, М1 и М2. Событие Л, в котором эти два набора пересекаются, создано так, чтобы одновременно испускать волны разной длины. Пока эта необычная ситуация длится, Л не просто привязано к одному ассоциативному комплексу, но бисоциирует с двумя"22 (курсив оригинала). Теория бисоциации представляет на сегодня наиболее авторитетную теорию комического, а ее интерпретация в терминах конфликта программ, сделанная Н.Р.Норриком (Neal R.Norrick) еще более проясняет и усиливает ее23. Теория рамок выражает человеческое знание в схемах. Она представляет эти схемы как множества отношений между вариантами, заменяющие действующих лиц, объекты, инструменты и т.д. Схемы для продолжающейся деятельности зачастую именуются сценариями: "Со вступительным контекстом повествования "Давным-давно, когда-то", открывающим сценарий волшебной сказки, связаны определенные ожидания персонажей, сюжета и развязки; "И вот этот коммивояжер" предполагает совсем другой сценарий, со своими ожиданиями. шутка, начатая первым зачином, не получит успеха как шутка, разве что это будет некая пародия; волшебная сказка, начатая вторым вариантом, запутает аудиторию и не будет признана волшебной сказкой. Мы ожидаем "Жили они долго и счастливо" в конце волшебной сказки, но не анекдота. Сценарий волшебной сказки предписывает это окончание, равно как сценарий анекдота предписывает ударную строку в конце. Обмен зачинами или финалами, относящимися к разнородным сценариям, приводит к юмору, пародии. Описание бисоциаций как конфликта схем на одном уровне предполагает (возможность) разрешения конфликта на некотором другом уровне. Это ведет к гипотетической ассоциации забавности с соответствием схеме, воплощающимся на более высоком уровне. Идея совпадения схем на более высоком уровне в комбинации с конфликтом схем на более низком уровне добавляет смысла традиционным определениям юмора как "смысла в бессмыслице" или "метода в безумии" (Freud 1905: 8, 146; Milner 1972: 27; Wilson 1979: 31 и др.)"24. Сам по себе принцип несоответствия, основной логический образец мышления на двух планах, может быть найден не только в комической форме, но и в любом виде творческой деятельности25. Чтобы определить комическое более четко, теоретики пытаются выявить и остальные условия, помимо несоответствия, как сущностные для комического эффекта. Та же самая пара взаимодействующих планов мыслей может породить комический эффект, трагический эффект или эффект интеллектуального вызова. Что различает эти три эффекта, по Кестлеру, так это эмоциональный климат, ассоциирующийся с ними. У комической улыбки есть привкус агрессивности или самоутверждения, поэтический образ вдохновляется позитивными эмоциями, а работа ученого нейтральна. Граница между этими тремя видами деятельности столь же зыбка, как и человеческие эмоции. Та же самая пара бисоциируемых планов мысли может измениться от комической до трагической или чисто интеллектуальной при изменении эмоционального климата. Человек, падающий на скользком тротуаре, – смешон, если наблюдатель относится к нему со злом, трагичен если с жалостью или нейтрален, если отношение аналитично, подобно отношению врача. Если эмоции смешиваются, как то происходит в "Шинели" Гоголя, эффект оказывается трагикомическим, гоголевским "смехом сквозь слезы". Вышеприведенные теории представляют собой попытки объяснить комическое в терминах различных научных дисциплин: философии, литературоведения, психологии, семиотики; возможно, именно в этом заключается один из источников туманности терминов. Если между этими определениями наличествует конфликт, то он может быть разрешен в терминах каждой специальности – так, чтобы подходить для изучения комического именно в этой области26. Несмотря на тот факт, что теории рассматривают весьма различные аспекты комического, более важна их общая, объединяющая черта. Они сходятся в том, что есть основной механизм комического, логическая структура комического. Эта общая черта, прямо ли утверждаемая или подразумеваемая, – принцип несоответствия, но только очевидный или относительный, то есть частично примиримое несоответствие или то, что традиционно называется "смысл в бессмыслице" или "метод в безумии"27. Теоретики находят этот принцип в каждой шутке или анекдоте, а анекдот лежит в основе комедии. Единственный комический эффект – характеристика шутки или анекдота, но более высокие комические повествования, такие, как литературные формы, строятся не на единственном комическом эффекте, а на сплетении несоответствий, приводящих к серии комических кульминаций28.

Отделившись от остальных наук, я попытался утверждать, что одной из наиболее важных черт комического является принцип очевидного несоответствия. С этого момента мое исследование сотворения комических эффектов будет иметь дело исключительно с литературоведением. Я считаю комический эффект частью литературы, относящейся к литературному дискурсу, и он будет рассматриваться как составная часть литературы, независимо от остальных наук, за исключением, конечно, лингвистики. Современные лингвисты (де Соссюр, Якобсон) создали основу современной литературной теории. Мы можем начать задавать дальнейшие вопросы о комическом так, как Тодоров (Todorov) задает вопросы о литературе в целом: "Мы читаем книгу. Мы хотим поговорить о ней. Какие феномены мы можем наблюдать, какие вопросы должны быть подняты? Появляется такое разнообразие феноменов и проблем, что, с первого взгляда, можно усомниться в существовании какого бы то ни было порядка. Но не будем симулировать невинность: литературный дискурс конгениален самой литературе, и вопрос не столько в изобретении порядка, сколько в выборе среди многих возможностей, доступных нам, в выборе наименее произвольной манеры из всех возможных."29 В этой связи современная лингвистика была решающей для развития литературоведения. Лингвистика имеет дело с законами и условиями языка, управляющими любым высказыванием. Поскольку язык – основа, первичная система, на которой строится литература, последнюю можно назвать "вторичной моделирующей системой"30, вторичной структурой, построенной по правилам, управляющим естественным языком. Лингвистика, таким образом, может обеспечить начальную основу для литературоведения. По сути, в основе всех лингвистических и литературоведческих моделей лежат два структурных начала. Язык и литература организованы на том, что называют парадигматической и синтагматической (соответственно) осями лингвистической структуры31: "Значение одного слова в предложении определяется отношением этого слова к некоторым группам слов не в данном предложении, а в парадигматическом ("вертикальном", синхроническом) отношении к данному слову. Слово, таким образом, частично определяется всеми словами, которые могли бы заполнить его место, но были удалены оттуда. Эти удаленные слова могут рассматриваться как принадлежащие к нескольким парадигматическим наборам: одни слова выполняют ту же самую грамматическую функцию, другие обладают значением, как-то связанным с рассматриваемым словом (синонимы и антонимы), третьи обладают похожим звучанием."32 Если использовать другую терминологию, парадигматические отношения могут быть названы отношениями in absentia (отношениями между присутствующими и отсутствующими элементами); они являются предметом изучения семантики: "С чем оно соотносится в нашем читательском опыте? Отношения in absentia (парадигматические)33 – отношения значения и символики. Определенное означающее обозначает определенное означаемое, определенный феномен вызывает другой, определенный эпизод символизирует идею, другой иллюстрирует психологию."34 "В конкретном предложении значение единственного слова определяется (также) частично его позицией в предложении и его отношением к другим словам и грамматическим единицам этого предложения. Это синтагматический (линейный, диахронический) аспект слова, зачастую концептуализируемый как горизонтальная ось, вдоль которой предложение вытягивается в необходимом порядке."35 Синтагматические отношения называются также отношениями in praesentia (отношениями между соприсутствующими элементами) и являются областью синтаксиса36: "Отношения in praesentia – отношения конфигурации, конструкции. Силой причинности (а не вызывания) феномены связаны друг с другом, персонажи формируют из себя антитезы и градации (не символы), слова соединяются в новые связи – кратко говоря, слово, действие, персонажи, для которых существенно, что они сопоставляются."37 Это деление на отношения in praesentia и in absentia не может рассматриваться как абсолютное, в частности, в приложении к литературному анализу: "Есть элементы, отсутствующие в тексте, но до такой степени присутствующие в коллективной памяти читателей определенного времени, что мы явно имеем дело с отношениями in praesentia. И напротив, фрагменты достаточно большой книги могут отстоять так далеко друг от друга, что их отношения не отличаются от отношений in absentia."38 Тем не менее, это общее разделение дает очень полезную стартовую позицию для литературного анализа в общем и для рассмотрения комических и эстетических эффектов – в частности, потому что это – начальный принцип организации составных частей литературного творчества. Он устанавливает, что значение слова или любого большего элемента дискурса определяется влиянием окружающих его элементов текста и памятью тех, которые могли бы занять их место. Помимо двух вышеприведенных принципов есть, впрочем, и третий, широко признаваемый, принцип лингвистической организации, который заключается в том, что любой кусок языка структурируется одновременно более чем на одном "уровне": фонологическом, синтаксическом, семантическом39. В литературоведении этот принцип соотносится с тремя (с некоторыми различиями и совпадениями) основными уровнями анализа, хотя они могут носить разные имена40: Русские формалисты: стилистика, композиция, тематика. Древняя риторика41: elucutio, dispositio, inventio. Тодоров: вербальный, синтаксический, семантический. Я буду анализировать комические эффекты на всех трех уровнях дискурса, следуя классификации формалистов: Стилистика (вербальный) – комичность отдельных звуков, формирующих слова. Композиция (синтаксический) – комичность слов, формирующих фразы и предложения. Тематика – комичность отрывков, больших предложения. "Одна часть текста обозначает другую: характер будет "охарактеризован" его действиями или деталями описания, абстрактное отражения будет "проиллюстрировано" целостностью замысла."42 Помимо принципа несоответствия и его эмоционального компонента, комическое в значительной степени зависит от динамики техники коммуникации, и тем самым тематический уровень текста играет очень большую роль в сотворении комических эффектов. Кестлер (Koestler) описывает три основных критерия этой техники: оригинальность, усиление и экономия. Мера оригинальности это эффект удивления, то есть действительно неожиданная связь двух различных планов мысли. Усиление (фокусирование) для него значит отбор, преувеличение и упрощение материала ради намека. Оно вызывает неопределенность, выделяя аспекты реальности, которые считаются значимыми для комического эффекта: "Внушения через усиление недостаточно; оно может не достичь своей цели. Надлежит его компенсировать противоположностью: упражнением в экономии или, точнее, в технике подтекста."43 Важно не то, что говорится, а то, что подразумевается, и читатель "должен сам решать, что подразумевалось под лаконичным намеком; он должен делать усилие, использовать воображение, чтобы разгадать загадку."44 Весь этот творческий процесс коммуникации очень важен для того, чтобы несоответствие могло произвести комический эффект. Аналогично, по Бентли (Bentley), "интеллектуальное содержание – не суть. Что важно, так это то, что мы называем "пониманием" шутки или остроты."45