Текст книги "Алхимия слова"

Автор книги: Ян Парандовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

На свете много систем письма. Одни пишут слева направо, другие справа налево. Не знаю, сохранился ли где способ, известный нам по памятникам древней Греции: письмо "бустрофедон", то есть в порядке, в каком движутся волы, вспахивая поле, – конец строки служит началом следующей. Где-то еще пишут сверху вниз, но как будто бы нигде – снизу вверх. Арабское письмо напоминает рассыпанный размельченный табак, в индийское вступаешь, как в гущу тоненьких веточек, китайское легко принять за орнамент, рожденный прихотливой фантазией художника. Польская письменность происходит от греческой, возникшей из финикийских знаков, но только римляне придали ей четкую и простую форму.

В этих двух дюжинах знаков ищут звучания слова множества языков, совершенно между собой несхожих. Ни одному из них латинский алфавит не может в точности соответствовать, чтобы передать все звуки. Эти знаки связаны огромным числом условностей и конвенций, и им нужно учиться одновременно с изучением алфавита, чтобы выраженные с его помощью звуки прозвучали надлежащим образом. Это бывает возможно только до тех пор, пока данный язык жив: как только от него останутся лишь немые буквы, его звучание становится игрушкой наших догадок и нашей собственной фонетики. Один и тот же стих Гомера в устах англичанина, француза, немца, поляка и даже современного грека прозвучит настолько по-разному, как будто бы он взят из совсем разных языков. И тем не менее "eklanksan d'ar'oistoi..." – "зазвенели стрелы...". Десятки веков слышим, как звенят стрелы в колчане быстро шагающего Аполлона, и видим самого бога, его нахмуренное чело. Вот оно, чудо письма: запечатлеть навеки звук, образ, движение.

Письмена вводят нас в историю языков, правда только в заключительные ее главы, оставляя незаполненными страницы огромного тома, по которым рыщут воображение и проницательность сравнительного языкознания. Сквозь мглу мы видим, как на протяжении бесчисленных веков слово вновь и вновь проходило через одни и те же или, во всяком случае, очень между собой схожие опыты и открытия. Они повторялись при каждом делении племен, при возникновении каждой новой семьи языков. Мы принадлежим к арийскому семейству. В том месте, где возник арийский праязык (как знать, может быть, оно находилось под небом нынешней Польши?), в обнесенных оградами дворах, над которыми неистовствовала та же самая зима, что отзывается в санскритском hima и в латинском hiems, в хатах, над которыми поднимался тот же дым, что веет в санскритском dhumas и в латинском fumus, люди обменивались словами этого праязыка, которые теперь нам так хочется воссоздать, при каждом отвоеванном у прошлого звуке у нас радостно бьется сер-д-це – kardia y греков, cor (cordis) у римлян, Herz у немцев. То были зерна великого урожая. Из них выросли книги Веды и Махабхарата и вся мудрость и поэзия Греции и Рима. Ничем не выдававшиеся из множества других, эти праслова звучали в повседневной жизни, служили в быту, эти слова, пройдя сквозь бесчисленные изменения, стали материалом и для "Божественной комедии", и для "Гамлета", и для "Фауста", и для "Пана Тадеуша". В каждой фразе, как кровяные шарики, кружатся их частицы.

Кто путешествовал по "Этимологическому словарю польского языка" Александра Брюкнера, на каждой странице встречал слова, принадлежащие к общеславянскому наследию. Принесенные из эпохи общности славянских племен эпохи двадцативековой давности, эти слова, иногда даже не изменившись в звучании, являются главным остовом нашего языка и составляют одну четверть слов нашей повседневной речи. С их помощью можно описать ландшафт, погоду, хозяйство, человеческое тело, деревья, травы, цветы, лесное зверье и птиц, пищу, орудия труда, все степени родства, человеческие взаимоотношения в общине и в племени, в период мира и во время войны, черты характера, общественные группы, законы, формы правления, наконец, они могут окрылить мысль несколькими дюжинами понятий, оторванных от реального мира, и оказаться в непреходящей сфере верований, где неизменно господствуют все те же извечные слова, как бог, дьявол, грех, вина, кара, рай, ад, чудо. Интересно, что от эпохи праславянской общности до нас дошли в неизменном состоянии словотворческие элементы: корни, приставки, суффиксы, с их помощью мы творим все новые и новые слова.

Это – строительный материал литературы, благородный и простой одновременно. Ни камень, ни дерево, ни металл, которыми пользуются архитекторы и скульпторы, ни краски, находящиеся в распоряжении живописцев, ни звуки, извлеченные из музыкальных инструментов – творческий материал музыкантов, – ничто из перечисленного не может идти в сравнение с таинственным величием слова. Но вместе с тем слово является рабочим орудием и применяется для самых обыденных дел. Одни и те же слова могут сложиться в молитву и в разнузданную песенку, ими можно обманывать и поносить, они шляются по улицам, работают в поле, хлопочут на кухне. Литература всегда старалась освободиться от наиболее повседневных и низменных из них и сотворить свой собственный язык, благородный и возвышенный, внутри общего языка.

Во многих странах и во многие эпохи художники слова составляли особую касту с собственными обычаями и привилегиями. Они пользовались языком, отличным от разговорного, и этому языку надо было учиться. Именно в такой атмосфере возник санскрит – утонченный язык молитв и поэзии. Молитва и поэзия были явлениями одного и того же порядка, потому что поэт в каком-то смысле являлся и жрецом и его творчество было связано с религией. Бывало оно связано и с магией, и тогда поэт превращался в чародея. Стихи обретали силу магических заклинаний: "Carmina vel caelo possunt deducere lunam" – "Стихи могут даже луну заставить с неба спуститься". Некоторые разновидности древнегреческой лирики навсегда сохранили в себе напоминание об их религиозном происхождении.

Язык Гомера, или язык эпоса, – это особенный, очень удивительный сплав, и его не признало бы за свой разговорный язык ни одно из греческих племен. Созидательным элементом в языке Гомера является размер стиха – дактиль, он властвует в нем безраздельно. Распоряжается склонением и спряжением, синтаксисом и словарем, даже орфографией. В этом языке существительные и прилагательные меняют число и род соответственно требованиям капризных дактилических стихов. Один и тот же предмет может перебрасываться из множественного числа в единственное, перескакивать через все три рода, и в тот же пляс могут пускаться все грамматические времена и наклонения. Ничто так наглядно не подтверждает наличия давней поэтической традиции, из которой вырос Гомер, как именно вот эта "дактилическая версификация", складывавшаяся в течение многих поколений. Задолго до того, как это подтвердили исследования позднейших филологов, чуткий Пико делла Мирандола отгадал литургический характер гомеровского стиха. Он намеревался написать "Theologia poetica" и доказать в ней, что поэты являются теологами, поскольку точно так же пользуются языком символов.

Такую "Теологию" можно было бы написать и теперь, охватив в ней все эпохи поэзии. Выяснилось бы, насколько упорно поэзия держится древнейших традиций. В скольких "святилищах" и "палладиумах" говорят на таком особом языке, оценивают поэзию так своеобразно, пользуются ею для таких необычных понятий, что кажется, здесь не хватает только древних поэтических каст и древнего способа проникновения в тайны искусства слова.

Главным материалом для освященного языка служат старые слова и старые формы, отверженные жизнью. Это объясняется консервативным характером всякого культа, а также и инстинктивной симпатией в делах веры ко всему старому. Шумерский язык в Вавилоне, латинский в католической церкви, церковнославянский у православных, обомшелый греческий у греческих ортодоксов в равной мере держатся религиозной традицией, как и особенной привлекательностью, присущей древним словам. До падения Рима молитвы читались на языке времен империи, средневековые менестрели пели вечную песню, унаследованную от предыдущих поколений, и мы эту песню теперь понимаем лучше, чем они ее когда-то понимали. Ни одному англичанину не придет в голову модернизировать язык своего канонического перевода Библии: стих псалма, переведенный на современный обиходный язык, прозвучал бы пародией на священный текст.

То же происходило и с поэтическим языком: в некоторые эпохи он звучал непонятно и торжественно, как литургия. Целиком с этой традицией он никогда не расставался. "Книги народа польского и пилигримства польского" А. Мицкевича, "Анхелли" Ю. Словацкого, будь то в оборотах, будь то в построении фраз, проникнуты библейским стилем, в котором находятся тона, соответствующие их содержанию. Таких примеров можно привести множество. В настоящее время писатели применяют архаизацию стиля чаще всего для создания "исторического колорита", но эмоциональная мощь старых слов и вышедших из употребления форм никогда не перестанет прельщать. Словарь архаизмов, введенных в моду писателями "Молодой Польши", архаизмов зачастую фальшивых, как все эти храмы, витязи, капища, сегодня может нас только смешить, но не подлежит сомнению, что и язык наших дней доставит потомкам не одну веселую минуту, потому что не бывало в жизни любого языка периода, совершенно свободного от странностей и нелепостей. Сильно опасаюсь, что сейчас их даже стало больше.

Литературный язык не должен быть ни мертвым, ни архаическим, ни искусственным, как язык Гомера, и тем не менее он резко отличается от языка разговорного. Не только орфография, пунктуация, но и сам синтаксис, употребление определенных наклонений, падежей, времен порядка слов – вся освященная система слова писаного отличает его от слова произносимого, потому что у последнего нет времени на исправление неточностей и ошибок. Какая огромная разница между фразой в разговоре и отрывком из диалога пусть даже самого реалистического романа! Кроме того, язык литературный един, язык разговорный разнороден. В каждой околице говорят по-своему, наречия, говоры, диалекты одного и того же языка бывают так непохожи между собой, что подчас затрудняют или делают вообще невозможным взаимное понимание: так обстоит, например, дело с диалектами итальянского и немецкого языков.

Литература стремится выработать язык всем понятный и всюду принятый. Греки долго сопротивлялись этому, пользуясь несколькими литературными языками: Сафо и Алкей писали по-эолийски, Геродот – по-ионийски, лирики часто прибегали к диалекту дорическому, наконец, Фукидид, Платон, Ксенофонт, великие трагики, великие комедиографы обеспечили превосходство речи аттической, и из нее возник "единый" литературный язык – так называемое койне. Но и в современной Греции имеются подобные же затруднения с литературным языком: одни придерживаются "чистого" традиционного языка, очень похожего на древнегреческий и очень далекого от современного разговорного языка, другие же борются за современный язык и утверждают его господство – димотика в новейшей литературе одержала верх. В некоторых странах даже с такой большой литературой, как Норвегия, несколько диалектов все еще продолжают оспаривать первенство друг у друга.

Если не ошибаюсь, в Индии до этого даже еще не дошло: там литературная жизнь мирно распределена между такими непохожими между собой языками, как хинди, маратхи, орья, телугу, урду, да и древний санскрит еще держится.

В определенный момент каждый народ оказывается перед необходимостью принять решение: которое из своих наречий сделать общим литературным языком. Здесь дело может решить политический вес определенной области: так, Рим навязал свой язык латинской литературе, а творили эту литературу люди, не рожденные, не воспитанные в Риме. Точно так же может решить этот вопрос великая творческая индивидуальность: так, Данте стал создателем литературного языка Италии. В годы его детства ничто не предвещало того, что флорентийская речь займет главенствующее положение. В письменности она появилась позже других итальянских диалектов, но, когда ее выбрал для себя Данте, а за ним Петрарка и Боккаччо, вопрос был решен, и город, отнюдь не самый крупный и не самый знаменитый в ту эпоху, сделался колыбелью литературного языка Италии.

У польского языка нет столь давнего и столь блистательного начала. Более того, само его происхождение из польских диалектов до сих пор еще недостаточно выяснено. В нем преобладают элементы Великопольского диалекта, и среди них наиважнейший – отсутствие мазурения 1, несмотря на то что такое произношение было повсеместно распространено на территориях, откуда происходят самые старые памятники польской письменности. Может быть, здесь сыграло роль влияние Великопольских придворных кругов. Удивительно только, что это влияние оказалось столь сильным, что ему подвергся "мазурящий" Краков, очень рано ставший столицей. Возможно, на фонетику польского литературного языка оказал влияние и чешский язык, оно было велико в первые века существования польской письменности, он способствовал установлению теперешней фонетики литературного языка, наконец, можно допустить, что мазурение появилось позже и на литературный язык не повлияло. Если последнее предположение победит, тогда не представит особого труда доказать, что в основу польского литературного языка лег малопольский диалект.

1 Фонетическое явление, суть которого заключается в том, что принятые в литературном языке звуки: cz (ч), dz (дж), sz (ш), z (ж) звучат соответственно ц, дз, с, з.

Звуковая окраска не всегда была такой, какова она теперь. Мы напрягаем слух, чтобы уловить ее в ухищрениях орфографии, изобретательность которой вызывает восхищение и вместе с тем некоторое удивление. Суженные и носовые гласные уже давно и более всего обескураживают пишущих. Но пока новая форма произношения в литературных сферах не приблизила их окончательно к современному звучанию. Впрочем, различия здесь невелики. Можно без труда понять любой из древнейших польских текстов.

К сожалению, нам, полякам, нечего читать из первых шести веков нашей истории. То, что мы сегодня приветствовали бы от всего сердца, погибло еще до того, как поляки научились писать, – я имею в виду народные песни, унаследованные еще с времен язычества, их отголоски мы с благодарностью ловим в немногочисленных оборотах, еще вьющихся над нашими полями наподобие тонких нитей бабьего лета. Настоящей литературы нам пришлось дожидаться долго, с нетерпением поглядывая на часы истории, отмерявшие столетия. Здесь мы оказались в подобном же положении, что и римляне; римляне пережили период царей, покорили этрусков, установили республику, покорили всю Италию, создали могучее государство и только после этого получили от латинизированного грека свою первую книгу – перевод "Одиссеи". Наша литература тоже выросла на переводах. Очень плохо, если народ не может справиться с собственной темой – гимном, героической песнью, историческими анналами. Но работа над переводами имела и свою хорошую сторону: необходимость извлечения из родного языка всех его возможностей, дабы оказаться на высоте в передаче мыслей и оборотов таких великих произведений, как "Псалмы", "Иов" или "Книги пророков". До нас из дали веков дошло имя лишь одного переводчика капеллана Анджея из Яшовиц, он в середине XV века перевел для королевы Зофьи Библию ("Библия королевы Зофьи"). Могучее у него было перо. Просто, ясно и гладко отец Анджей выписывал фразы, передавая смысл текста, не связывая себя латинским синтаксисом, уверенно выпутывался из трудных мест "Вульгаты", с которыми позднее Якуб Вуек не всегда мог справиться. Анджей из Яшовиц, о чьей жизни нам ничего не известно, должен быть внесен в список зачинателей нашей литературы.

С какими усилиями рождалась эта литература из наивных стихов и беспомощной прозы! У слова, как у домашней птицы, не было крыльев для полета. Мысль неуклюже топталась на кусочке родной земли. Рей дал мысли пространство, но не вознес ее. Он был крепок, здоров, полнокровен, от него пахло рожью, сам по себе ни на кого не похожий, первый польский писатель, которого узнаешь по одному предложению, всегда простому, потому что от придаточных он нетерпеливо отмахивался и крошил их своей тяжелой ручищей, он был своеобразен, как мало кто, но – увы! – его своеобразие было такого рода, что о нем нечего сказать. Но веет от него писательским весельем, всегда он удалой, резвый, неисчерпаемый, готовый сто раз повторить одно и то же, без устали вращаясь в круговороте двух тысяч слов, которых ему вполне хватало и для жизни, и для литературы. В польской литературе он обосновался прочно и навсегда. У него – хотя на первый взгляд этого и не разглядишь многочисленное потомство. От Рея ведут свою родословную все рассказчики и собеседователи, все сарматы пера, легион добросовестных и недобросовестных самоучек, готовых поучать других вещам, всем хорошо известным, удобно и выгодно устраивавшихся в мире вкусном, как аппетитное блюдо, беспечных, легковерных, добродушных – словом, всех тех, кто никогда не испытывал мук творчества и кто задерживался лишь на поверхности слов, не видя под ней опасных водоворотов.

И вдруг появился тот, кто, прежде чем сложить стих, предварительно взвешивал каждый слог, вслушивался в его звучание, не принимал ни одного слова, пока не убеждался, что не найти лучшего, задерживал разбежавшуюся мысль, обуздывал порывы сердца, приглушал воображение, чтобы глубже погрузиться в мир слов. То был первый в Польше взгляд, устремленный на еще дикий ландшафт нашего языка. Ян Кохановский, создавая в этой пустыне ренессансный сад своей поэзии, был нашим первым художником слова, и, к сожалению, ему пришлось очень долго ждать продолжателей своего искусства. Поколения благонамеренных рифмоплетов предпочитали следовать за Реем, чьи беззаботный размах и веселая грубоватость на несколько веков определили лицо польской литературы. Опалиньский, Потоцкий, Коховский, Пасек охотно бы сели за один стол с Реем, почтительно отодвинувшись от Кохановского, Гурницкого, Скарги.

В "Придворном" Гурницкого есть несколько страниц, посвященных проблеме языка, читаешь их с изумлением. Если исключить несколько малосущественных деталей, о которых современное языкознание судит иначе, его высказывания о языке в целом поражают правильностью, ясностью и тонкостью суждений. Чтобы прочитать по-польски такие страницы вновь, надо перескочить через два столетия вздора, венцом которого были "Новые Афины" Бенедикта Хмелевского эдакий "диво-сорняк" эпохи, порвавшей с мировой культурой и погрязшей в умственном убожестве.

Вот в чем состояла наша беда: в длительных перерывах между появлениями вещей значительных. Проза пострадала больше поэзии. Некому было унаследовать и продолжить необыкновенную плавность Ожеховского, благородное изящество Гурницкого, широкое дыхание Скарги. К концу XVIII века перед прозой внезапно возникли новые многочисленные задачи: ей пришлось поспешно создавать язык науки и канцелярий, где до тех пор обходились латынью. Нельзя не восхититься авторами первых работ по физике, математике, экономии, химии – они выковывали польскую научную терминологию и поднимали стиль разговорной речи до точности и сжатости ясно установленных понятий. Вызывают также восхищение безымянные канцелярские щелкоперы, ломавшие головы над формулировкой уставов, декретов, распоряжений и всяких канцелярских документов.

Но самое тяжелое бремя легло на XIX век: ему предстояло доделать все, что проспали предыдущие поколения. И произошло нечто, что в литературах других народов не случалось: XIX век отгородил нас от нашей литературы предыдущих столетий, куда после сдачи экзамена на аттестат зрелости никто не заглядывает. Иначе не могло и быть, потому что только XIX век дал нам первых несомненных гениев, создал драму, роман, эссе, а лирику поднял на высоту, неведомую предыдущим векам, усовершенствовав даже такие ее архаические разновидности, как сонет, XIX век расширил сферу чувств, окрылил мысль, так долго остававшуюся приземленной, наконец, освежил язык, обогатив словарь, придав синтаксису гибкость и легкость. Те, кто сегодня пишет по-польски, почти ничего не заимствуют у авторов до эпохи романтизма. Обращаются к ним лишь в исключительных случаях, например для исторических романов – запастись архаизмами, чтобы передать колорит эпохи.

ТАЙНЫ РЕМЕСЛА

Существовали далекие эпохи, когда "шли в поэты", как нынче "идут в священники", сходство увеличивается еще и тем, что в далекие времена служба поэта была непосредственно связана с религией. Так было в школах эодов, куда поступали одаренные юноши, чтобы учиться языку поэзии и стихосложению, знакомиться с освященными традицией оборотами, сравнениями, эпитетами, так было и в средневековой Ирландии, где кандидаты в барды учились поэтическому искусству шесть-семь лет, или в школах старофранцузских жонглеров, где под розгами опытных мастеров стиха молодые люди, которых влекло к себе вольное житье вагантов (странствующих певцов), учились считать слоги, прерывать их цезурой, подбирать ассонансы, ощупью доискиваться правил грамматики, еще никем не записанных, познавать героев веками создававшейся эпопеи. Но, за исключением этих редких случаев, школы писательского искусства в собственном смысле слова никогда не существовало, и, насколько сама идея о создании подобного учебного заведения вызывает неприязнь, я мог убедиться на личном опыте, когда несколько лет назад предложил проект такой школы, мысля ее или как секцию при Академии изящных искусств, или же как специальную кафедру при университете. Тотчас же с разных сторон раздались голоса протеста против посягательства на исконную свободу развития будущих писателей.

Свободное развитие писателей – это, конечно, очень твердо укрепившаяся традиция. Писатели всегда обучали себя сами. У них не было даже и того, что имелось у живописцев средневековья и Ренессанса: там ученик работал под надзором мастера, чистил кисти, подготовлял мольберт и полотно, ему поручали, пока он еще не созрел для более ответственных заданий, выполнение мелких орнаментов, сквозь замочную скважину – если только мастер ее не заделывал – он старался подглядеть, как учитель колдовал, смешивая краски, окутывая свои секреты тайной, в конце концов, словно мотылек, обсыпанный цветочной пыльцой, улетал в свой собственный мир, где или постепенно стряхивал с себя пыльцу – стиль и творческую манеру учителя, или же сохранял им верность до конца. Писатели же не только сами себя воспитывали, но чаще всего им приходилось ото делать наперекор окружению, с которым они вынуждены были бороться уже за самый выбор своей профессии. Если правда, будто бы отец Лафонтена желал, чтобы его сын стал поэтом, то этот достойный всяческого уважения отец является исключением. Овидий писал совсем о другом – о единодушном мнении всех родителей в том разделе своей поэтической автобиографии, где увековечены посвистывание розог и скулеж мальчика, готовящегося стать поэтом.

Но даже если никто не мешает будущему писателю идти избранным путем, никто, с другой стороны, не станет посвящать его в тайны писательского ремесла. Он должен открыть их сам, добыть собственным разумением, инстинктом, искать дороги ощупью, открывать неизвестные тропы (обычно хорошо вытоптанные многими предыдущими поколениями), блуждать в зарослях и вновь выходить на столбовую дорогу, ведущую к творчеству и славе. Кому из пожилых писателей не знаком молодой человек, робко входящий с набитой рукописями папкой под мышкой, роющийся в этой папке трясущимися руками, чтобы извлечь наилучшее, наиважнейшее, во что он вкладывает все надежды? По-разному кончаются такие визиты: или взаимным разочарованием, или – чрезвычайно редко, но как это бывает хорошо! – радостным изумлением, взаимной симпатией, дружбой.

Историю такого рода взаимоотношений можно проследить на протяжении многих лет в случае с Эккерманом. В июньский день 1823 года Эккерман явился к Гёте и принес свою рукопись. Старый пройдоха сразу же понял, что здесь нет выдающейся писательской индивидуальности, но, не отказывая в советах и поощрении, даже задавая разные поэтические экзерсисы, привязал к себе молодого человека на остаток дней своих и обеспечил ему рядом с собой бессмертие как автору бесценных "Разговоров с Гёте". Эккерману ни на минуту не пришлось отказываться от собственного творчества, и ему казалось, что он все увереннее шагает вперед, когда на самом деле могучая воля олимпийца заставляла его следовать предназначению, какое она сама для него определила. Случай с Эккерманом – редчайший случай. В тот июньский день, когда он впервые явился к Гёте, он был всего лишь молодым странником с рукописью под мышкой – символическим воплощением кочующих нерасцветших талантов. Более сердечный и бескорыстный, чем Гёте, Леопольд Стафф не одному поэтическому птенцу помог научиться летать, поддержав его братским словом и улыбкой, чем и снискал себе благодарность многих и самого Тувима, который до самой смерти был признателен ему.

Каждый писатель, в особенности писатель маститый, был и является объектом паломничеств, а почта постоянно доставляет ему письма и рукописи от молодых людей, просящих советов, указаний, оценки. Писатель часто оказывается в затруднении: что делать? Или времени не хватает, или – что гораздо обиднее – дело окажется не заслуживающим внимания. Тем трогательнее примеры внимания больших писателей к начинающим литераторам. Чехов давал им в письмах прекрасные обстоятельные советы, цикл писем Рейнера Марии Рильке "К молодому поэту" – благородный пример того, как зрелая мысль приходит на помощь юношеской неопытности. Такие письма часто оказываются "орудиями дальнего действия", в них содержатся ценнейшие указания по технике писательского искусства. Но нет никаких оснований говорить здесь о какой-либо системе, о подлинной школе писательского мастерства.

Единственной настоящей школой обучения молодых писателей были поэтики или стилистики, школы риторики у древних, где перерабатывались различные темы, иногда достойные сенсационных романов и мрачных драм, или читались лекции по теории, это существовало еще и в XIX веке, а во фрагментарной форме сохранилось и до сих пор в виде упражнении по композиции, стихосложению и, наконец, в самой скромной форме – задач по родному языку. Если старинные школы риторики действительно занимались многими важными вопросами писательского искусства, то оставшееся от них в наши дни не представляет собой, как правило, для писателя большой ценности. Писателю ни к чему так называемые стилистики. Чаще всего их составляют добросовестные и скучные педанты, находящие удовлетворение в том, что могут под соответствующими этикетками в специальных разделах разместить все средства художественной экспрессии, все приемы стиля, встречающиеся в литературе, на которые они смотрят как на коллекцию засохших бабочек. Во Франции стяжал известность Альбала, автор разных пособий о писательском мастерстве, фигура в мольеровском духе, которую так и видишь в обществе мсье Журдена, несравненный Альбала, пытавшийся вносить стилистические исправления в прозу Проспера Мериме!

Иное дело поэтики. Они носят имена великих и достойных всяческого уважения писателей и принадлежат литературе. "Поэтика" Аристотеля, "Письмо к Пизонам" Горация, приписываемый Лонгу трактат о возвышенном, трактат в стихах Марко Джироламо Виды, "Поэтическое искусство" Буало, "Искусство стихосложения" Дмоховского – вот несколько верстовых столбов на дороге, по которой европейская поэзия ходила в школу. Но по обыкновению всех проказников, она то и дело убегала с добродетельной стези, стремясь в пленительном чувстве свободы обрести новое вдохновение, новых учителей, новую красоту. Школьные учителя ставили это ей в упрек, и не раз доходило до горьких недоразумений, так хорошо знакомых хотя бы по борьбе классиков с романтиками.

Школа не предвосхищает новой поэзии совершенно так же, как не умеет предвидеть новых научных открытий. Каждый курс "поэтического искусства" зиждется на правилах, почерпнутых из поэтических шедевров предшествующих эпох, говорит о положении в прошлом или в настоящем, и не найти в нем характеристики новейших литературных жанров или дотоле неизвестных стихотворных форм. Поэтики вращаются в замкнутом мире. Их рекомендации и предостережения опираются на установившиеся авторитеты, на выверенные традиции, прикрываются бесспорными эстетическими суждениями. Источниками для таких суждений могут быть наблюдения над психологией чувств или же понятия, выработанные под влиянием обычаев. Наконец, не последнюю роль могут сыграть и предубеждения, предрассудки данной эпохи.

За исключением Аристотеля, который был исследователем и описывал литературные явления, точно так же как описывают метеорологические, отыскивая в них законы, сотворенные ими самими, другие авторы поэтик сами были поэтами и высказывали в них собственное кредо. Это происходит и поныне. Например, Поль Клодель дал собственное и очень необычайное "Поэтическое искусство". "De arte poetica" Горация – памятник мысли и культуры идеального художника. Своих классиков он читал не только для наслаждения, но и для того, чтобы подглядеть их средства и приемы, достоинства и ошибки, и почти за каждым суждением крылся его личный опыт. Если подходить к Горацию не с догматической меркой, у него есть чему поучиться, и прежде всего надо взять то. что бьет из каждой его стихотворной строки: уважение к творческой работе, стремление к совершенству. Ведь, пожалуй, Гораций был первым, кто подчеркнул значение этого слова, первым, кто потребовал от писателя внимания, труда, добросовестности в отношении к слову и кто с такой любовью преклонялся перед словом, потому что был влюблен в его звучание, во все, что составляет своеобразие данного слова в общем хозяйстве человеческой речи. Наравне с Аристотелем он сделался путеводной звездой многих поколений, под его эгидой шли другие авторы риторик, поэты среднего калибра, которым преклонение перед правилами заменяло творческую мысль и вдохновение.

Китайского бога литературы изображают в виде усатого мудреца с поднятым вверх указательным пальцем, словно он предостерегает или бранит. Такой бог вполне был пригоден и для некоторых периодов поэтической ортодоксии на Западе. По поэтике учились не только общим правилам, но и множеству деталей: использовались готовые обороты, образы, сравнения. Обнесенная со всех сторон правилами, поэзия уподобилась танцу или игре в шахматы. Ее правила принимали и неукоснительно соблюдали, не считаясь при этом с тем, что они стесняют индивидуальность поэта, мешают развитию лишь ему одному присущих достоинств, его артистичности. Напротив, всем казалось, что мастерство, изобретательность и даже свежесть могут восторжествовать только в таких условиях и что на этой гладкой арене терпят поражения одни лишь посредственности, задавленные грузом банальности и бездушного подражательства. Придерживались завета, отвергнутого Евангелием, и наливали молодое вино в старые мехи. А чтобы оживить отработанные, изношенные формы, надо иметь что сказать – требование весьма трудное для выполнения, если учесть убожество мысли, сопутствовавшее громким бунтарским поэтическим школам, которых в наше время столько перемерло от злокачественной анемии.