Текст книги "Форд и Сталин: О том, как жить по-человечески"

Автор книги: (ВП СССР) Внутренний Предиктор СССР

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 33 страниц)

Кроме того, в наши дни многие аналитики, высказывающие свои мнения о той эпохе, а также и публика, с доверием внимающая их обличающим мнениям, большей частью забывают о том, что наши поколения – продукт и наследники той эпохи. Вследствие этого для нас привычно и естественно то, что не было свойственно жизни общества до неё, и что вошло в жизнь общества именно в её ходе. Из этой привычности унаследованного и освоенного в детстве и юности в готовом виде проистекает и то, что многие ныне активные политики, деятели философско-обществоведческого комплекса наук, деятели искусств являются бездумными продолжателями ранее названных направлений культуры переходного периода. Вследствие их бездумно автоматического воспроизводства в новых исторически сложившихся обстоятельствах направлений культуры тех лет и более ранних общество на продолжении полувека после устранения И.В.Сталина так и не смогло преодолеть очередной рубеж переосмысления прошлого и выработки намерений на будущее. Иными словами, переходный процесс завис, если выражаться на слэнге программистов и компьютерщиков. Поэтому необходимо соотнести нам привычное и естественное с естественным и привычным в предшествующую переходному периоду эпоху.

Для нас естественно уметь читать и писать, хотя многие научились этому, так и не научившись чувствовать Жизнь и думать о её смысле самостоятельно. Для России до 1917 г. было естественно, что 85 % населения не умеют читать и писать, по какой причине вся письменная культура была им недоступна. Вследствие этого в возможностях обретения нового знания и навыков какой-либо деятельности они были ограничены своими способностями перенять знания и навыки на основе показа и изустных пояснений носителей перенимаемых знаний и навыков. При таких обстоятельствах общество было неспособно ни к нравственно-этическому и духовному развитию, ни к научно-техническому прогрессу. Точнее скорость освоения и переосмысления обществом информации была настолько низка, что оно обречено было погибнуть под бременем порождаемых им же и своевременно не разрешаемых разнородных проблем.

В первое же десятилетие после завершения гражданской войны неграмотность взрослого населения была ликвидирована [255]. Также была ликвидирована беспризорность детей оставшихся без родителей в годы революции и гражданской войны. Параллельно с этим шло развитие системы народного образования, которая год от года охватывала всё большее количество учащихся, постепенно доводя качество всеобщего обязательного образования до уровня, позволяющего поступать в вузы и техникумы. В этот период многие представители молодёжи не имели возможности получать образование на полном обеспечении семьи или общества и вынуждены были начинать работать ещё в подростковом возрасте. Но многие из них имели мечту заниматься делом, требующим получения среднего специального или высшего образования. Идя навстречу их пожеланиям осуществить свою мечту, Советская власть разворачивала систему рабфаков (рабочих факультетов, многие из которых были организованы при вузах), где молодые рабочие и крестьяне от сохи могли подготовиться к поступлению в вузы. На части рабфаков обучение велось с отрывом от производства, и их студенты получали государственную стипендию. На части рабфаков обучение велось без отрыва от производства в свободное от работы время. Также для тех, кто начал работать ранее, чем смог получить желательное для него образование, разворачивалась система вечерних школ, техникумов, вечерних и заочных факультетов вузов.

Благодаря созданным Советской властью возможностям получить среднее специальное (техникум) и высшее профессиональное образование в науку, технику, отрасли художественного творчества вошло множество молодых людей, которым до 1917 г. в условиях сословно-кастового строя и господства иерархии неправедно нажитых толстых кошельков такая возможность была заказана [256]. На этой основе уже в 1920-е гг. в СССР стали возникать новые и развиваться существовавшие ранее научные и инженерные проектно-конструкторские школы. Именно поддержки научных и проектно-конструкторских школ были лишены в дореволюционные годы выдающиеся российские учёные и изобретатели, поскольку с середины XIX века наука и инженерное дело становились областью коллективной деятельности, в которых гений, лишённый поддержки высококвалифицированных и разносторонне образованных сподвижников, – не способен в одиночку что-либо осуществить.

В результате такой государственной политики в области образования уже к началу 1950-х гг. образовательный уровень населения СССР (т.е. рабочих и крестьян, – наиболее многочисленных общественных классов в ту эпоху) был самым высоким в мире. Также и по количеству студентов высших учебных заведений, приходящихся на тысячу человек населения, СССР лидировал, с большим отрывом обогнав по этому показателю развитые капиталистические страны. При этом надо иметь в виду, что наше среднее образование (ставшее обязательным в конце существования СССР) и высшее образование соответствовало в начале 1950-х гг. очень высоким стандартам по мировой шкале сопоставления систем образования разных государств [257].

Благодаря успехам научных и инженерных проектно-конструкторских школ, развивавшихся на основе широчайшей кадровой базы всего народа, к началу 1950-х гг. Советский Союз обрёл научно-техническую и технико-технологическую независимость от иностранной науки и техники в том смысле, что наша наука и промышленность стали способны сами разрабатывать и производить всё, что требовалось государству, которое во многом выражало интересы подавляющего большинства тружеников. Хотя необходимо признать, что доля пионерских разработок (то, что сделано впервые в мире) в тот период была низкой, поскольку в 1920-е – 1940-е гг. Советский Союз большей частью осваивал чужие достижения, преодолевая унаследованную от Российской империи отсталость от передовых стран в области образования населения и технико-технологическую зависимость от них практически всех отраслей науки и промышленности империи.

Всё это в совокупности создавало объективные предпосылки к тому, чтобы и впредь СССР развивался в общекультурном и в научно-техническом аспектах опережающими темпами по отношению к темпам развития передовых капиталистических государств. Но система образования, созданная в те годы, обладала принципиальным пороком:

Культ марксизма в обществе извратил весь комплекс философско-обществоведческих наук, психологическую науку, воспрепятствовал правильному развитию биологии и проистекающей из общей биологии медицины [258].

Вследствие извращённости комплекса наук о человеке и человеческом обществе в СССР был неизбежен разлад между науками, прежде всего, философско-обществоведческого профиля и художественным творчеством во всех видах искусств [259]. Однако при культовом господстве марксизма в системе образования этот разлад был благом для общества и дальнейших перспектив его развития по причине того, что в толпо-“элитарном” обществе искусства, художественное творчество в подавляющем большинстве случаев опережают науки философско-обществоведческого профиля в выявлении проблем текущей действительности и перспектив жизни и развития общества [260]. Конечно, это утверждение справедливо по отношению не ко всем произведениям искусства и не ко всем научным произведениям. Оно справедливо по отношению к разнородному художественному творчеству в целом как к отрасли деятельности и по отношению к науке как к отрасли деятельности.

Поэтому без понимания того, что разлад между художественным творчеством и науками философско-обществоведческого профиля был, невозможно понять и того, что представлял собой тот стиль художественного творчества, который получил название «социалистический реализм»; но также невозможно понять и сути и роли так называемого «авангардизма-модернизма» во всех его проявлениях, унаследованного эпохой переходного периода от дореволюционных времён.

Прежде всего, с установлением государственности Советской власти началась ревизия художественного наследия, доставшегося от империи. Произведения дореволюционного консервативного и ретроградных направлений перестали тиражироваться (литература, произведения изобразительного искусства) и воспроизводиться (музыка, сценические постановки), а некоторые были изъяты из обращения, частью уничтожены, а частью упрятаны в хранилища музеев, архивов и библиотек. Произведения дореволюционного нигилистического направления в нашу эпоху известны как произведения «критического реализма» [261], а также произведения разнородного «авангардизма» в литературе, сценическом искусстве, живописи, музыке.

При этом надо иметь в виду, что «авангардизм-модернизм» во всякую эпоху – это не однородное явление: в том смысле, что наряду с поисками новых форм и способов выражения жизненного смысла в художественных произведениях в нём присутствует нравственно-психически болезненная составляющая, которая представляет собой либо выражение бреда психически больных людей, либо выражение демонического больного честолюбия, носителю которого нечего сказать и показать людям, но страсть как охота самоутвердиться или прославиться в качестве великого художника, артиста, поэта, писателя, музыканта. А в кризисные для общества времена «авангардизм» представлен большей частью именно произведениями, выражающими нравственно-психическую болезненность и агрессивную устремлённость к самоутверждению или славе демонического честолюбия. Это касается и подавляющего большинства “шедевров” «авангардизма» дореволюционной и послереволюционной эпохи.

Исторически так сложилось, что творцы произведений «критического реализма» ещё до революции либо успели умереть, либо успели приобщиться к потребительской “элите” империи.

Неприятие новой власти пережившими революцию деятелями искусств этого направления было вызвано не только неприятием и опасением репрессий, но во многом и нежеланием потерять этот с большим трудом завоёванный “элитарно”-потребительский статус, вследствие чего многие из них оказались за границей (И.А.Бунин, И.Е.Репин, А.М.Горький). Когда жизнь в СССР обрела устойчивый характер, некоторые из них согласились вернуться на родину. Здесь вернувшиеся продолжали работать в том или ином качестве (А.Н.Толстой, А.М.Горький: А.Н.Толстой – действующим писателем-соцреалистом, а А.М.Горький – авторитетным якобы основоположником и олицетворением соцреализма, хотя был скорее неизменным нигилистом, нежели устремлённым в будущее реалистом).

А другие так и умерли за границей (И.Е.Репин, И.А.Бунин), не пожелав вернуться на родину и своим творчеством или авторитетом «служить режиму» (как они думали), в котором переплелись одинаково чуждые им народный большевизм и марксистский антинародный психтроцкизм. Но по существу они отказались служить не режиму, а народу, поскольку в действительности отказались способствовать своим художественным творчеством размежеванию большевизма и психтроцкизма во всех сферах жизни и деятельности людей, а тем самым – отказались способствовать и освобождению государственности и народа от власти психтроцкизма.

Консервативное направление культуры переходного периода в СССР к социализму идеологически это – перманентные революционеры марксисты-психтрооцкисты, а художественно стилистически – всевозможный авангардизм-абстракционизм, как выражение психтроцкизма. Иными словами, в психтроцкизме не было конфликта между его социологической наукой и искусствами. Но был конфликт между психтроцкизмом и жизнью, вследствие чего истинные искатели новых форм и средств выражения в искусстве смысла Жизни, устремлённые в будущее, в этой среде не выживали, примером чему В.В.Маяковский, ещё в дореволюционные годы снискавший известность в качестве авангардиста-футуриста [262]; а также и многие другие, кого затравили деятели РАПП [263] и ему подобных объединений р-р-революционных деятелей искусств.

Ставя знак равенства между оппозиционной большевикам политической фракцией в ВКП (б), возглавляемой Л.Д.Бронштейном (Троцким), и авангардизмом в послереволюционном искусстве, большевистское руководство СССР во главе с И.В.Сталиным не ошиблось [264], хотя многие деятели искусств и тогда, и сейчас не понимали и не понимают причин неприятия авангардизма большевиками и целей его подавления.

Реально психически больные в большинстве своём не осознают своего нездоровья. Выраженным в художественном творчестве шизофрении и бреду, вызванному воздействием дурманов (от табака и алкоголя до более тяжелых наркотиков), рукоплещут, прежде всего, тоже шизофреники и одурманенные: у психически здоровых людей шизофреническое и бредовое искусство, тем более высокоталантливое, вызывает, прежде всего, сожаление. Но кроме состоявшихся психопатов, с более или менее ярко выраженным психическим нездоровьем, в толпо-“элитарном” обществе есть довольно много людей, устойчивость психики которых и их навыки самообладания оставляют желать лучшего. И такие люди, в зависимости от того, в какие обстоятельства они попадают, какое искусство (прежде всего музыка, живопись, кино, а ныне и в перспективе еще и компьютерные интерактивные [265] игры и виртуальные постановки) на них воздействуют, могут либо стать психически больными, либо избежать этой печальной и опасной для них и окружающих участи.

Поэтому подавление нигилистического авангардизма, беззаботного о грядущих судьбах людей, необходимо отличать от подавления творческих поисков новых художественных форм и средств выражения в искусстве смысла Жизни. Объективно подавление нигилистического авангардизма – средство защиты подростков, психика которых пребывает в процессе формирования, а также и множества взрослых психически неустойчивых людей от возможности стать более или менее ярко выраженным сумасшедшим под воздействием авангардного искусства; это средство защиты нравственно-психического здоровья общества [266], хотя и не самодостаточное средство в силу того, что оно не способно заменить все прочие.

В последние два десятилетия существования СССР интеллигенция (в своём большинстве носители Я-центричного индивидуалистического или индивидуалистически-корпоративного склада психики) много потешалась над «соцреализмом». Было принято обвинять его в творческом бесплодии, в лакействе и угодничестве по отношению к правящему режиму, вследствие чего во всех видах искусства художники соцреалисты якобы только и делали, что приукрашивали, «лакировали» и представляли в ложном свете «гнусную совковую» действительность.

Досталось всем: и М.А.Шолохову за “Поднятую целину” и якобы плагиат “Тихого Дона” [267], и А.М.Горькому за руководство авторским коллективом, создавшим книгу “Канал имени Сталина” [268] о проектировании и строительстве Беломоро-Балтийского канала в 1929 – 1932 гг. заключёнными ГУЛАГ НКВД. Но больше всего досталось киноискусству, поскольку в СССР киноискусство было изначально монопольно государственным искусством, обслуживающим политику государства. Вследствие монопольно государственного характера киноискусства в СССР именно его можно считать наиболее ярким выражением соцреализма в лучших и худших своих проявлениях.

Поэтому обратимся к киноискусству. Одних “Кубанских казаков” демократизаторы сколько склоняли за лживый пафос (колхозное изобилие на экране в неурожай и голод 1949 г.), приукрашивание и «лакировку» действительности. Однако в своё время это был любимый многими фильм, в том числе и на Кубани. Этот факт и популярность многих других фильмов и художественных произведений соцреализма в других видах искусств демократически настроенные комментаторы объясняют тем, что якобы люди уходили от страшной и суровой советской реальности в мир грёз.

На их взгляд, такой посыл большевикам – сторонникам социализма и коммунизма – опровергнуть нечем. Но думающие так в действительности впадают в интеллектуальный столбняк, поскольку этот посыл приводит к очень простому вопросу:

А с чем люди возвращались в мир советской действительности из мира грёз соцреалистического кино и других видов искусств соцреализма?

Самый общий ответ состоит в том, что они возвращались из мира советских киногрёз вовсе не с тем, с чем возвращаются из мира голливудских киногрёз нынешние подростки; и также не с тем, с чем возвращаются из своих наркогрёз пьяницы и прочие наркоманы всех эпох, включая и эпоху пробуржуазных реформ в России.

Конечно, соцреализм во всех его проявлениях не был однородным явлением. Было в нём и угодничество перед властью, доходящее до беспредельного холуйства, оправдывающего и все злоупотребления чиновников или пытающегося представить их несуществующими, а обвинения в их адрес – клеветническими. Но было и нечто другое, вследствие чего содержательный ответ на поставленный вопрос о возвращении в общественно-историческую действительность из мира грёз, навеваемых соцреализмом, – это и есть ответ на вопрос об истинной сути и месте соцреализма в истории, весьма отличающийся от диссидентско-интеллигентских мнений о нём. Логические доказательства этого утверждения невозможны. Но искусство говорит само о себе, вне зависимости от того, как его представляют искусствоведы и какими терминами они определяют его стили и жанры. Поэтому обратимся к фактам.

В 2000 году в Нью-Йорке прошёл показ 37 советских фильмов, начиная от времён сталинизма и кончая началом 1960-х годов. Вся тамошняя кинокритика, которой уже не было причин бояться военно-экономической мощи «сверхдержавы № 2» и отрабатывать заказ тамошних властей предержащих, в один голос восторженно заявила: «Это какая-то иная цивилизация!»

И это была правильная оценка по существу. Чтобы понять причину именно такой реакции искушённых в киноиндустрии американцев на старые (и технически несовершенные в сопоставлении с голливудскими техношедеврами последних лет ХХ века) фильмы советской эпохи, надо вспомнить ещё одно тематически связанное с этим показом событие.

В середине 1990-х гг. по Европе с триумфом прошла выставка произведений советского изобразительного искусства и скульптуры эпохи сталинского большевизма. Она гостила и в России: в Русском музее она демонстрировалась под названием “Агитация за счастье”. Вот это – устремлённость в светлое, счастливое для всех тружеников будущее – и есть суть истинного соцреализма эпохи сталинского большевизма, сохранённая лучшими деятелями искусств во всех союзных республиках и в последующие годы.

Посмотрев 37 советских фильмов, американцы отреагировали не просто на пропаганду неведомо чего, а прореагировали они именно на агитацию за счастье всех и каждого в обществе, в организации жизни которого выразились иные нравственно-этические принципы. И если их некогда пугал СССР, то в отсутствие его мощи эти принципы, выразившиеся в поведении героев на экране, их не только не пугали, но были для многих из них притягательны [269]. Отсюда восторженная и по существу правильная реакция: «Это какая-то иная цивилизация».

Да, это иная – новая грядущая глобальная цивилизация, нравственность и этику которой искусство соцреализма в своих лучших произведениях показало в декорациях техносферы первой половины ХХ века. И эта суть – агитация за реальное счастье, которое реально возможно, которое необходимо осуществить в жизни трудом самих людей, их нравственностью и этикой, – и есть то, что не укладывается в нравственно-извращённые умы обличителей искусства соцреализма в целом советской эпохи, и эпохи сталинского большевизма – в особенности.

И эта агитация за счастье по её существу куда как более конструктивна и созидательна, нежели вся голливудская мордобойщина на Земле и в Космосе, порнуха и чертовщина, которую ежедневно выпускает на американцев и россиян телевидение по всем каналам и которая в толпо-“элитарном” обществе представляет собой не что иное, как агитацию за катастрофы и непреходящее несчастье.

И то, что это действительно так, – криминалисты США давно знают, поскольку во всей статистике преступности выявлена доля осознанного подражания экранным негодяям и киногероям, загнанным в угол обстоятельствами сценария.

Но есть и доля бессознательного (индивидуального и коллективного) воспроизведения людьми в жизни экранной жути в результате программирования и возбуждения психики индивидов и обществ кинофильмами [270]. И теракты 11 сентября 2001 г. кроме всего прочего – апофеоз воздействия американской киноиндустрии на жизнь американского общества. Поэтому не случайно, что сразу же после 11 сентября американцы, пребывая в шоке, пожелали снять с проката множество фильмов со сценами насилия сатанинской, уголовной и террористической тематики. Но надолго терпения у них не хватит: в условиях буржуазного «либерализма» прибыли частного бизнеса важнее безопасности общественной жизни, вследствие чего искусствоведение и ведение искусства в русле определённой политики государства – в США вне компетенции высших органов государственной власти и спецслужб [271], в отличие от СССР (тем более СССР эпохи сталинского большевизма).

В эпоху сталинского большевизма общество находилось под воздействием искусства «критического реализма», которое показывало, прежде всего, как плохо жить простому человеку в условиях толпо-“элитаризма” [272]; а также под воздействием искусства «социалистического реализма», которое призвано было показывать, как должны строиться отношения между людьми в быту и в работе (работе коллективной потому, что иной работы в исторически сложившейся техносфере – нет), чтобы каждый добросовестно трудящийся человек жил счастливо.

Об этом фильмы “Встречный” (о встречном плане и трудовом энтузиазме), “Кубанские казаки”, “Сказание о земле Сибирской”, “Большая семья” (по роману В.А.Кочетова “Журбины”), “Дело, которому ты служишь”, “Дорогой мой человек” (по романам Ю.П.Германа), “Добровольцы”, “Валерий Чкалов” и др. Были произведения и о том, как должно любить и защищать свою – народную – Советскую власть и социализм, право на которые простой люд выстрадал и завоевал большой кровью в Великой Октябрьской социалистической революции и в гражданской войне (“Броненосец «Потёмкин»”, “Чапаев”, “Оптимистическая трагедия”, “Тихий дон”, “Как закалялась сталь”, “Кортик”) и защитил в Великой Отечественной войне (“Повесть о настоящем человеке”, “Молодая гвардия”, “В окопах Сталинграда”, “Два капитана”) [273].

Ещё один вопрос, связанный с сутью соцреализма, это вопрос о том, как в нём вопреки марксистским идеям так называемого «пролетарского интернационализма» и «мировой революции» появились такие фильмы, как “Пётр I”, “Александр Невский”, “Иван Грозный”? Одно из расхожих мнений состоит в том, что, как только «жареным запахло» (была осознана угроза войны с гитлеровской Германией), так И.В.Сталин сразу же забыл о К.Марксе, «пролетарском интернационализме», «мировой революции», «бесклассовом обществе» и прочих идеологических прикрытиях своей личной диктатуры, и решил воспроизвести в новых художественных формах имперский патриотизм, необходимый лично ему для поддержания своей циничной власти ради власти.

Но дело в том, что И.В.Сталин руководствовался не скоротечными обстоятельствами, а долгосрочной политической стратегией, и власть его не была властью ради личной власти, как то многим представлялось тогда и представляется ныне: это не фильмы об имперском толпо-“элитарном” патриотизме в духе «за веру, царя и отечество» и праве государя, одержимого наваждениями и лестью окружающих, немотивированно казнить и миловать как верноподданных, так и изменников. Это – фильмы о большевистском всенародном цивилизационном строительстве [274] в прошлые эпохи и об ошибках, допущенных в этом строительстве, за которые приходилось платить большой кровью и неблагоустроенностью жизни многих поколений.

Иными словами, суть искреннего художественного творчества в стиле так называемого «соцреализма» – в объективной устрёмленности в праведное будущее. И эпоха сталинского большевизма – эпоха, в которую это направление художественного творчества впервые в истории получило осмысленно целенаправленную государственную поддержку.

Эта государственная поддержка была эффективной в меру добронравия и понимания проблем и перспектив общества государственными деятелями, причастными к оказанию этой поддержки прямо или косвенно, – с одной стороны. А с другой стороны она была оправдана мерой того, насколько сами художники были искренне привержены идеалу и делу осуществления в обществе счастья для всех, кто не признаёт права на паразитизм ни за собой, ни за окружающими; а также и тем, насколько беспринципные, но талантливые приспособленцы были податливы к давлению обстоятельств, чтобы в своих произведениях выразить этот идеал и его осуществимость так, чтобы общество, и, прежде всего, подрастающие поколения ему отозвались.

И вне зависимости от ошибок и извращений этого художественно-политического курса деятелями государства и проституирования деятелями искусств на системе государственной поддержки их творчества, именно искусство социалистического реализма в эпоху сталинского большевизма дало обществу то, чего не смогли дать науки философско-обществоведческого профиля – ощущение возможности счастья на Земле и объективной правоты большевистского дела, уверенность в завтрашнем дне.

Благодаря шедеврам искусства соцреализма эпохи сталинского большевизма и последующего времени дело большевизма не погибло и не прервалось со смертью И.В.Сталина, пережило хрущёвщину, застой, перестройку и пробуржуазные реформы 1990-х годов.

Именно в искусстве соцреализма в обществе преодолевался разлад между наукой и художественным творчеством. Последним и высшим достижением соцреализма стал научно-фантастический роман Ивана Антоновича [275] Ефремова “Час быка”. В этом романе разлад между наукой и искусством ещё не был преодолён, но именно в нём Иван Антонович непосредственно подошёл к рубежу, по преодолении которого этого разлада нет и быть не может.

Это могло стать событием глобальной значимости: когда роман вышел в свет и обрёл достаточно широкую известность, его хотел экранизировать американский кинорежиссёр Стэнли Кубрик, создатель таких хорошо известных и популярных в мировом прокате фильмов как “Спартак” и “Звёздная одиссея 2001”. Но психтроцкистская госпартноменклатура СССР категорически воспротивилась этому проекту, и он не был осуществлён.

Также искусству соцреализма мы обязаны и тем, что СССР под руководством И.В.Сталина был подготовлен к Победе в Великой Отечественной войне 1941 – 1945 гг. и победил в ней. И особую роль в этом сыграло поколение, вошедшее в жизнь в 1905 – 1914 гг.: их детство пришлось на дореволюционную эпоху, а личностное становление в подростковом возрасте пришлось уже на эпоху практического строительства социализма и культуры нового общества, в котором многие из них приняли непосредственное участие.

В отличие от более старших поколений они в большинстве своём не успели к началу революции и гражданской войны окостенеть в чувствах и в разумении; а в отличие от более молодых поколений они имели свой личный осознанно памятный им опыт дореволюционной жизни, а не некие умозрительные представления на основе отфильтрованных рассказов старших, знакомства с книгами и прочими произведениями искусства. Кроме того, их личностное становление в подростковом возрасте протекало в период, когда советский партийно-государственный толпо-“элитаризм” ещё не успел развиться до такой степени, чтобы одних подростков (меньшинство) обратить в непрестанно оппозиционных всякому режиму демонов, а других (большинство) – в зомби, запрограммированных марксистской идеологией, парализовавшей их волю, как это случилось с представителями более молодых поколений за редкими исключениями.

Вследствие этого представители поколения рождения 1905 – 1914 гг. были инициативны в деле строительства и защиты социализма в СССР и потому видели в Советской власти действительно свою власть – власть трудового народа, частью которого были они сами.

К созданию же советского партийно-государственного толпо-“элитаризма” приложило усилия то поколение, юность которого, а не подростковый возраст, пришлась на гражданскую войну. Именно оно дало активистов бюрократов-приспособленцев, для которых органы Советской власти и партийного аппарата стали средством удовлетворения их личного и семейно-кланового своекорыстия, а идеям социализма и справедливости в обществе они были привержены лишь в той мере, насколько следование этими идеями позволяло удерживаться им во власти. Эта тема лицемерия по отношению к идеалам революции и коммунизма нашла своё отражение и в эпохальном произведении социалистического реализма – повести Н.А.Островского (1904 – 1936) “Как закалялась сталь”.

Именно к поколению рождённых в 1905 – 1914 гг. принадлежат многие деятели искусств, науки, системы образования, вооруженных сил, однако в своём большинстве не поднявшиеся выше уровня среднего звена в силу того, что поколение юных активистов гражданской войны в период их творческой активности было ещё относительно молодо и крепко держалось за завоёванные ими властные места в высших эшелонах партийной и государственной власти и в профессиональных корпорациях.

Пока представители поколения большевиков, рождённых в 1905 – 1914 гг., были активны и достаточно многочисленны, реставраторы капитализма просто не имели в СССР кадровой базы для осуществления своих намерений. Поэтому ничего подобного открытой реставрации капитализма, как это произошло после 1985 г., в период их активной жизни произойти не могло даже при том, что это поколение большевиков было деморализовано ложью ХХ и XXII съездов КПСС [276].

Это стало возможным вследствие свойственной тому поколению веры в марксизм, который они знали «по верхам», что и повлекло непонимание ими причинно-следственных обусловленностей исторических процессов. Кроме того этому поверхностному знанию марксизма сопутствовала и вера в то, что марксизм истина во всех трёх его источниках, трёх составных частях (учение о социализме, философия, политэкономия), и прежде всего, в философии, в политэкономии, как научных основах социализма и коммунизма. Если в это верить, то Л.Д.Бронштейн (Троцкий) предстаёт как истинный коммунист-идеалист, бескомпромиссный революционер-романтик. Соответственно все его обвинения и аналогичные им по сути обвинения хрущёвской номенклатуры в адрес И.В.Сталина в извращении им Советской власти, подавлении внутрипартийной демократии и демократии в обществе – выглядят как справедливые обвинения [277]. Лживость всего этого обнажается только в результате демонстрации несостоятельности философии и политэкономии марксизма, о верности которому Л.Д.Бронштейн заявлял до самых последних своих дней.