Текст книги "Сцена"
Автор книги: Влас Дорошевич
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)
Это не называется «вонзить»!
Вот он и вонзает своё перо в актёров и актрис, – этих можно! – нанизывает их на своё перо как шашлык на вертел, и жарит их на медленном огне невыплаканных слёз, непроявленной иронии, несказанной брани.
Человек в клочья рвёт актёра, – ах, Боже мой, да он недоволен современной постановкой судебного следствия! Что ж ему делать!?
В январе юбилей Марии Гавриловны Савиной.
Среди массы венков, которые ей поднесут в день юбилея, ей следовало бы, по всей справедливости, поднести мученический венок от многих, многих ведомств.
Сколько выстрадала эта женщина! Сколько реформ вынесла она на своих плечах.
«Зачем-то» созывались сведущие люди, но сведущим людям давалось право только совещательного голоса, – и люди, недовольные тем, что вообще призывались сведущие люди, и люди, недовольные тем, что у сведущих людей мало прав, – все кричали в один голос:
– На кой дьявол Савина играет Крыловский репертуар! Вот ломучка!
– Одних туалетов от Ворта мало! – кричали о г-же Савиной, когда были «не совсем чтобы очень довольны» финансовой политикой теоретика Н. X. Бунге.
– Это уж не игра! Это калейдоскоп! – вопияли по адресу г-жи Савиной, когда медлительного теоретика Бунге сменил стремительный практик С. Ю. Витте.
Разве не стоит г-жа Савина триумфа?
Таково по независящим от редакции причинам положение актёра. Он получает по своему адресу много иронии, предназначенной вовсе не ему.
Актёр, да вот ещё писатель, – два персонажа, подведомственные российской критике.
Вот почему у нас ни одного убийцы не ругали столь ругательски, сколь человека, написавшего 4 акта даже без пролога и эпилога.
Так что вчуже жаль становится, и думаешь:
– Да что ж он этим семейство, что ли, из четырёх душ убил?!
И если бы мне, под страхом смертной казни, предложили выбрать одно из двух: убить семейство из восьми персон или написать одноактную пьесу, – я избрал бы семейство:
– Лучше я уж семейство, – не так в газетах ругать будут.
А если б мне предложили быть актёром, я предпочёл бы ежедневно резать по человеку:
– Не так от критики доставаться будет.
Теперь вы поймёте, надеюсь, почему один очень известный русский писатель после первого представления своей очень оригинальной пьесы, имевшей большой успех всюду, но провалившейся в Петербурге,[35]35
Имеется в виду провал «Чайки» А.П. Чехова в Александрийском театре в 1896 г.
[Закрыть] – два дня, в дождь, в сырость бегал без пальто, без шапки по Петербургу, думая, быть может, о самоубийстве: так его приняла публика и так его отделала критика!
Не пиши оригинально, не пиши так, чтобы критика и публика сразу тебя раскусить не могли!
Когда вы смотрите новую пьесу, вас поражает робость автора, – робость, которая сквозит во всём. Не договаривает человек. Боится новое, смелое положение ввести. Боится свою мысль в яркую, смелую форму облечь.
Словно пишет человек да оглядывается:
– А ну, как сейчас мне по затылку влепят!
Напишет, подумает: «не влетело бы мне за это уж очень!» – перечеркнёт и тоже в вялой, рутинной форме преподнесёт.
Вы понимаете, почему многие боятся даже писать пьесы.
Почему авторы, – я говорю про хороших авторов, у которых есть имя и есть, следовательно, что терять, – почему они годами носят пьесы в кармане и не решаются ставить.
– Страшно.
Невежественная публика, злобно настроенная критика. Всё, что нужно для того, чтобы вдохновить писателя и артиста!
И часто я думаю о драматических авторах и артистах, обязанных выступать перед нашей публикой и критикой:
– Они столько нагрешили или родители их?
Сальвини в роли Отелло
Говорить о том, что Сальвини[36]36
Сальвини Томмазо (1829–1915) – итальянский актер. Принимал участие в революции 1848 г., служил в войсках Д. Гарибальди. В 1843 г. вступил в труппу актера и политического деятеля Густаво Модена (1803–1861). С конца 1850-х гг. постоянно гастролировал по городам Европы и Америки.
[Закрыть] – великий артист, который в роли Отелло становится недосягаемым, это повторять, «что день есть день, а ночь есть ночь, а время – время, – значило бы потерять и день, и ночь, и время».[37]37
«Гамлет».
[Закрыть]
Остановимся только на отдельных моментах, которые и среди общего тона гениальной игры блестят и сверкают, как драгоценные камни, увлекая публику красотой и правдой, вызывая невольный ропот одобрения в театре.
Полезно, быть может, сохранить память о том, как этот гений проводил те или другие места роли, считающиеся труднейшими.
Первое такое место – монолог перед сенатом. Это место наиболее важное для Отелло. Тут роль Дездемоны играет сама публика. Отелло должен показать нам, какими чарами он покорил сердце Дездемоны. Должен обнаружить перед нами свой талант увлекательного рассказчика.
Изо всех трагиков мира, итальянских, английских, немецких, русских, французских, – этот живописный монолог наиболее удаётся итальянским.
У итальянцев более в натуре сопровождать слова жестами, – жестами и мимикой пояснять, дополнять, иллюстрировать свой рассказ.
Этот монолог был необычайно красив, живописен, увлекателен у покойного великого Росси. Таков же он и у великого Сальвини.
Увлечение и могущество звучат в его голосе, когда он говорит о «сражениях», в которых участвовал, печаль и душевная боль, когда он передаёт о том, как «был взят в плен», радостью дышит его лицо, когда он произносит:
– Потом освобождён!
На его лице написано отвращение и ужас, когда он говорит об «антропофагах злых, которые едят друг друга», он отступает с жестом брезгливости, словно они тут, перед ним. И, увлёкшись, он жестом даёт понять о внешности тех людей, у которых «плечи выше головы». Говоря о «горах высоких, которые вершинами касались неба», он устремляет глаза вверх, словно видит их вершины.
Это разнообразие интонации, мимики, жестов делает его рассказ необыкновенно пластичным, вы словно видите перед собой то, о чём он рассказывает. И публика совершенно входит в роль Дездемоны: она увлечена рассказом мавра.
Так должно вести этот рассказ. Именно, словно человек видит перед собой и горы и антропофагов. У мавра страшно развита творческая фантазия. Она рисует ему слишком живые образы. Это его и губит впоследствии: он слишком ярко рисует себе картину измены Дездемоны.
В сцене на Кипре Отелло говорит, что «кровь туманит его мозг». Актёр нас должен приготовить к дальнейшему: показать нам образчик ярости Отелло, каков он в гневе.
В этой сцене Отелло должен вырасти перед глазами зрителя во что-то огромное, могучее. Потому что только в огромном и могучем мы можем понять такую огромную и могучую страсть.
И актёр не должен пренебрегать теми внешними признаками могучести, которыми он может повлиять на толпу, произвести на неё впечатление, заставить её нарисовать себе Отелло именно могучим.
Разгневанный Отелло-Сальвини прекращает драку, с такой силой ударяя своей кривой саблей, что шпага вылетает из рук Кассио. Эта сила властного жеста в связи со сверкающими глазами, с львиным рыканьем его голоса, – рисует нам какую-то колоссальную фигуру.
Но вот на шум выбежала испуганная Дездемона.
Обыкновенно исполнители немедленно кидаются к ней и, уже держа её в объятиях, обращаются к Кассио со словами жёсткой укоризны.
Но нет, это не так. Гнев ещё владеет душой Отелло. Он остаётся на месте и, только указав Кассио на Дездемону, кричит ему с негодованием:
– Вы испугали даже голубку!
И затем кидается к Дездемоне. Именно кидается, с порывистостью южанина, у которого вспышка гнева быстро сменяется вспышкою страсти. Со страстью обнимает Дездемону, закрывает её своим плащом и уводит.
Именно, – со страстью. Не забывайте, что Отелло отправился на войну сейчас же после брака и, по словам его, «он не проводил ни одной ночи со своей женой».
Могущество тела и могущество страсти Отелло, – всё это нарисовано перед вами.
Некоторые из исполнителей снимают с себя плащи и бережно закутывают ими Дездемону как ребёнка. Это очень трогательно. Но погодите, чтоб нарисовать нежность Отелло, будет ещё надлежащий момент.
Это начало третьего акта. На один миг нам показывают лазурь ясного, безоблачного неба, – ясного неба, которое сияет над Дездемоной и Отелло.
Отелло должен относиться к Дездемоне как к ребёнку. Он приучил её к этому: Дездемона привыкла смотреть на себя как на ребёнка. Она говорит впоследствии:
– Кто обращается с детьми, тот должен обращаться кротко, нежно. А я ведь ещё ребёнок.
Но посмотрите, какая разница в приёмах. Романтик Муне-Сюлли и реалист Сальвини.
Романтик Муне-Сюлли, чтобы нарисовать нам безоблачное небо любви, царящее над Отелло и Дездемоной, рисует сентиментальную картинку: перебрасывается с ней цветами, целует свитую ею гирлянду цветов, устраивает целую «bataille des fleurs»[38]38
Битва цветов.
[Закрыть], щекочет пером Дездемону по горлышку, словно котёнка.
Сальвини нет надобности прибегать к таким сентиментальностям. Но в доброй, милой, снисходительной улыбке, с которой он слушает просьбы Дездемоны, перед вами весь Отелло.
Дездемона спрашивает, домогается:
– Когда же ты простишь Кассио? Во вторник утром? Во вторник вечером? В среду утром?
И Сальвини-Отелло отвечает кротким, мягким «нет», забавляясь её настойчивостью. Так мы, шутя, говорим «нет» милому, любимому ребёнку, просьбу которого решили исполнить, но которого хотим в шутку «немножко помучить», чтоб исполнение просьбы доставило ему больше удовольствия.
Только мимика и только звук голоса, без всяких красивых, но кисло-сладких затей. Только чувство и никакой сентиментальности.
Одним из труднейших мест для исполнителя роли Отелло является монолог:
– «Прощайте вы, пернатые войска»…
Верди сопровождает этот монолог красивой, торжественной, воинственной музыкой, и в опере этот монолог является одним из красивейших и наиболее благодарных для исполнителя мест. В опере – да. Но в драме, да ещё в реальной драме!
Вы вспомните хотя бы приблизительно слова:
– «Прощайте вы, пернатые войска, и вы, потомки громкой славы – трофеи гордые победы, вы, кровью залитые поля сражений, и барабанов грохот, и звук трубы, и флейты свист, и ты, о царственное знамя!..»
Какая напыщенность!
– Вот тут и играй «реально». Вот тут и не пой, не декламируй! – говорят исполнители.
Как произносить этот монолог?
Но вспомните творческую фантазию Отелло, которая воспроизводит перед ним всё, о чём он думает, с такой яркостью, с такой жизнью, что он словно видит, почти осязает предметы.
И когда Отелло видит только кусочек битвы, он рисует её себе всю, как пушкинский дон Жуан, которому достаточно увидеть узенькую пятку донны Анны, чтобы нарисовать себе остальное.
В нём просыпается воин. Воин-художник, который любит войну, как своё искусство.
Он невольно рисует себе всю картину идущего в сражение войска, это зрелище наполняет его восторгом.
Широко раскрытыми глазами он видит, видит в пространстве и эти войска и величественно колеблющиеся знамёна.
Голос его звучит громко, восторженно.
Тем резче, сильнее будет переход к словам:
– «Свершился путь Отелло!..»
И нет ничего удивительного, что у публики, увлечённой красотой и правдой исполнения, невольно вырывается ропот изумления, восторга.
Так бывает всегда, когда правда во всей красе, как Фрина на празднике Посейдона, является пред зрителями.
Айра Олридж, говорят, ставил всю трагедию, случившуюся с Отелло, на счёт его страсти, плотской любви к Дездемоне. Теперь уж никто так не играет, и теперешние трагики говорят нам: «Отелло был оскорблён душой, потому что он верил в Дездемону». Истина, конечно, лежит посередине. Муне-Сюлли видит в трагедии борьбу двух рас. Он с особым ударением говорит про Кассио: «Ты торжествуешь, римлянин» и прячет руки за спину, чтоб не видать их чёрной кожи. Большинство играет Отелло огорчённым, взбешённым, негодующим на то, что Дездемона, в которую он верил, «стала потаскушкой». Это мститель за поругание домашнего очага, почти идейный мститель.
Сальвини изображает нам совершенно конкретный случай: любящий муж, Отелло, приревновал свою жену к Кассио, и вот, что из этого, при натуре Отелло, вышло.
Ведь весь этот «трагический анекдот» начинается и кончается словом «Кассио». Отелло начинает слепнуть со словами Яго:
– Кто это там? Кассио? Не нравится мне это!
И Отелло прозревает со словами Эмилии:
– Дездемона не дарила Кассио платка!
Сальвини особенно подчёркивает те места, где говорится о Кассио. Его Отелло «звереет» именно в эти минуты. Таковы: сцена, где Дездемона во второй раз просит за Кассио, сцена, когда во время чтения письма Дездемона говорит с венецианским послом о Кассио, сцена пред задушением, когда Дездемона приходит в ужас от известия, что Кассио убит.
Отелло не подозрителен. Но вспомните, что его фантазия обладает творческой силой рисовать всё, что он воображает, так живо, так реально, что словно он видит всё перед своими глазами, и увидите, что ревность могла вспыхнуть там, где рядом с некрасивым, стареющим мужем был молодой красавец-лейтенант, и что Отелло, при его способности «воочию» рисовать себе всё то, что он воображал, мог озвереть от тех картин, которые слишком живо рисовала ему его творческая фантазия.
При таких условиях трагедия становится менее нежданной, более понятной и человечной.
Отелло перестаёт быть каким-то символом, отвлечённым «олицетворением страсти», «идейным мстителем», – он становится человеком, и его страдания ближе, понятнее, сильнее задевают вас за душу. Потому что вы видите, что перед вами бьётся и мучится живой человек.
Этого достигает Сальвини, с особой силой проводя те сцены, где говорится о Кассио. Имя Кассио – это тот бич, который подхлёстывает его фантазию.
Сцена клятвы всегда производит несколько странное впечатление. Два человека становятся на колени и клянутся, подняв к небу правую руку. Что в этом ненатурального?
Но два человека, стоящие около рампы на коленях, с поднятыми для клятвы руками, – это такое «оперное зрелище», мы так привыкли это видеть именно в операх, что в драме это напоминает нам «какую-то оперу».
Сальвини кидается на колени один. Яго стоит над ним и, простирая руки к небу, вторит ему своей клятвой. Получается группа более красивая, более живописная и более жизненная.
Может быть, это не согласно с буквой Шекспира, но согласно с его духом. Яго хитёр, – и ему нет расчёта пересаливать в своём усердии, – это может показаться подозрительным. Отелло кидается на колени, чтобы поклясться, – да, его жена изменница. Для Яго, который является всё же посторонним лицом в этой семейной истории, довольно и более простой, менее страстной и горячей клятвы.
Сцена, когда Отелло бросает Эмилии кошелёк, упрекая её в сводничестве, более или менее удаётся всем. Но Сальвини и эту сцену делает более сильной, постепенно всё более и более усиливая взрыв негодования.
Сначала он кладёт кошелёк перед Эмилией на стол. Затем схватывает и подаёт его ей. Когда та не берёт, он кидает ей кошелёк под ноги.
Этот всё возрастающий и возрастающий эффект производит сильное впечатление. Это вспышка разыгрывающегося всё более и более на глазах публики негодования, с особой яркостью выделяется среди стонов и плача, которыми наполняет Сальвини предпоследний акт.
Безумная ярость – ей отдан 3 акт. Затем ведь Отелло говорит:
– Жалко, страшно, жалко, Яго!
К ярости начинают примешиваться слёзы жалости. Недаром Яго, боясь, чтобы жалость не победила, в 4 акте подбавляет углей под Отелло, сыплет их, не жалея, рассказывает, как Кассио и Дездемона лежали в постели.
Сцена задушения одна из труднейших и рискованных сцен. Малейшего неловкого движения со стороны Отелло или Дездемоны достаточно, чтобы вызвать улыбку у зрителя, – и впечатление страшной сцены пропало. Изобразить эту сцену хорошо, очень реально, – это вызывает отвращение.
Сальвини душит Дездемону за закрытым пологом. Мы не видим этой борьбы, забавной или отвратительной. Но тишина, которая наступает там, за пологом, это страшнее всякой сцены убийства. Сальвини предоставляет фантазии зрителей дорисовать эту сцену и даёт ей только паузу, – поистине самую трагическую паузу, более трагическую, чем все слова.
Какое странное впечатление производят слова Отелло к Эмилии:
– Я не убил её.
Для исполнителя они представляют огромную трудность. Отелло в эту минуту проигрывает все симпатии зрителей. Он как будто хочет улизнуть от возмездия. Убийца хочет спрятаться за великодушие жертвы. Желая избегнуть наказания, он ссылается на свидетельство несчастной, умирающей от его руки. Он останется, он сможет жить после этого?
Отелло-Сальвини злорадно смеётся, когда Дездемона говорит, что она сама наложила на себя руки.
– Ага! Вот что это за лживая тварь! Она лжёт даже в предсмертный час, перед лицом Господа!
Он иронически, с тем же злорадным смехом спрашивает Эмилию:
– Ты ведь слышала? Она сама сказала! Я не убивал её? Я не убийца?
И, выпрямляясь, гордо и благородно произносит:
– Её убил я!
Она солгала, идя на Божий суд!
Мы подходим к последним моментам.
Не казалось ли странным, что Отелло – в такие-то минуты! – вдруг вздумал вспоминать о своих государственных заслугах. Вот уж казалось бы совсем не время говорить о своей служебной деятельности.
Но… все повернулись, чтобы удалиться. Отелло останавливает их.
– «Постойте! Республике я оказал услуг немало!» – значительно говорит он.
В данную минуту он не более, как преступник, – но за ним есть заслуги, и во имя этих заслуг он требует, чтобы его выслушали.
Вот значение этих слов, которые Сальвини произносит таким многозначительным тоном, заставляя всех остановиться и его выслушать.
Он всё сказал, что хотел, со слезами рассказал всю свою скорбную повесть, плача отвернулся, как будто говоря этим: «Теперь идите», – и в эту минуту его взгляд упал на кинжал, лежащий около него на столе.
Этот кинжал выхватил Отелло, в припадке ярости замахнувшись на Эмилию, когда та, увидя труп, подбежала к Отелло с проклятиями и ругательствами.
Кинжал этот Отелло положил на стол и теперь его увидел.
Радость в его чертах. Вот избавление!
Он схватывает кинжал. Он вне себя.
– Прибавьте ещё…
Все останавливаются.
– В Алеппо я встретил чалмоносца-турка, который бил венецианца и ругался над сенатом. Я взял обрезанца-собаку и заколол его… вот так…
Сальвини-Отелло выхватывает спрятанный за спиной кинжал и красноречивым жестом показывает, как он зарезал презренного турка. Таким жестом до позвонков перерезают горло.
Прежде чем кто-нибудь успевает опомниться, Отелло режет себе горло кривым кинжалом и падает.
Дрожание ступни правой ноги. Небольшая судорога. И занавес падает над сценой, полной ужаса.
Мне лично больше нравится, когда, как у Шекспира, умирающий Отелло тянется к Дездемоне, чтобы умереть около неё.
В симфонии ужасов это заключительная нота, которая звучит скорбно и трогательно. В ней столько полной грусти поэзии. Она всё покрывает, словно флёром печали. Без неё всё слишком полно ужаса в этой ужасной и, простите меня, только в исполнении Сальвини человечной трагедии.
Вий. Петербургское предание (Рассказано пасечником Рудым Панько)
Чудные дела творятся на свете, господа. Другой раз погибнет человек, потом раздумаешься:
– Из-за чего погиб человек?
Только руками разведёшь, да и плюнешь. А другой человек, который рецензент, при этом ещё как-нибудь нехорошо и выругается.
Да вот, что далеко ходить! Вы философа Хому Брута знали? Ну, конечно же, знали! Того, что Николай Васильевич Гоголь ещё описал. Добрый был философ. Кварту горилки, бывало, ко рту поднесёт, – только её и видели. Хороший был философ. Что к бубличнице иногда, грешным делом, хаживал, – так быль молодцу не укор. Ведь и то надо подумать: зачем-нибудь она, бубличница-то, на свет и создана! Одним словом, важный был философ. А пропал не за понюх табаку!
А всё потому, что в столичный город Санкт-Петербург поехал. Ведь взбредёт же человеку этакое в голову! Впрочем, и то сказать – философ. Задумал: «поеду да поеду», сел на машину и действительно поехал. Ну, да не без добрых людей и на железной дороге: не одни жулики по вагонам ходят. Поместился против Хомы Брута добрый человек. Без ноги, вместо одной ноги деревяшка, один глаз тоже вышибен, и вместо руки пустой рукав шинели болтается. Словом, видимо, человек опытный и жизнь знающий. Отрекомендовался:
– Капитан Копейкин. А вы кто будете?
– Я, – философ говорит, – философ Хома Брут, еду в столичный город Санкт-Петербург.
Тут ему капитан Копейкин очень обрадовался.
– Ах, – говорит, – очень приятно. Много про вас читал. Но только напрасно вы, молодой человек, в город Санкт-Петербург едете!
– А любопытно мне было бы знать, – Хома Брут спрашивает, – почему бы это такое?
– А потому, – говорит капитан Копейкин, – что не попасть бы вам там в переделку!
Философ только усмехнулся себе в ус:
– Ну, этим-то, – говорит, – меня не испугаешь!
Вы ведь философа хорошо помните? Человек был молодой, но подковы гнул, не тем будь помянут.
– Сам, – говорит, – кого хочешь переделаю!
А капитан Копейкин на своём настаивает:
– Ну, вы этак, молодой человек, не говорите. И не таких, как вы, переделывали. Вы студента Раскольникова изволили знавать? На что страшный был человек: двух старух топором убил, – и не пикнули! А так переделали, что родная мать не узнала! Базаров тоже – медик был, мужчина огромадный, и тот в переделку попал!
– Ну, – Хома Брут говорит, – так то студенты. Им уж видно на роду написано в переделку попадать. А я – философ.
– Да ведь, – капитан Копейкин-то говорит, – драматургу всё равно, кого переделывать. Они не смотрят, что переделывают.
– Эге! – заметил философ. – Это, как богослов Холява, – что увидит, то и стащит.
– Да! Но Холява просто таскал во всей, так сказать, неприкосновенности. А драматург не только чужое возьмёт, но ещё и изуродует!
Тут Хома Брут струхнул было немного:
– А что это, – спрашивает, – за цаца такая – драматург? Много я нечисти видал, а о такой и слышать не довелось. Страшнее они кикиморы или нет?
– Там уж увидите, – капитан Копейкин говорит, – страшнее или не страшнее. А только мой совет бы вам, молодой человек, пока время есть, на первой станции вылезть да назад в Киев поехать.
Ему бы послушаться, ну, да ведь человек молодой.
– Вот ещё, – говорит, – что же я после этого за казак буду, если я каких-то драматургов испугаюсь?
Известно, человек бесстрашный!
– Ну, – капитан Копейкин говорит, – это уж дело ваше. Хотите ехать, – поезжайте. Только позвольте мне вас, молодой человек, отечески предупредить: как человек молодой, вы, конечно, по театрам пойдёте, посмотреть захотите, – так будьте осторожнее: потому что тут он самый этот драматург-то и есть. При каждом театре драматург сидит. А в кармане у него в боковом ножницы, а в заднем кармане у него клейстер.
– Ладно! – Хома Брут говорит.
Вот этаким манером, господа вы мои милые, и приехал он в Петербург. Ну, город, сами понимаете. Санкт-Петербург не даром называется! Что ни улица, то министерство, так что диву даже дашься:
– На что их столько понадобилось?
Ну, да это не нашего ума дело. А вот что нашего ума дела, – на каждой улице ресторация. И в каждой ресторации люди сидят и, как бы им своё отечество спасти, разговаривают и при этом разные напитки не хуже богословов пьют. Одно слово, Минины – только выпивши. Хорошо-с! Зашёл философ Хома Брут в одну ресторацию, сколько философу полагается, выпил, разговоров послушал, зашёл в другую ресторацию, послушал о спасении отечества, в пропорцию выпил. В третью, в четвёртую. Набрался духу и решил в театр пойти:
– Что это за театры такие, о которых капитан Копейкин в поезде говорил?
А театров, судари вы мои, театров в Петербурге, – ну, что грибов в дождливую осень. Всякие театры есть. Такие, что зайдёшь, посмотришь, потом всю жизнь рассказывать надо, что видел. И такие есть театры, что не дай Бог при заседательше рассказывать, что там играют. Ухо откусит!
Такой театр есть весёлый, где все поют. Такой весёлый театр, дай Бог ему! Кто во что горазд, – разными голосами. Бабушки древние, старички, которым уж Богу молиться пора, – и те там поют. Такой весёлый театр. Только, чтобы в него попасть, надо четыре дня и четыре ночи на открытой площади, не пивши, не евши, под дождём простоять, – так что не всякому это с руки. Скорей Богу душу отдашь, чем в этот театр попадёшь.
А то и такие представления есть, где все от радости танцуют. Наденут юбочки по коленочки, чтобы ногам вольней было, и танцуют. Только и в этот театр с опаской ходить надо. Потому сидят там в самых первых рядах люди такие, «балетоманы» прозываются. И как заметят они, что который человек от радости в ладоши не бьёт, так они в того человека вставными зубами и вопьются. И так вопьются, что сами потом вставных зубов из человека вывязить не могут. Так ходит человек после этого всю жизнь свою весь во вставных зубах. А зубы его ежечасно, ежеминутно угрызают. Ужасы!
Всякие театры есть! И такой, где только по-французски играют, и такой, где хоть и по-русски играют, но тоже ничего не поймёшь:
– Что такое?
Так что сам директор диву даётся:
– Позвольте, – говорит, – ничего не понимаю, что такое тут происходит. Похвалите их в моей газете!
И такой театр есть, в котором, как в предбаннике. Ей-Богу! Даже нарочно театр так топят. Директор подойдёт, когда печник печи топит, да, добрый человек, и прикажет:
– Подкинь-ка, подкинь-ка ещё полена два! Чтоб актрисам на сцене раздеваться было теплее. Застудишь!
Очень хорошо. Совсем предбанник. Раздеваются, тепло, и пару нету.
Словом, всяких театров есть в пропорции.
Но только Хома Брут, как помнил наставления капитана Копейкина, так и говорит себе:
– Ну, нет! Шалишь! В эти театры я не пойду.
И выбрал себе театрик поскромнее, в отдалении, в сторонке. Наслышался он, что тот театр держит дама, ну, и пошёл без опаски:
– Баба-то мне ничего не сделает! С бабой я и сам справлюсь!
Хорошо. Приходит он к театрику скромному, постучался. Отворяет ему дама, – настоящая петербургская дама в очках.[39]39
Блаженной памяти, г-жа Эльза фон Шабельская. В своём театре на Офицерской. Вон когда ещё это было!
[Закрыть]
– Чего тебе, добрый человек, – говорит, – надо?
– А вот, – Хома Брут говорит, – я человек приезжий, никогда театров не видал. Так желательно было бы мне, барыня добрая, театр посмотреть.
– А как твоё имя, добрый человек? – барыня в очках спрашивает.
– А зовут меня филосо́в Хома Брут! – философ говорит.
Тут барыня руками аж заплескала.
– Ах, – говорит, – уж не тот ли ты Хома Брут, про которого Николай Васильевич Гоголь писал?
– Он самый.
Тут она и двери настежь отворила.
– Входи, – говорит, – добрый человек, посмотри мой театр!
Зашёл Хома Брут, да и ахнул.
Театр… Ну, да где мне, старику, вам рассказать, что за театр! И пера такого нет, чтоб этот театр описать. Нет перьев для этого! Все перья с тонким расщепом!
Довольно вам сказать, что в зале, куда ни посмотришь, цветы. И не какие-нибудь цветы, которые вот так, во всякой земле растут. Из папиросной бумаги цветы! Сама барыня в очках, видно, делала. Искусница.
И, куда ни поглядишь, везде перед тобой человек. И не потому, чтоб публики было много, а потому, что везде зеркала. Раскрыл рот мой философ, стоит да на все стороны в зеркала и кланяется:
– Здоровы будьте, паны генералы!
Посмеялась барыня в очках над его простотой и повела его в зал зрительный.
– Садитесь! – говорит так приветливо.
А Хома Брут и сесть-то не знает куда. На пол? Так на полу-то везде клеёнка, вот что в образованных домах на стол за едой стелют. Как на неё сядешь? А на стул там или на кресло сесть и не думай. Таким обит. Шапку из такой обивки сшить и на голову, а не садиться на неё, прости Господи.
А кругом-то всё голубое, – да в серебро, да в золото.
– Ну, – Хома Брут говорит, – вот это так театр! Могу сказать, храмина достаточная! До самого бы, кажись, позднего вечера в таком театре сидел и не вышел.
– Так что же, – барыня в очках говорит, – и сидите! Сделайте одолжение!
Сидит Хома Брут, себя щиплет, не во сне ли он всё это видит, на серебро да на золото смотрит. Только как дело к полночи стало подступать, видит Хома Брут, что входит в зал дама в очках да руками-то так к нему, да к нему. А очки-то у неё так и горят, так и горят.
– Эге! – думает наш философ.
– Ты, – говорит, – бабуся, это напрасно.
А барыня в очках к нему, да к нему. А сама-то это щёлк, щёлк, – словно что стальное обо что стальное ударяет.
Страх тут взял Хому Брута.
«Что это она, – думает, – ужели зубами? Может, и зубы-то у них тут, питерские-то, стальные!»
А она это ножницами. Огромадные такие ножницы.
И не успел опомниться Хома Брут, как она прысть ему на плечи, села на него верхом, да как примется его стричь да ножницами орудовать.
Света не взвидел Хома Брут.
Режет его ножницами, да иглою-то, иглою, какие-то всё кусочки надшивает.
Полчаса этак не прошло.
– Готово! – говорит.
А какое там готово?
Как глянул Хома Брут в зеркало, голосом завопил:
– Батюшки! Кто ж это такой? Что из меня сделали? Теперь меня даже и бубличиха не узнает!
А барыня в очках смеётся.
– Как кто, – говорит, – дурашка! Ты Хома Брут, философ!
– Да какой же, – говорит Хома Брут, – я? Ничего не осталось похожего! Хоть Гоголя Николая Васильевича с того света призовите, – и тот меня за своё детище не признает.
Призвали тут с того света Николая Васильевича Гоголя. Глянул он на Хому Брута, руками замахал:
– Не моё, – говорит, – не моё детище! Ничего похожего нет! И не признаю! И не признаю!
Грохнулся тут оземь Хома Брут и помер.
Вот какие чудеса на свете бывают, и что может дама даже с философом сделать! О Господи! И так не мало всякого народа перепачкало пальцы в чернилах, а Ты ещё дам-писательниц наплодил!
