Текст книги "Москва рок-н-ролльная. Через песни – об истории страны. Рок-музыка в столице: пароли, явки, традиции, мода"

Автор книги: Владимир Марочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 37 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Он сказал пойти – и я пошёл. Прихожу, сидит там декан, звание его – полковник, фамилия – Романов. Я говорю: «Вот такое дело… Ректор Ефимов сказал к вам подойти, чтобы вы меня приняли. Я из Бауманского перевожусь».

Он на меня смотрит и в лоб спрашивает: «Какой у тебя блат?»

«Никакого, – говорю, – у меня блата нет».

Он на меня посмотрел, кивнул. Потом я, конечно, догадался, что он решил, будто у меня такой крутой блат, что я даже сказать об этом не могу. Вот так я перевёлся из Бауманского в МЭИС.

Любопытный факт: в моей группе на экономическом факультете были одни девушки. И у одной был парень, который постоянно её встречал после лекций, и потом оказалось, что это был Олег Нестеров. И он до сих пор на ней женат…

База в трамвайном депо просуществовала вплоть до 1984 года, а потом «Центр» переехал в «Курчатник», то есть в Дом культуры имени И. В. Курчатова, который находился на улице Рогова, неподалеку от метро «Щукинская».

«Центр» всегда имел как бы две составляющие. Одна – рок-н-ролльная, нью-вэйвовая, гитарно-барабанная, где я был басистом. Вторая – электронная, которая присутствовала в альбомах. На концертах мы играли гитарно-барабанную версию, потому что не могли на концерты брать всю эту электронику, это было нереально. Во-первых, никто не даст, потому что мало ли что может на концерте случиться. Ведь электроника, которая использовалась на записи, была не наша, мы арендовали её у знакомых. Во-вторых, гитарно-барабанное – намного проще. Поэтому несколько лет в «Курчатнике» у нас была репетиционная база для гитарного ансамбля.

… В 1988 году на горизонте «Центра» появился известный парижский продюсер Максим Шмидт, который стал продюсером нашего альбома «Сделано в Париже». В свете моды на всё советское и перестройку – это ж было дико модно во второй половине 1980-х – у него появилась идея взять какую-нибудь советскую рок-группу и повезти её во Францию и Западную Европу. Чтобы решить, с кем ему хотелось бы поработать, у знакомых русских, живших в Париже, он взял какое-то количество кассет. Русского он не понимал, с андеграундом нашим знаком не был, он просто сидел и слушал музыку. И среди услышанного его зацепила одна мелодия. Как оказалось, это была мелодия моей песни «Человек», которая потом вышла на этом альбоме, «Сделано в Париже». Он стал выяснять, что за группа эту мелодию записала. Ему объяснили, что это – Василий Шумов и группа «Центр» из Москвы. Он стал слушать другие мои песни и в конце концов понял, что хотел бы работать именно с нами. А в то время контракт с таким человеком, как я, можно было заключить только через советскую организацию «Международная книга», через ту самую, которая экспортировала музыку Чайковского и Прокофьева. Офис «Международной книги» находился рядом с французским посольством на улице Якиманка (тогда улица Димитрова), дом 39/20. Там работали серьёзные дяди, причём не трудно догадаться, что это были за дяди. И они заключили с ним контракт. Так я попал в такой механизм, который назывался «советский экспорт».

Когда Максим Шмидт приехал в Москву, я пригласил его в свою домашнюю студию, показал ему, что у меня имеется. Он посмотрел на мой восьмиканальный магнитофон Fostex, синтезатор Yamaha DX-100, драм-машину Yamaha RX-11, которые были моей гордостью и на которых я записывал свои альбомы, и сказал: «Ладно! Я всё понял!» И пригласил меня в Париж, где при участии студийных французских музыкантов был записан альбом «Сделано в Париже».

Это был первый альбом русской группы, записанный в профессиональной западной студии, но материал был русский, никто не пел на этом диске ни по-английски, ни по-французски. Примерно в то же время Боря Гребенщиков выпускал альбом в Америке, но он там пел на английском. И «Парк Горького» тоже пел на английском. А это был стопроцентно русский альбом.

Когда я уезжал в Москву, Максим сказал мне: «Если хочешь, можешь выпустить этот альбом в СССР».

И я взял оригинал этого альбома, записанный на плёнке BASF. Взял виниловую пластинку. В Москве я позвонил в «Международную книгу», а мне там говорят: «Да выпускай что хочешь!» Они не занимаются пластинками ансамбля «Центр», у них есть более важные дела!

Благодаря тому что у нас уже выходил миньон на фирме «Мелодия» с песнями «Бездельники» и «Сердцебиение», я был знаком с тамошним редактором Бэллой Михайловной Берлин, которая помогла пробить эту пластинку. И я снова пришёл к ней, но оказалось, что это дело нужно было решить на уровне директора «Мелодии».

Я принёс ему запись, показал французскую пластинку, объяснил в двух словах, что к чему, сказал, что «Международная книга» не против, поэтому пластинку можно выпускать. Он говорит: «Выпускать можно, только надо поменять обложку».

«Почему?» – спрашиваю.

А на обложке французского альбома были изображены девушка и парень с гармошкой, символизировавшие счастливую жизнь в СССР.

«Да чего ж ты тут Ваньку с Машкой нарисовал? Если мы вот так её выпустим, то она попадёт в раздел „Народная музыка”!»

А как в СССР продавался винил? Были отделы эстрады, классики, народной музыки, детские пластинки… И из-за такой обложки диск мог действительно попасть в отдел народной музыки, где и сгинул бы. Продавцы увидели бы, что на обложке парень с гармонью, и поставили бы пластинку рядом с какими-нибудь народными ансамблями, с балалаечниками.

Ну, я и говорю: «А если сделать так… Поскольку диск записывался в Париже, давайте так его и назовем „Сделано в Париже”? А на лицевую обложку дадим какую-нибудь фотографию города Парижа?»

«Отличная идея!» – одобрил директор. И тут же звонит дизайнеру и говорит, что, мол, сейчас к вам придёт автор, альбом которого мы выпускаем, и нужна фотография вида Парижа. «Сделайте всё, что надо! – сказал он в трубку. И мне: – Иди договаривайся!» И я пошёл. Прихожу. Поговорил. А ведь у диска две стороны. А что на вторую сторону ставить? «Ты напиши немного о том, как всё было сделано, – сказали мне, – а виды Парижа мы уж найдём в наших архивах»…

А потом я узнал, что пластинка вышла и уже продаётся. Я пошёл посмотреть: она получилась синего цвета, с Эйфелевой башней на обложке, и таким же шрифтом, как у нас на французской пластинке, написано «Центр». И в народе её потом стали называть «Синий альбом» «Центра». Или «Синий Центр». Какой был её тираж, я не знаю. Но из-за того, что эта пластинка вышла ещё при тоталитарном режиме, когда у нас была только одна фирма, выпускающая диски, она попала буквально в каждый райцентр. Она была везде. И даже сейчас, в десятых годах XXI века, её приносят для автографов, куда бы я ни приехал…

А потом у меня сложилась такая ситуация… Сидя в своём родном городе, я чувствовал, что оказываюсь… на подводной лодке. Круг моих знакомых-музыкантов не то чтобы скукожился, он просто исчез. Потому что люди в лучах перестройки ринулись открывать какие-то магазины, кафе, чебуречные, кооперативы, начался дикий бизнес первой волны накопления капитала. И я смотрю: у многих на почве бизнеса просто снесло крышу. То есть я оказался в вакууме, меня совершенно не интересовал ни бизнес, ни музыкальные кооперативы, которые устраивали стадионные концерты, меня интересовали музыка, поэзия и… технологии. Я читал разные западные музыкальные журналы, которые мне попадались, и – смотрю – там на фотографиях у всех музыкантов в студиях стали появляться какие-то компьютерные мониторы. И мне было странно: а зачем нужен этот монитор? У нас же этого не было вообще. То есть у меня была разная электроника, секвенсоры, но не было компьютеров. И я стал интересоваться, что это такое?

Летом 1990 года мои знакомые пригласили меня в Лос-Анджелес в гости, и, попав туда, я понял, что именно здесь, в Калифорнии и производится всё то, что меня интересует. Я познакомился со студийными инженерами, которые работали в студиях Лос-Анджелеса. У них как раз был переходный этап с аналоговой записи к компьютерной. Начали появляться какие-то софты, благодаря которым стало можно писать аудио прямо туда, в компьютер. И так как это всё оттуда и произрастало, то, естественно, больше, чем там, информации я получить нигде не мог. И я остался в Америке. Тем более что в Москве делать мне было нечего…

А потом я узнал, что в Лос-Анджелесе, вернее, в местечке Сан-Валенсе к северу от Лос-Анджелеса есть Калифорнийский институт искусств, и там у них был музыкальный факультет, на котором была специализация «Композиция мультимедиа». Я пошёл туда на экскурсию. Они устроили что-то типа дня открытых дверей: то есть ты туда приходишь, а тебя там везде водят и всё показывают. И вот я хожу и чувствую, что нахожусь в правильном месте. Бывает так, что ты это чувствуешь, хотя объяснить не можешь. И я подал туда документы, представил свои записи, и меня приняли на музыкальный факультет. А потом оказалось, что у меня уже есть звание бакалавра, так как у меня уже было одно высшее образование – МЭИС, который там был аккредитован, и меня приняли сразу в магистратуру. И я проучился там три года. И когда я окончил арт-институт – это был уже 1998 год, – то снова стал ездить в Москву, давать концерты…

Благодаря увлечению музыкой у меня с детства сформировался международный взгляд на жизнь. Куда бы я ни приехал, я чувствую, что нахожусь дома, у меня нет какой-то привязки: здесь я дома, а здесь я не дома. Потому что хорошие люди живут везде. Люди, с которыми я могу общаться! Вот что для меня важно! Бывая в разных местах, а я постоянно езжу последние 20 лет, всё равно приезжаешь к людям, а не в какие-то «коробки». Вот говорят: гляди, сколько в Москве всего понастроили. А для меня это не важно! Для меня важны люди. А люди остаются теми же самыми. Ну, кто-то стал постарше, кто-то уже умер. Но это – се ля ви. Так что я не чувствую себя здесь, как… на Марсе. И слава богу!

Тем не менее Шумов, гуляя по улицам родного города, не может не сравнивать Москву с Америкой, в которой он прожил более двадцати лет.

– В Америке нет памятников Пушкину! – говорит Вася. – В Америке нет пушкинистов! У них есть поэты, но они занимают совершенно иное место по государственной значимости.

Когда я учился в американском университете, то интересовался американской поэзией, к нам приезжали различные известные поэты и вели мастер-классы. Причём это были поэты, которые Пулицеровские премии получали. Нобелевские лауреаты тоже приезжали. Там был и Бродский, и Октавио Пасс. Известный американский поэт Макс Тренд, уже пожилой дядечка, немножко рассказывал о себе, о своей биографии, о том, как он стал поэтом. И он сказал, что ещё в 20-летнем возрасте для себя решил: я буду поэтом! Что в Америке равнозначно: я совершаю самоубийство! Если ты скажешь своим родственникам или знакомым, что ты решил стать поэтом, ты проведёшь знак равенства с тем, что ты решил совершить самоубийство. Всё! На тебе ставится крест! То есть ты обречён на прозябание, на страдание, нищету, бомжевание и так далее со всеми остановками. А у нас – по-другому. Я вот смотрю телевидение, и вдруг идёт титр: «поэт». И этот человек говорит на какую-нибудь значимую тему, например о событиях на Кавказе. Он говорит – а его слушают, потому что он – поэт. В Америке это немыслимо!

Когда я появился на свет, Пушкин уже был народной святыней! И Лермонтов тоже! И Грибоедов. И никуда это не делось. Даже при этих… при олигархах. И более того: появляются новые поэты. Даже гонимый в 1960-х Бродский у нас канонизирован! Потому что он – поэт. А вот в Америке такого нет. И что самое любопытное: каждый, кто стал известным американским поэтом, обязательно скажет, что он в детстве совершил суицид, когда решил стать поэтом…

Подпольная карта
Часть 3. Концерты

Днём мы были такие же, как все. Все где-то учились или работали, потому что каждый должен был соблюдать законы, ведь главный принцип нашей страны был таков: «Кто не работает – тот не ест», – и на каждого рокера всегда мог найтись участковый, который был готов задать вопрос: «Играете-то вы, ребята, хорошо, а работаете-то вы где?» Поэтому, например, Юрий Лашкарёв и Виктор Гусев, басист и барабанщик «Оловянных Солдатиков», днём трудились в вычислительном центре Госплана СССР, гитарист той же группы Андрей Горин инженерил в Звёздном городке, а Вайт, то есть Алексей Белов, которого в рок-сообществе называют не иначе, как «отец русского блюза», точил карандаши в проектном институте ГПИ-1. «Но я знал, – говорит Вайт, – что вот сейчас я отточу карандаши, а потом мы будем репетировать в зале этого же проектного института! Если днём я был просто клерк, как все, то после семи часов вечера я принадлежал сам себе, мог поехать туда, куда захочу… Быть свободным человеком в таком закрепощённом государстве, как наше, – это, конечно, чувство неповторимое…»

Ну а вечером начинались концерты. Вихрем по Москве проносились слухи, что где-то играет «Рубиновая Атака», или «Второе Дыхание», или «Удачное Приобретение», или «Оловянные Солдатики».

Когда всё только-только зарождалось и рок-музыка в СССР была ещё элитарным явлением, рок-сейшены проходили в основном в кафе. Матрицу подпольных выступлений придумали продюсер Юрий Айзеншпис и группа «Сокол». Под видом культурного отдыха какого-нибудь вуза или завода снималось кафе, организаторы продавали билеты, которые стоили от пяти до семи рублей, на стол выставлялись вино и закуска, а на сцене играла группа. Рассказывают, что договориться с администрацией кафе было относительно легко, поскольку такие мероприятия давали план на несколько недель вперёд, а план – это было самое главное для предприятия советского общепита.

«На Ленинском проспекте есть одна кафешка, и каждый раз, проходя мимо, я думаю: вот здесь состоялось для меня эпохальное событие, здесь я впервые увидел „Соколов”, – рассказывает Георгий Седов (Горик), один из лидеров популярной в 1960-х годах группы „Аргонавты”. – Для меня это был момент истины, я увидел то, о чём мог только мечтать, а оказалось, что люди это уже делают.

И ведь у этой кафешки даже названия нет. Она находится довольно далеко от центра, за Ломоносовским проспектом. Это обычный, самый настоящий „совковый” общепит. И вот там, на втором этаже играл „Сокол”…

Я ещё помню, что когда ритм-гитарист „Сокола” пел битловскую песню „Misery”, то схватился за микрофонную стойку, которая была под напряжением. От неожиданности он взял не фа, а соль, и получился комический эффект».

На следующий сейшен «Сокола» Георгий Седов привёл своего друга Георгия Крутова, и они решили сделать собственную группу, которую назвали «Аргонавты». Всё лето 1965 года музыканты провели во Дворце культуры в Тушине, репетировали каждый день, а осенью, когда все вернулись с каникул, устроили совместное с «Соколом» выступление в кафе «Спорт» в Лужниках. Рассказывают, что, когда «Аргонавты» начали играть, лица музыкантов «Сокола» постепенно вытянулись: они явно не ожидали, что кто-либо сможет угнаться за ними.

Среди рок-музыкантов всегда была сильна взаимовыручка. Стремясь поддержать друзей, один из лидеров группы «Сокол» Юрий Ермаков нередко выходил на сцену в составе группы «Аргонавты». Фото из архива Георгия Седова

«В „Спорте” было совершенно классно! – вспоминает Георгий Седов. – Юра Петров, наш инженер, приехал задолго до начала, расставил аппаратуру, прибил гвоздиками провода, чтобы мы могли приехать и сразу подключиться. И когда мы начали играть, там началось такое! В зале – танцы, народ визжит! В общем, мы завели публику великолепно! Мне это очень хорошо запомнилось, что мы – ещё совсем юные – можем очень хорошо завести публику…

Потом был хороший сейшен на ВДНХ в кафе „Выставочном”, где мы выступали по отделению с Георгием Гараняном. Я помню, как двое каких-то ребят очень красиво танцевали рок-н-ролл. Ещё там была стайка девчонок, которые губной помадой разукрасили лобовое стекло машины нашего гитариста Владимира Силантьева.

А Новый 1967 год мы встречали в Вахтанговском театре! Там были все звёзды тех времён – Юрий Яковлев, Юлия Борисова, Василий Лановой! Мы играли свой стандартный биг-битовый репертуар. Когда куранты пробили полночь, артисты начали брататься с музыкантами. Это был незабываемый Новый год!..»

«Мы переиграли во всех НИИ, во всех КБ, – говорит Владимир Силантьев, лидер-гитарист группы „Аргонавты”. – Я сейчас еду по Москве, смотрю по сторонам: и здесь выступали, и здесь, и здесь… Да где мы только не выступали!»

Когда рок стал достоянием масс, сейшены переместились в вузы. Студентам хотелось острых ощущений, а рок-н-ролл давал полный набор ярчайших эмоций. Впрочем, сначала это были даже не концерты, а просто танцы где-нибудь в студенческих общагах.

«Очень часто мы играли в маленьких танцулечных залах, – вспоминает Вайт. – Причём я так громко включал свой усилитель, что у меня всё время выходил из строя динамик. Но эта музыка обязывала играть громко! Это же блюз-рок! Такая музыка тихо не играется! Это же не тихий блюз, а настоящий агрессивный драйвовый жанр».

«В тот момент самое важное для музыкантов заключалось не столько в разработке программы, сколько в решении проблемы: для того, чтобы стать независимым коллективом, так называемым free electric band, нужно было иметь собственную аппаратуру и собственные профессиональные инструменты, а это все упиралось в деньги, – вспоминает Алексей Белов, лидер ансамбля «Удачное Приобретение». – Если сейчас в каждом клубе, как правило, есть комплект аппаратуры и сам клуб выбирает, кто у них будет играть, то тогда все было иначе: свобода выбора принадлежала тем группам, у которых были адекватная по тем временам аппаратура и инструменты. А программа была уже третьим фактором, потому что, не имея инструментов и аппаратуры, группа, безусловно, не могла в тот момент существовать».

Гитарист группы «Мастер» Андрей Большаков рассказывал, что, будучи школьником, слушал «Удачное Приобретение» в клубе «Икар», который располагался в общежитии Московского авиационного института. Пробираться на тот сейшен ему пришлось через… форточку. «Иначе пройти было невозможно, так как желающих попасть на концерт „Удачного Приобретения” пришло много, а помещение было маленьким, размером в две комнаты, – вспоминает Большаков. – Зато, пролезая через форточку, ты попадал прямо в зал. Наши старшие друзья, которые уже учились в авиационном институте, задёргивали штору, ты пролезал, её отдёргивали, ты спускался, потом снова задёргивали – и следующий лез таким же образом… Там была малюсенькая сценка, о которой можно даже сказать, что её не было вовсе. На этой сцене стоял голый по пояс человек, кудрявый и с бакенбардами, и играл пьесы из репертуара Джимми Хендрикса. Потом я узнал, что это и есть Вайт. На бас-гитаре, конечно, играл Матецкий, а ещё там были Алик Микоян и Петрович, то есть Михаил Соколов.

Лидер ансамбля «Удачное Приобретение» Алексей Белов

В разгар сейшена местное начальство, заявив, что комсомольцы так себя вести на сцене не могут, вырубило электричество. И вот что мне тогда понравилось: Матецкий сел за рояль, Петрович взял бонги, и они заиграли рок-н-ролл. И я подумал: вот это по-нашему! Как говорится: рок-н-ролл не задушишь, не убьёшь!

В середине 1970-х „Икар” был моим любимым местом. Там же я видел „Аракс” с Шахназаровым и Багрычевым. Чуть позже я слушал там високосников…»

Постоянно гремели рок-концерты в Московском институте инженеров транспорта (МИИТ), в Московском энергетическом институте (МЭИ), в Московском инженерно-физическом институте (МИФИ) и других вузах столицы. Когда в институтах устраивался вечер с участием рок-групп, то рок-н-ролльный народ стремился попасть на сейшен всеми правдами и неправдами. И хотя организаторы старались закрыть все входы и выходы, туда всё равно набивалось много народу со стороны. Пройти на концерт было настоящим приключением. Но иногда такие «приключения» заканчивались проблемами.

Вайт рассказывал, что самый драйвовый сейшен его группы «Удачное Приобретение» состоялся в 1974 году в Московском архитектурном институте (МАРХИ). Вместе с удачниками в том концерте участвовала группа «Машина Времени», в составе которой играл на гитаре и пел Алексей Романов.

Какие-то хиппари, прорываясь на концерт, выломали оконные рамы и влезли в институт через секретную часть, пробежав по каким-то секретным документам. Поскольку устроителями сейшена являлись студенты МАРХИ Алексей Романов и Андрей Макаревич, то им пришлось отвечать за действия своих поклонников: оба были отчислены из института. К счастью, эти неприятности оказались временными, по истечении некоторого времени «изгнанники» были восстановлены.

В конце 1970-х любимицей рок-н-ролльной Москвы стала группа «Волшебные Сумерки». Эту группу собрал Юрий Фишкин, в её составе играли будущие «арийцы» Владимир Холстинин и Виталий Дубинин.

Юрий Фишкин рассказывал, что более всего ему запомнился концерт, который «Волшебные Сумерки» дали в Институте инженеров гражданской авиации (МИИГА).

Когда в актовом зале уже начался концерт, мимо по коридору шёл ректор и наткнулся на человека с длинным хаером. А так как этот институт был закрытым учреждением и все студенты ходили коротко стриженными, то, увидев, как по коридору крадучись двигался лохматый парень хиппового вида в драных джинсах и заглядывал во все аудитории, то ректор, разумеется, остановил его и вежливо поинтересовался, что он тут делает.

Парень, в свою очередь, тоже задал вопрос:

– Дядя, а где здесь концерт?

– Какой концерт? – удивился ректор.

– Да где-то здесь «Волшебные Сумерки» играют!

– Ладно! – сказал ректор. – Идём! Покажу!

Он открыл дверь в актовый зал и буквально потерял дар речи: на сцене играла рок-группа, а в зал, который официально вмещал четыреста человек, набилось как минимум человек восемьсот, поэтому все буквально сидели друг у друга на голове. Публика пела вместе с музыкантами и веселилась.

Ректор не стал прерывать концерт, но когда вечер закончился, то подозвал к себе музыкантов и устроителей сейшена и грозно сказал:

– Итак, вы получили за концерт деньги. Но ведь частное предпринимательство в СССР запрещено. Поэтому мы сейчас подготовим письмо в Комитет народного контроля. А как будут обстоять дела дальше – посмотрим!

Музыканты попытались объяснить, что они получили за концерт не подпольные миллионы, а какие-то жалкие шестьдесят рублей, из которых двадцать рублей вынуждены отдать шофёру за то, что он привёз и ещё должен будет отвезти аппаратуру. Но ректор был непреклонен и требовал наказания и покаяния.

– Но что же нам делать? – удручённо спросили музыканты.

Ректор насмешливо оглядел с ног до головы каждого из рокеров и предложил:

– А вы сдайте деньги, которые получили за концерт, в Фонд мира – и на том покончим.

Когда музыканты сдали в Фонд мира те несчастные сорок рублей, которые они получили в качестве гонорара (они всё-таки договорились, что отдадут двадцать рублей водителю), то ректорат МИИГА вручил им огромную грамоту с благодарностями. А тот парень, который организовал концерт, даже получил повышение в должности: он был секретарём комсомольской организации факультета, а стал секретарем комитета ВЛКСМ всего института…

Несмотря на то что рок-музыка не поощрялась властями, рок-концерты в вузах, НИИ и КБ вовсе не были подпольными. Ещё в 1959 году Совет министров СССР издал постановление № 76 «О выделении денежных средств профсоюзным организациям на культурно-массовую и физкультурную работу», которое рекомендовало: «Принять предложение ВЦСПС об установлении с 1 января 1959 г. отчислений хозяйственными органами профсоюзным организациям денежных средств на культурно-массовую и физкультурную работу в размере 0,15 процента от фонда заработной платы рабочих и служащих предприятий промышленности, транспорта, связи, сельского хозяйства, строительства, коммунального хозяйства и заготовительных организаций. Министерству финансов СССР по согласованию с ВЦСПС издать инструкцию о порядке производства отчислений».

Благодаря этому постановлению все высшие учебные заведения, научно-исследовательские институты и промышленные предприятия получили возможность покупать музыкальную аппаратуру, инициируя тем самым создание музыкальных ансамблей, и организовывать вечера отдыха. Но проблема заключалась в том, что из этих денег нельзя было официально оплачивать выступление музыкантов. Если бы профсоюзы получили право более или менее легально платить музыкантам за работу, это был бы уже полный капитализм. Так не полагалось. Поэтому контролирующие органы бдительно следили за тем, чтобы группам, игравшим на вечерах отдыха, не могло бы перепасть ни рублика, ни копейки.

Рассказывает Алексей Белов:

У нашего „Удачного Приобретения” был статус подпольного коллектива. Нас вполне могли посадить в тюрьму, но если действовать с умом, то этого можно было избежать. Ко мне домой постоянно звонили люди с вопросом:

– Вы не смогли бы сыграть концерт в нашем институте?

Я всегда отвечал:

– Да. Пожалуйста. Мы приедем. Но только гонорар вы должны привезти заранее, чтобы на концерте не трясти никакими деньгами.

Упаси Господь! Только так! На концерте никто никому никаких денег не передавал, и если приходили проверяющие органы, то мы отвечали, что играем бесплатно, за идею. Это давало бесшабашное чувство лёгкости. Это можно сравнить с тем, как люди летают во сне…»

«Мы никогда не распределяли деньги там, где отыграли, – вспоминает лидер группы „Мастер” Алик Грановский, прошедший полный курс жизни в андеграунде. – Это было очень опасно. Я помню, как мы встречались на какой-нибудь малолюдной станции метро, скажем на „Колхозной”, в центре зала, и распределяли зарплату. А ведь мы даже звукооператору платили по 100–150 рублей за концерт. Это были неплохие для того времени деньги. Всё всегда начинается как бы добровольно, но потом всё равно переходит в профессиональные отношения».

Уместно сказать, что гонорары за выступление групп были достаточно большими. Вот что рассказывает певец Анатолий Алёшин, в 1979 году перешедший из официального ВИА «Весёлые Ребята» в рок-группу «Аракс», которая помимо работы в Театре имени Ленинского комсомола давала много подпольных концертов: «В „Араксе” всё было совсем не так, как в „Весёлых Ребятах”. Все наши концерты были организованы частными промоутерами, поэтому мы получали в „Араксе” другие деньги. Было несколько промоутеров, которые продавали свои билеты, на этом они и сами наживались, и нам платили хорошо. Если в „Весёлых Ребятах” мы получали по 20 рублей за концерт, то здесь – по 120! Чтобы получить одну и ту же сумму, там мы должны были дать 50 концертов, а здесь – 5. Так и было: мы давали по 4–5 концертов в месяц».

Билетами служили, как правило, разрезанные пополам открытки с каким-нибудь необычным штампом. Например, Артур Гильдебрандт, директор легендарной группы «Смещение», ставил на билеты штамп «Диспансеризация», который он стырил в какой-то поликлинике.

У каждого директора группы была команда, которая занималась распространением билетов в среде старшеклассников, студентов техникумов и вузов и молодых специалистов. Этих ребят на андеграундном сленге называли «скидчиками тикетов».

Поскольку рок-концерты в 1970-х – начале 1980-х имели криминальный оттенок, то в их организации соблюдалась строжайшая конспирация. Обычно сейшены «заделывались» по телефону. Как только директор группы договаривался о том, где и когда пройдёт очередной подпольный концерт, он созванивался со своими «скидчиками тикетов» и сообщал им, что они могут получить билеты на сейшен, который состоится примерно через неделю. Но о том, где именно будет концерт, знали только самые доверенные люди.

Жанна Агузарова и Евгений Хавтан

Всем желающим пойти на сейшен назначалось (тогда говорили: «забивалось») место встречи (на тогдашнем сленге – «место стрелки»), которое тоже выбиралось из соображений конспирации. Как правило, встреча назначалась на станции метро за остановку до нужной. Когда собирались все свои, руководитель грузил публику в подошедший поезд и вёз всех на одному ему известную станцию. Таким образом обрубались хвосты.

Ну а дальше уж как повезёт…

Бывало, что на сейшен приходила милиция и, как это тогда называлось, «свинчивала» концерт.

В марте 1984 года в отдалённом московском районе Бескудниково в ДК «Энерготехпром» милиция провела показательную акцию по ликвидации несанкционированных рок-концертов, арестовав музыкантов группы «Браво». Операция разрабатывалась на Петровке, 38, а поводом послужили изготовление и продажа местными комсомольцами 400 (!) фальшивых билетов на сейшен популярной группы.

«В самый разгар дневного концерта в зал ворвалась милиция, в мегафон требовавшая прекратить концерт, – рассказывает Евгений Хавтан, лидер „Браво”. – Мы с перепугу не остановились и продолжили играть, Жанна пела, а менты выдёргивали все провода подряд и не могли понять, откуда идёт звук. Мы играли до тех пор, пока они не перерезали все шнуры. Только тогда наступила тишина. Нас всех развели по комнатам, а на сцену вышел человек с мегафоном и объявил, что каждый теперь напишет, где и за сколько он купил билеты. Это было очень серьёзно, потому что к тому моменту Алексей Романов, лидер группы „Воскресение”, уже сидел за организацию левых концертов».

Вспоминает Александр Агеев: «Я был там, когда винтили „Браво”. Меня почему-то засадили в последний автобус, где замерзшая Жанна тряслась от холода и где были другие ребятки-музыканты. Нас привезли в отделение уже после зрителей. В ментовке я видел школьную доску, на которой было написано „План операции «Концерт»” и был начертан план зала. Какие-то стрелки вели от входов к выходу… Задействованы были страшные силы! Там были люди не только из ментуры, но и из КГБ – но это того не стоило».

В итоге устроители концерта отделались лёгким испугом, пострадали только музыканты: за нарушение паспортного режима Жанна Агузарова, у которой не было московской прописки, провела долгие девять месяцев в ИТК. В это время группа пыталась выступать без солистки, но это не имело продолжения, не удалось полностью сохранить и стартовый состав…

Несмотря на опасности, связанные с проведением подпольных концертов, для каждого музыканта было важно не упустить приглашения принять участие в сейшене. Ведь концерт – это кульминация всех усилий, репетиций, поиска аппаратуры, создания репертуара. Это не просто выход музыканта на сцену. Концерты – это настоящий кусочек иного мира.

«Мои родители были приучены к тому, что звонки шли до трёх часов ночи, – вспоминает Юрий Лашкарёв, бас-гитарист группы „Оловянные Солдатики”. – Моя мама была выдрессирована, что, когда спрашивают: „Не хотите ли вы у нас выступить?” – надо сразу соглашаться. Она должна была сказать: „Да, в этот день они свободны” – и записать координаты. А уж мы потом разберёмся, согласны мы или нет. Главное: не упустить! Это была основная установка: не упустить! Если скажешь: „Перезвоните позже”, – то они позвонят либо „Второму Дыханию”, либо „Високосному Лету”. И тогда поезд ушёл. А здесь говорилось: „Да, они согласны. Скажите, куда и во сколько подъезжать. Оставьте ваши координаты, вам потом перезвонят”. Как только мы зацепились за их координаты, она свободна…»