Текст книги "То был мой театр"

Автор книги: Владимир Станцо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Таганские будни

«Зори» стали первым спектаклем, увиденным мною после сближения с Таганкой. Но то был уже готовый спектакль, шедший третий сезон с неизменным успехом. Работу над ним я не видел. Первыми же спектаклями, увиденными в процессе создания, стали «Бенефис» по А.Н.Островскому и абрамовскне «Деревянные кони».

«Бенефис» был составлен из фрагментов трёх – нет, вру, четырёх пьес – «Грозы», «Леса» (чуть-чуть), «Женитьбы Бальзаминова» и «На всякого мудреца довольно простоты». Подавалась эта композиция как подарок московских артистов Александру Николаевичу Островскому, как устроенный ими праздник, бенефис в честь юбилея драматурга.

Такое действо за кулисами Малого театра когда-то действительно было. Осталась даже фотография, сделанная на намять, и из этой фотографии на Таганке была придумана оригинальная программка к «Бенефису».

И всё же на Малый театр это было так же мало похоже, как Виктор Штернберг, игравший Островского, на портреты знаменитого драматурга. «Бенефис» стал острым, веселым, «социальным и сексуальным» таганским спектаклем. Вот только играли его на очень неудобной сценической конструкции. Шаткие мостки на самой сцене и шедший под острым углом в зал довольно крутой спуск из строганых досок, на котором равновесие удавалось сохранять только в кедах.

Спектакль продержался в репертуаре по таганским меркам недолго, лет пять, хотя были в нём несомненные актёрские удачи: Ю.Смирнов в роли Бальзаминова, И.Ульянова – Мамаевой... Маша Полицеймако играла две абсолютно несхожих роли – Кабанихи из «Грозы» и Липочки из «Женитьбы Бальзаминова». Обе – с блеском. Кабаниху в очередь с ней играла и Алла Демидова. Их Кабаниха поражала, как это ни парадоксально, молодостью. Только из «Бенефиса» я узнал, что, по замыслу Островского, Кабанихе всего-то 42 года, и ненависть её к Катерине – это своего рода месть за несостоявшуюся собственную её женскую судьбу...

Ещё помню, как но окончании одной из репетиции на сцене остались две совсем молодые девчушки – Лена Прудникова и Нина Чуб, самозабвенно репетировавшие сцену Катерины и Варвары. Ни в одном из спектаклей (а играли они нечасто) не работали они с такой уверенностью, с таким блеском, как на той репетиции. Лена говорила потом, что она «перегорела», дожидаясь своей очереди (основной исполнительницей роли Катерины была, естественно, З.Славина), и что на сложной сценической конструкции думала прежде всего о том, как не свалиться и не сбить ритм. Довольно скоро она ушла из театра. Нина же, её однокурсница и подружка, прижилась и уже в следующем спектакле – «Деревянных конях» уверенно сыграла одну из центральных ролей – Альку.

Инсценировку двух своих повестей – собственно «Деревянных коней» и «Пелагеи» Федор Александрович Абрамов сделал для Таганки сам и сам же читал её таганским актёрам. Читал приглушённым голосом, но очень выразительно. Я не знал тогда, что это уже не первое обращение театра к «деревенской прозе», и наблюдать за тем, как этот спектакль делается, было чрезвычайно-интересно.

Сюжетно две повести не связаны. Связаны они лишь местом действия – это русский Север, и ещё тем, что в центре обеих повестей – сильные женские характеры. Целым поколением, четвертью века разделены Василиса Милентьевна и Пелагея. Обе личности, обеих жизнь трепала и корежила, как хотела. Исход, естественно, разный. И времена разные. В одних и тех же декорациях – реальных берестяных туесках и ситцевых занавесях, реальных железных боронах и при настоящих, вырубленных из сосен коньках игрались две разные повести. Разные но интонации, по авторскому отношению к происходящему. У Абрамова в инсценировке был сначала ведущий – от автора, в ходе репетиций он отпал за ненадобностью, зато в первой части возникла сценка, взятая ещё из одного абрамовского же рассказа. Старейшая актриса театра Галина Николаевна Власова с режиссёром Сашей Вилькиным нашла этот эпизод, сделала, показала Любимову. И эпизод этот вошёл в уже почти готовый спектакль. То был, можно сказать, вставной номер о смешной старушенции из Пижмы или какой другой северной деревни. Бабуся приехала в город и, потерявшись сослепу, начала расспрашивать про Маруську свою не кого-нибудь, а статую пионерки, что «на приступочке стоит, книжечку читает»... Забавный эпизод, но – характер, и роль, в которой уже было что играть.

Такого рода «самодеятельность» в моём Театре поощрялась, и до сих нор этот эпизод есть в спектакле. В моём Театре никому не возбранялось утверждаться самостоятельностью, мышлением – а главное, действием.

Спектакль выстраивался быстро. Юрий Петрович обладал даром убеждения. И точные, может быть единственно правильные слова умел находить. Помню такой эпизод. У Аллы Сергеевны Демидовой сначала негладко шла работа над ролью Василисы Милентьевны: то слишком выпячивалось сё суровое, трудностями жизни крестьянской определённое начало, то, напротив, впадала актриса в этакую христианскую благость. И распадался характер. Преодолеть это можно было лишь абсолютной точностью слова и жеста.

-У вас мало текста, – говорил тогда Любимов, обращаясь к Демидовой, – значит, каждая фраза должна быть точной. Иного выхода у нас просто нет...

-Мы стремимся, – говорил он мне позже, – показать не столько ситуации, сколько боренье мыслей...

И большинство его репетиций были направлены на преодоление лежащего сверху.

В ходе репетиций «Деревянных коней» постепенно вытравлялось сугубо внешнее, нарочито деревенское (как воображают его горожане). Любимов убеждал актёров: даже комикуя, не кривляться – «кривляться-то каждый дурак умеет», глубже постигать авторскую мысль и идти чуть дальше автора, театральностью высвечивать то, о чем автор, может, не додумал, а может, не решился сказать... Как этого достигали? Сейчас и определить трудно. Просматриваю блокноты тех времен, записанные эпизоды и реплики. Вроде, обычное всё, и слова тоже обычные. А приходили к пониманию того, что же стоит за словом, и доносили это до зрителя через частности всевозможными приёмами актёрского ремесла.

Была и такая особенность любимовских репетиций: интенсивность их росла день ото дня. Это нормальное явление: понимание к актёрам приходило, и с ним – свобода сценического поведения, и настроение, дух актёрский поднимались. Иногда поднимались слишком уж. У Тани Жуковой в двух частях «Деревянных коней» были две очень непохожие, но одинаково важные для спектакля роли. В первой части – Евгения, средних лет женщина, невестка Василисы Мелентьевны, от лица которой и ведётся рассказ. Роль, вроде, бытовая. Рассказывая, Евгения все время что-либо делает, причём начинает рассказ на мытье полов. Подоткнув удлинённую деревенскую юбку, окатывает актриса водой из ведра кусок сцены. Тряпку отжимает по-домашнему и по-настоящему мост пол. Делает все быстро и размашисто – Таниной героине сидеть сложа руки некогда. На одной из репетиций, предшествовавших генеральной, так размахнулась, что несколько кресел первого ряда заодно окатила водой из ведра... Пустяк, вроде, а настрой этот случай передаёт.

Во второй части спектакля у Тани роль Мани-большой, старухи-бобылки, шельмы и пьяницы. Роль комическая, сатирическая, я бы сказал. И до «Деревянных коней» Жукова как актриса была заметна, но именно в этом, на женских ролях и характерах настоенном спектакле, Татьяна показала себя во всем многогранном блеске мастерства. Показала, что не только Славина с Демидовой – таганские актрисы больших дарований. Думаю, Т.Жукова и М.Полицеймако – явления первого порядка в нашем театральном мире. И звания они давно заслужили, и признание. Но признание-то лишь у сравнительно малочисленных таганских завсегдатаев; кинематограф обошёл вниманием этих больших острохарактерных наших актрис, и этого, к сожалению, уже не наверстать.

О том, что Зине Славиной тоже не удалось поработать в кино в полную силу, я уже писал. Тут упомяну о её Пелагее – героине второй части «Коней» – труженице и стяжательнице, бабе до мозга костей и, как это ни парадоксально, женщине несостоявшейся. Расскажу о двух эпизодах, происшедших на обычной репетиции и на одном из последних предпремьерных прогонах «Коней».

Выше уже не раз упоминался неистовый темперамент Зинаиды. Собственно, на нём, да ещё на нутряном, редко осознанном понимании своего профессионального предназначения зиждется и мастерство её, и популярность её, и известная вседозволенность.

Нужно было придумать логический переход к сцене Пелагеи с Петром Ивановичем от сцены пирушки, сдержанного гульбища пижминской сельской верхушки. По Абрамову, Пелагее надо как-то вытянуть на улицу для разговора счетовода Петра Иваныча (артист Ю. Смирнов). Вытянуть, чтобы покосик урвать и Альке-доче – паспорт, чтобы могла в город уехать. А у Петра Иваныча свой интерес: сын спивается, сохнет по Альке. Но сейчас ему не до сына – сам хмельную радость вкушает... Их диалог Абрамовым выписан точно, сцена уже сконструирована, в репетициях не раз сыграна, а вот что-то не удовлетворяет в ней Любимова. И Славину не удовлетворяет. Начинают анализировать, разбираться – результат нуль. Время поджимает – ладно, работа пошла дальше, к следующим сценам. И вдруг недели за три до премьеры, когда всю вторую часть уже «гонят» от начала до конца, в сцене гульбища Зинаидина героиня начинает вдруг неявно и неумело кокетничать со счетоводом, чуть не заигрывать. И это при муже-то, по пьесе! Юрий Петрович напрягся: смотрит, слушает. Останавливает репетицию: не то делаете!

– А как я тогда оправдаю следующую сцену? Зачем вызывает она его на тет-а-тетный разговор на свежем воздухе? – выкрикивает вдруг Зинаида. – Или так лучше сделать?!

Разминка перед спектаклем «Десять дней, которые потрясли мир»

Сцена из «Деревянных коней»: З.Славина – Пелагея, Маня-маленькая – Т.Жукова.

Одна из последних репетиций «Бориса Годунова». Справа от Юрия Петровича – Петр Леонов (завлит), Николай Губенко, Иван Бортник.

Закладка первого камня в новое здание театра. Командует с бутылкой шампанского в руке многолетний директор театра Николай Лукьянович Дупак.

С вызовом, резко выходит она из куска сценического пространства, отведённого под сцену гульбы, на условную деревенскую ночную улицу или в палисад. И с естественностью полной принимает позу, в которой, конечно, каждая женщина ежедневно не раз бывает, но – не на глазах у посторонних (тем более не на глазах у зрительного зала).

И как же невульгарно, сценично даже она это показала!

Окружающие смеются – здорово! Любимов, отсмеявшись вместе со всеми, принимает Зинаидин пас и, как всегда, всё переиначивает на свой лад. Нет, это Петр Иваныч из душной горницы выйдет вроде бы подышать, а на самом деле «до ветру», а Паладья (Пелагея) эту ситуацию в своих целях и использует, чтобы сперва про молодость Петру Иванычу напомнить, а потом его, разомлевшего, о выкосе попросить да о паспорте доче...

Тем самым актриса и режиссёр добавят ещё одну краску в подтверждение чрезвычайно цепкого, ухватистого Пелагеиного характера. А что мужик у задника спиной к зрителю минутку постоит, ноги расставив, так это ничьего эстетического чувства не оскорбит...

Так (иногда с актёрского озорства) начинались и в конце концов придумывались абсолютно точные, до символов поднимающиеся таганские мизансцены.

А вот сцена, которую, в отличие от только что описанной, зрителю уже не увидеть. Придумала Зинаида для своей сельской героини очень точную, соответствующую характеру походку: по-мужицки размашистую, когда при деле Пелагея, когда в кирзе, и мельтешащую – в туфельках. От этого-то славинского размаха и произошёл на одном из прогонов эпизод, который мог (случись то же самое, но чуть-чуть иначе: чуть больше размах или чуть иной поворот головы актрисы) полностью перечеркнуть всю работу над спектаклем «Деревянные кони». Потому что с размаха этого ударилась актриса головой об один из зубьев свисающей сверху бороны. Сильно ударилась – сознание потеряла, не успев даже вскрикнуть. Бросились к ней, прекратив прогон, и Любимов, и другие; «домашний доктор» Таганки Готлиб Михайлович Ронинсон на сцену выскочил...

Обошлось. Минуты через три Зина пришла в себя, а через десять минут шла уже следующая сцена с сё участием, и хорошо, уверенно шла!

Такой вот необычный, но по сути будничный таганский эпизод.

Наверное, буднями театра надо считать и большинство спектаклей, представлений собственно, и обсуждений разного рода. Но спектаклям – лучшим, ключевым с моей точки зрения спектаклям Таганки – здесь придана другая весовая категория. И нельзя, рассказывая о спектаклях-явлениях, те же спектакли преподносить читателю как составную часть театральных буден. Хотя они ею были. Такова диалектика – единство противоположностей. А вот обсуждения – это будни, иногда радостные, иногда огорчительные, чаще же всего – эмоционально нейтральные, плюсами-минусами уравновешенные.

Помню обсуждение в самом конце 1973 года в ЦДЛ (Доме литераторов) двух новых нестандартных постановок классики на московских сценах. Речь шла о «Балалайкине и К°» в «Современнике» и о «Бенефисе» на Таганке. Это было первое в моей жизни обсуждение такого калибра, и записи о нём сохранились достаточно подробные и удобочитаемые. Председательствовал, кажется, Михалков, Михалков-старший, который – и «Дядя Степа», и «Фитиль». Георгия Александровича Товстоногова в тот день я впервые услыхал и увидел вблизи – это запомнилось. Какой-то критик в начале обсуждения говорил о правде классики на трёх уровнях. Закончил хорошо: у Островского нет такой пьесы -"Бенефис", но это Островский!

Интересный регламент был на том обсуждении: критикам – до десяти минут, людям театра – неограниченно. Александр Петрович Свободин выступал. Как член художественного совета «Современника» говорил больше о «Балалайкине», но и о связи двух обсуждаемых спектаклей, и о том, что таганский Островский не раз напоминал ему про Щедрина... Ещё Александр Петрович вспомнил в связи с этими спектаклями (и критическими публикациями по поводу каждого из них) фразу из газеты «Народной воли», напечатанную в 1883 г. – теперь уже больше ста лет назад: «Правительство занято безнадёжным делом – созданием неинтеллигентной интеллигенции»... Безнадёжным или безнравственным? Как хочется, чтобы когда-то в будущем эта фраза не казалась современной...

Конечно, не все выступления были под стать этому. Критик Ревякин, например, напрочь не принял «Бенефис». Он говорил, что спектакль «воплощает не лучшие и не основные тенденции воспроизведения Островского», что это «эклектическое ревю», сдобренное «трюкачеством и сексом». Тут у меня в блокноте помета вторым (зелёным) цветом: «Выступление шло под смех зала»... К концу 1973 года московская театральная публика уже кое-что смыслила в лучших и нелучших тенденциях воспроизведения классики.

Владимир Высоцкий на репетиции «Преступления и наказания».

Еще помета зеленым в записях с того же обсуждения – не знаю, свои это или чьи-то слова: «Бенефис» – спектакль контрастов, как почти вся Таганка, при этом в высшей степени последовательная...

Какой-то критик кричал: «Десять лет назад это назвали бы кощунством!» Ему возражали А. М. Турков и 3. С. Паперный: «Прошло время одностороннего отношения к классике... А в какой мере мы созвучны классике?.. Он (Любимов) рассыпает вещи, которые ставит, а потом их по-новому собирает»...

Из товстоноговского выступления я дословно записал лишь несколько фраз. Одна из них поразительна но простоте и точности: «Утверждение положительного идеала через негативное – вещь чрезвычайно сложная»...

Спектакль – это тоже, как правило, будни, особенно такой трудный, как «Гамлет». В ролях Гильденстерна и Розенкранца – А.Вилькин и И.Дыховичный.

Разрозненные записи таганских буден с тех пор рассыпаны по всем, за редким исключением, моим рабочим блокнотам. Но что странно: год от года они становятся менее интересными.

Ты ль меняешься, я ль меняюсь...

А из лет

Очертанья, что были нами,

Опечаленно машут вслед...

Опять Андрей Вознесенский влез. В повседневности таганской он являлся нечасто. На 500-м или 600-м спектакле «Антимиров» на сцену его, в ту ночь почему-то очень мрачного, вытащил своими пародиями Леня Филатов... Андрей кутался в шарф, читал приглушенно перевод или псевдоперевод из Микельанджело. Про то, как тяжко быть Мастером.

Мой Театр работал в то время над «Мастером и Маргаритой».

В ходе этой работы Любимов почему-то особенно часто вспоминал лучших мхатовских и вахтанговских актёров старой школы: «Они умели двигаться, умели петь, ритмом владели, мизансценой владели»... Как будто его ребята не умели всего этого! Но пришла уже определенной степени зрелость. И требовательность, привередливость стала иной.

Роль Воланда репетировали Смехов и Хмельницкий. Не берусь утверждать точно, кому из них (в блокноте лишь помета -Воланд) адресована ироническая реплика в третьем лице: «И каждое слово-то раскрасит, как маляр...» Реплика Любимова.

Ещё одно обсуждение запомнилось. Непосредственно в театре 22 апреля 1980 года. Дважды знаменателен был этот день – сдачей худсовету «Дома на набережной» и первым, самым первым спектаклем театра в новом здании. Играли «Десять дней...» для строителей. Ещё за час до спектакля актёры и студенты выносили строительный мусор. А в обсуждении «Дома», на редкость коротком, из литераторов первого класса, кроме автора, Юрия Валентиновича Трифонова, участвовал ещё и Борис Андреевич Можаев – автор «Кузькина».

В роли Кузькина всегда Валерий Золотухин.

Кузькин и К°

На стенах кабинета Любимова, в отличие от кабинета Н.Л.Дупака, глаголинского гальюна или коридора моей квартиры, театральных афиш не было. За одним-единственным исключением. Светло-серая рисованая афиша: "Борис Можаев. «Живой». Кажется, в журнальном варианте повесть, по которой был сделан этот спектакль, называлась иначе: «Из жизни Федора Кузькина». Первая публикация – в «Новом мире» времён А.Т.Твардовского, но почему-то тогда она прошла мимо меня, и о Кузькине впервые я услышал в конце 1973 года, когда стал понемногу приживаться в театре, когда побывал впервые в кабинете у Юрия Петровича и увидел эту афишу. Многие актёры (Кузнецова, Смехов, Валерий Погорельцев) говорили о «Живом» как об абсолютно лучшем таганском спектакле.

К тому времени «Живой» уже был поставлен и, как говорил Юрий Петрович, «законсервирован». Увидел я его полтора года спустя.

Первое обращение моего Театра к «деревенской прозе» привело к появлению спектакля редкостной силы и честности. На публике, «за деньги» этот спектакль не шёл ни разу. Говорили, что министр культуры Е.А.Фурцева лично запретила «Живого», но Юрий Петрович надеялся, что времена изменятся к лучшему...

Когда не стало Фурцевой, спектакль возобновили. Работали на пределе и в считанные недели восстановили его. Показали преемнику «Екатерины III» – новому министру культуры П.Н.Демичеву – по образованию, как и она, химику. Дело было весной 1975 года. Результат... О нём чуть позже. Прежде – о спектакле, который мне довелось целиком увидеть лишь один-единственный раз, да ещё куски в репетициях, когда спектакль восстанавливали.

Действие повести Бориса Можаева происходит в середине 50-х годов в деревне Прудки, в самом центре России, на берегу одного из многочисленных притоков Оки – не знаю уж, существующей или выдуманной автором речки Прокоши. Упоминаю об этом потому, что в жизни колхозника Федора Фомича Кузькина, прозванного на селе «Живым», эта малая речка большое дело сделала – выжить помогла. Выжить, несмотря ни на что.

«Живой» ушёл из колхоза. По причинам сугубо материалистическим, хотя, как подчеркивает автор, все несчастья Кузькина выпадали обычно на Фролов день. Восемьсот сорок трудодней, 840 «палочек» выработал Кузькин за год, а получил на них 62 кг гречихи... Более ничего! А у Кузькиных – пятеро детишек. Двадцать пять граммов на едока в сутки было – вдвое меньше, чем на инкубаторского цыплёнка. Как жить? И решил Кузькин податься на сторону. И тогда те, кто колхоз до такого состояния довёл -всякие там Воронки, Мотяковы, Гузёнковы и прочие пакостники, способные лишь па правильные слова, решили примерно наказать Кузькина. Чтоб другим было неповадно...

Живой, однако, выжил и нашёл в конце концов пристанище в колхозе у Пети Долгого, который – единственный в районе – на промоклых российских подзолах осмелился не сажать мертворождённую кукурузу и у которого – одного из немногих – работники не палочки на трудодень получали, а пусть не безбедно, но всё же прилично жили...

На сцене в начале спектакля полукружьем стояли актёры. На мужчинах – поношенные пиджачишки да брюки, уходящие штанинами в кирзу. На бабах – ватники поверх линялого ситца. У всех в руках – тоненькие березовые стволы примерно в полтора человечьих роста. На верхних концах этих берёзок – игрушечные избушки, у кого-то вроде даже клуб, сельпо, церквушка...

Тихо покачиваются берёзки, и так же тихо, вполголоса хор выводит неторопливую частушку про своё житьё-бытьё. Невесёлое, но – небезнадёжное. Последние слова запева:

Да не будьте простоваты,

Понимайте, что к чему...

В специально проделанные в сцене отверстия устанавливаются березки, и на сцене возникает рощица. Актёры расходятся но местам.

Справа у рампы семеро: Федор Кузькин (его играет Валерий Золотухин), худющая жена его Дуня (Зинаида Славина) и пятеро ребятишек лет так от четырёх до десяти. Семья. Над их головами – очень низкий деревянный полог, – домишко Кузькиных на ладан дышит. Тесно прижались друг к другу шесть фигурок на лавке.

В глазах Дуни страх: с чём-то пожаловал неудачливый её муженёк. Кузькин – трезвый как стёклышко, объявляет жене о своём решении уйти из колхоза; приводит немудрёный расчёт, ободряет: мол, проживём, мать!.. А она боится – жизнь научила. Помнит, как перед войной ешё, в тридцать седьмом, неудачно сострил Фомич: «Потребсоюз» обозвал потрёпсоюзом. По делу сострил, но – Фомича забрали и, как пишет Можаев, «судила его тройка...»

Как многие заключённые, ушёл Кузькин добровольцем на фронт. «Принёс он с войны орден Славы и две медали. А оставил три пальца правой руки. Если счастье в труде – Фомич счастливый человек»... И этого-то прямого, весёлого человека жизнь научит всему – и работу любую справлять, и подворовывать по мелочи...

СЦЕНЫ И3 СПЕКТАКЛЯ «ЖИВОЙ»

И.Бортник – Спиря Воронок, В.Шаповалов – Гузенков.

И здесь – сцена суда! Т.Жукова, В.Золотухин, М.Полицеймако.

«А ты и есть паразит!.» Ю.Смирнов в роли Пашки Воронка.

Собрался Фомич (В.Золотухин) в райцентр. Отнюдь не из небесной лейки поливает его дождичком один из персонажей Р.Джабраилова.

Кузькин умён и независим в меру. Рассчитывает не только на руки и голову свою, но и на новые времена. А Дуня – боится. В том актёрский контрапункт первой сцены. А тут ещё (у Можаева этого нет) голодный Домовой вылазит из-под печки (артист Р. Джабраилов). Натуральный домовой – при длинном хвосте с кисточкой на конце и с противным таким, скрипуче-визгливым голосом. «Что, гад-Федька, – вопрошает он, – опять меня не кормишь?!» «Цыц» – одёргивает его Дуня – Славина и – крёстным знаменьем Домового, крёстным знаменьем! Кузькин тоже руками замахал и крепкое словцо отпустил. Домовой ныряет в подпол, кто-то из ребят захлопывает дверцу, так что снаружи остается лишь копчик зажатого хвоста, и над залом усиленный микрофонами несётся истошно-мартовский кошачий вопль: «Мя-я-а-а-а...» Зал смеётся. Но невесёлый этот смех...

По другую сторону сцены совещается районное начальство (артисты Петров, Колокольников, Антипов, естественно). Решают, что делать с Кузькиным. «Обломаем рога-то враз и навсегда»... «А у меня и рогов-то нету, – думает Фомич. – Всё уже обломано... Поскольку я комолый, мне и бояться нечего». И действует соответственно.

Не отпустить Кузькина из колхоза, а исключить, выгнать его показательно решили Мотяков и К°. Не вышло но закону – повернём иначе, выживем Живого, чтобы сам от полнейшей бескормицы сбежал. Придумал, к примеру, Кузькин себе приработок: стал выкашивать заросшие тальником делянки, выделенные колхозникам под покос. Гузёнков тут как тут. И накрылась косьба! Приусадебный кузькинский участок Воронок велел распахать аж под самое крыльцо – Живой и тут сумел вывернуться. И всё же борьба неравная, туго Федьке.

Театр сумел показать это всё с такой беспощадной правдивостью, что диву даёшься! Не было ничего подобного на русской сцене ни до, ни после, хотя известны и другие классные спектакли по «деревенской прозе»: «Три мешка сорной пшеницы» В.Тендрякова в БДТ у Г.А.Товстоногова, «Прощание с Матерой» по В.Распутину – в молодёжном Театре-студии В.Спесивцева, многократно помянутые выше, хоть и позже появившиеся «Деревянные кони» у Любимова...

«Живой» – спектакль страшный. Правдивости страшной и силы страшной. И при том – не безысходный. Скорее – лихой, лихой не от «лихо», а от лихости, местами – бесшабашно, загульно весёлый! Вот, к примеру, сцена, в которой Пашка Воронок с подручными приходит к Кузькину описывать хилое его имущество. Ружьишко, без которого не перезимовать, Кузькин предусмотрительно припрятал, козу продал. Единственное, что может забрать Воронок (его-то и играет Юра Смирнов), это старый, ещё довоенной поры велосипед. Две бабы (артистки М.Полицеймако и Т.Лукьянова) сопровождают Воронка. Им непередаваемо стыдно. Но -"надо", и они тоже бубнят «правильные» слова, выполняют возложенную на них позорную миссию.

Формально во главе комиссии – Настя Протасова, инспектор райфинотдела, «большеносая, стареющая дева по прозвищу Рябуха», этакая простецкая баба при исполнении. Это Настя (М. Полицеймако) и натыкается на неумело припрятанный Дуней кошелёк с выручкой за козу. И вопреки ожиданиям оцепеневшего Кузькина, отзывает Дуню в сторонку, отчитывает её: мол, не след хранить в тряпье облигации. И суёт в руки драгоценный для кузькннского семейства кошелёк.

«Ай да Настёнка, ай да Рябуха! Совесть какая! Гляди-ка ты...» – беззвучно кричит Фомич, и не только вера в правоту свою в нём крепнет – вера в людей, в советскую власть.

А воронки и мотяковы всех рангов – они-то и есть антисоветчики, способные опошлить любую идею, омертвить всё живое ради мелких, своекорыстных не целей даже – сиюминутных собственных выгод...

Вернёмся, впрочем, к спектаклю. Заканчивается сцена ареста кузькинского имущества. Воронок преисполнен собственной значимости: другого ничего нет – ласипед возьмём! Торжествует тупая вседозволенность – выводит из кузькинской каморки обшарпанный велосипед гордый делом своих рук Воронок. У артиста высоко поднята голова, «государственность» на лице, высвечены прожектором златые кудри. Смирнов не вскакивает на велосипед, не седлает его, а возносит себя на кожаное сиденье. И медленно, чуть вихляя, едет меж деревцами, распевая торжественную песнь.

Тихо покачиваются на сцене берёзы, качают головами-избушками: Господи, что же это творится? И но краям сцены опять возникает хор, в такт деревьям качаются головы в платках и ушанках...

Когда стало совсем уж невмоготу, решает Кузькин обратиться за помощью к властям, но не районным – тут правды не сыщешь, – а повыше, в обком, «на имя самого первого секретаря Лаврухина»... Чтобы не перехватили депешу расторопные гузёнковы-мотяковы, Кузькин, как сказано в повести, «пешком сходил на станцию Пугасово за сорок километров» и опустил конверт в почтовый ящик на вокзале – «здесь не догадаются проверить». На театре это сделано иначе.

Сидит возле стола с керосиновой лампой Золотухин – Кузькин, пишет. Пишет напряжённо, то шевеля губами, то проговаривая отдельные фразы вслух. Дописал письмо, перечитал, заклеил конверт. И вдруг вместо конверта в руках артиста оказывается смятый посередке кусок белой бумаги, каким, привязав за ниточку, с котёнком играют. Это странное письмо артист прилаживает к изогнутому пруту, начинает теребить прут между ладонями. И – будто белая бабочка полетела, не по прямой. И ты уже не видишь ни современной сценографии, ни лиц актёров, а видишь лишь эту бабочку-письмо, белую на темном фоне. У порога Кузькин пере даёт прутик одному из сыновей, тот бежит но сцене, вращая прутик, затем передаёт эту необычную эстафету братишке, тот следующему... Летит письмо-бабочка!

Пятеро ребят работают в этой сцене, движутся по-ребячьи естественно, но каждое их движение – режиссёрски выверено. Так и доходит жалоба-бабочка Живого до верхов...

"О том, что жалоба сработала, – пишет Можаев, – Фомич догадался по тому, как нежданно-негаданно зашёл однажды под вечер Пашка Воронин и, не разгибаясь в дверях, через порог сказал:

-Забери свой велосипед. Он в сельсовете стоит, в Свистунове.

-Я не имею права, – скромно ответил Фомич. – Кто его брал, тот пусть и приведёт.

-Как же, приведут. На моркошкино заговенье. – Пашка хлопнул дверью и ушёл.

-Ну, мать, теперь жди гостей повыше, – изрёк глубокомысленно Фомич.

Через день пополудни они нагрянули. Один совсем молоденький, востроносый, простовато одетый – полушубок чёрной дубки, на ногах чёрные чёсанки с калошами. На втором было тёмносинее пальто с серым каракулевым воротником н такая же высокая – гоголем – шапка. И телом второй был из себя посолиднее, с белым мягким лицом, и смотрел уважительно"...

В спектакле лишь один представитель – второй. Он появляется в глубине сцены, одетый точно так, как описано у Можаева, да ещё в отутюженных брюках и городских туфлях на микропоре. Встал, приподнявшись на пятки, брючины подзадрал – мол, грязища непролазная, как пройти?

И вылезают из избы босоногие (это по весне-то!) кузькинские ребята. Расторопные – недаром же они дети Живого – сразу находят выход. Хватают по кирпичу и пару досок впридачу.

Подлетели к представителю. Поставили два кирпича на ребро, на них доску, дальше таким же макаром вторую. Представитель прошёл часть пути между дерев. Перетащили ребята ему под ноги первую доску, уложили на кирпичи – прошёл ещё. Так, в несколько ходов добирается высокое начальство до кузькинского дома. Убеждается, что всё написанное – правда, отдаёт распоряжение по справедливости. Мельтешит перед ним Воронок: «Бу сде...» Тащат в дом Кузькина мешок с мукой, картошку, обутку и школьную форму для пацанов...

Радуется Дуня, доволен Фомич. Уходит обкомовец, супруги Кузькины остаются вдвоём. Выжил Живой, выдюжил. Победа! И тут опять появляется Домовой – Джабраилов, но не чёрный и не из-под пола, как в начале спектакля. Кривоногого белого ангела с крылышками и большой жестяной банкой под мышкой протаскивают по верху сцены вдоль рампы! Из банки, на которой написано «Манная», «ангел» пригоршнями черпает крупу и сыплет её на головы кузькинского семейства: так обыгрывается известная идиома о манне небесной. И орёт Домовой благим матом с неповторимо противными джабраиловскими интонациями: «Что, гад Федька? Живой? Смотри, что дала тебе советская власть, и меня благодари!»... Или что-то в этом роде. Зал опять грохочет невесёлым смехом.