Текст книги "То был мой театр"

Автор книги: Владимир Станцо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

Встречи на разных широтах

Не так просто отрешиться от этой темы.

С хвостом годов

я становлюсь подобием

чудовищ

ископаемо – хвостатых...

Цепляюсь за прошлое. Дня за три до последнего просмотра «Послушайте!» (11 февраля 1985 г.) узнал от Глаголина, что Шаповалов и Шацкая уже репетируют в «Современнике», что подали заявления об уходе из театра Смехов, Хмельницкий, Демидова, а Лёня Филатов и Давид Боровский уже не работают.

В антракте зашёл я в артистическую. Всё подтвердилось. Более того, «Шопен» показал письмо, адресованное ему А.В.Эфросом. Письмо вполне корректное. Смысл его: или надо работать, дисциплинированно работать, или – уходить из театра. На Хмеля уже висел приказ: уволить но статье 31 (собственное желание), но, в отличие от Филатова, он будет продолжать играть старые спектакли, которые без него не идут – «Доброго...», «10 дней...», «Маяковского»...

Назавтра, 12 февраля, после тяжелейшего дня в редакции, с больной головой вновь приехал на Таганку, чтобы передать «Открытое письмо». Случайно получился разговор с Анатолием Васильевичем Эфросом о том, что происходит в театре. Письмо мое он прочел и сказал, что оно вряд ли что изменит.

Главные тезисы его монолога:

1. Видит Бог, я никого не хотел «уходить», старался сохранить театр, стилистику, репертуар.

2. Не хотят работать бывшие ведущие. Вместо дела – ярмарка тщеславий, самомнений, фанаберии. А их сделал этот театр. Где ещё они стали бы тем, чем стали?

3. Юрий Петрович уехал не только из-за непринятых наверху спектаклей, но и из-за разболтанности и самомнения так называемых ведущих. (Неожиданный поворот! – В. С). Я устал уговаривать людей делать своё дело. Пусть же делают его те, кто хочет хоть что-то делать, хочет работать. И никого не надо уговаривать. Хватит...

Своё «открытое письмо» я передал Дупаку. На закулисном стенде, насколько знаю, оно так и не появилось. Вот оно:

"Продолжая работать над рукописью «То был мой Театр», пожирая валокордин после очередных «Зорь» и «Послушайте!», помня о Кузькине, о Борисе и о Володе* , памятуя о брехтовском «как он нужен, такой театр», считаю своим долгом и правом высказаться о том, что происходит сегодня в театре.

*Последние слова – цитируют новогоднюю (1985 г.) записку Ю.П.Любимова труппе. Смысл этой части фразы будет совсем понятным после следующих глав. – B.C.

Нескольким людям в театре уже рассказывал эту байку: буквально на днях готовил к печати сообщение из Англии об открытии нового вида радиоактивного распада, при котором (один раз на миллиард) из ядер радия начинают вдруг вылетать не электроны, альфа-частицы и прочая физическая шелупонь, а целые ядра – ядро углерода, неона и проч. Смехов спросил: это метафора? Это факт. Как факт то, что вам сейчас трудно.

Однако интегральная ценность Таганки, интегральная её талантливость больше суммы дарований и ценностей каждого из нас, вместе взятых. И нельзя её рушить.

Бывает в жизни всё, бывает даже смерть,

Но надо жить и надо сметь.

Владимир Станцо,

кому просто приятель, кому – литературный,

научный или ипподромовский консультант,

а большинству – просто зритель 17-го ряда.

12 февраля 1985 г.

Про 17-й ряд – не случайное упоминание. Не знаю почему, но, по меньшей мере, треть таганских спектаклей я смотрел именно с этого ряда...

И ещё в те же дни сложилась стихотворная строчка, сделанная, видимо, но принципу «истерии уфф» и адресованная тем, кто уходит: «Вы – не ослушники, вы просто ослуши...» Вторую и четвертую строки предполагаемого четверостишия пока не придумал, а в третьей должна, по-видимому, как-то обыгрываться идиома «Спасите наши (ваши?) души»...

И надо же было угораздить влезть такой эмоциональной красочке как раз в то время, когда надо писать о приятном и радостном, о первых встречах с таганцами, о «проникновении» моём в мой Театр.

В первой панке таганских материалов лежит приглашение, напечатанное почему-то синей краской. С синим же флеровским портретом. Г.Н. звал на шестидесятилетие. Официально же дирекция Объединенного института ядерных исследований приглашала принять участие «в заседании Учёного совета... в связи с б0-летием... Героя... лауреата... академика Георгия Николаевича Флерова».

Совет был назначен на 11 часов в субботу 3 марта 1973 г. Поехали вдвоем с нашим главным редактором, тоже академиком, Героем, лауреатом и проч. Игорем Васильевичем Петряновым-Соколовым. Везли два шутейных подарка: диаграмму отношений редакции «X и Ж» и флеровской лаборатории (сильно ломаная кривая с тенденцией вверх) и Диплом, оформленный нашими художниками, о присуждении академику Флёрову за умелую работу с прессой неученой степени кандидата публицистических наук... Здесь не слишком тонко обыгрывалось свойственное академику тщеславие, любовь ко всякого рода дипломам и цацкам...

Оказалось, что мы – не единственные, позволившие внести шутливую ноту в серьезно-чопорный ход юбилейного ученого толковища. Ещё до нас было предоставлено слово артисту Театра на Таганке Вениамину Смехову, который от имени театра зачитал «Приказ по армии искусств», в котором, в частности, предписывалось впредь всю хилую околотаганскую флору именовать исключительно флёрой (фото на с.34 внизу справа сделано в тот самый день).

Вечером в Доме ученых Дубны было юбилейное нечаепитие, на котором я читал свои стихи, посвященные Флёрову – «Строчку из Ларошфуко»:

Нам в этой жизни можно всё:

Взлетать почти до звёзд,

Крутить фортуны колесо

И выпадать из гнёзд,

Встревать в любую круговерть,

Скакать во весь опор...

Но "ни на солнце, ни на смерть

Нельзя смотреть в упор".

А вы смотрели...

(Вспомните упоминавшийся в начале опыт Флёрова по определению критической массы плутония).

За банкетным столом Смехов сидел рядом. Он, держа тост, тоже что-то читал – кажется, из «Озы»... Потом, разговаривая о всякой всячине, бродили по волжской набережной, читали стихи. Смехов – исключительно Маяковского. Превосходно читал. По гостиничным номерам разошлись так поздно, что уже рано было, обменялись телефонами, договорились встретиться в Москве. Естественно, не встретились – текучка заела. Зато, когда спустя полгода столкнулись далеко от Москвы, в Алма-Ате, вроде даже обрадовались друг другу.

Дело было так. Что-то в тот год с отпуском не сложилось.

В итоге он пришелся на октябрь. Деваться некуда: взял командировку от журнала «В мире книг», в котором тогда довольно активно сотрудничал, в три столицы среднеазиатских республик по теме «Пути научной книги». Начал с Алма-Аты. Неподалеку от гостиницы – Дворец им. Ленина, и в нём -надо же, какое совпадение! – гастроли Московского театра на Таганке. Купил билет. А надо сказать, что с 1970 но 1973 год я в этот театр почти не ходил: слишком модны они стали, слишком много ухищрений надо было, чтобы попасть... А тут – «никаких проблем»! В тот вечер 1 октября (дата не по памяти – но сохранившемуся репертуарному буклету) давали «Доброго человека...». Была возможность прийти в зал заранее, тем более что объёмы дворца – могучего и модерного – внушали беспокойство: уже тогда Таганка для меня была театром личным, почти камерным.

Минут за сорок до спектакля пришёл во дворец, открыл одну из закрытых пока дверей в зрительный зал – широченный, как Кремлевский дворец съездов.

Играть «Доброго...» на этой сцене невозможно!

Что сделали таганцы? Соорудили поверх дворцовой сцены свои таганских размеров подмостки. На них сейчас закапчивали установку немудрящего реквизита. Всё было как в Москве. Вот только микрофоны смущали. Их было много, я насчитал 17, они спускались на тросах сверху. Их дула, как тогда я записал, могли расстрелять любой таганский спектакль.

– Ты что тут делаешь?!

Навстречу по проходу шёл Смехов. Поздоровались. Поделился сомнениями. «Здесь действительно очень трудно играть, -сказал он, – особенно „Пугачёва“. (В „Пугачёве“ Смехов не участвовал.) И „Доброго...“. Зал какой-то необъятный... Будешь смотреть спектакль? Не надо! Это совсем не то».

Я слушал его и думал: ишь ты какой, здесь я хоть каждый день могу на ваши спектакли попадать, а в Москве-то – поди попробуй... Кажется, вслух ему я этого не сказал, но встретиться вечером после спектакля договорились, тем более, что, как выяснилось, жили в одной гостинице...

И пошло-поехало. Началась цепная реакция знакомств. Я продлил алмаатинскую часть командировки, благо это было в моей власти, и в пятницу 5 октября решил поставить эксперимент на себе – посмотреть за один день, точнее за двенадцать часов, три таганских спектакля. Два из них, по меньшей мере, – «Павшие и живые» днем и «Антимиры» в 22.30, – большой эмоциональной силы. А между ними – в 19.30 – «Пугачёв». Между вечерним и ночным спектаклями было часа полтора закулнсья. На Хмеля, с которым, естественно, познакомился в числе первых, я в тот вечер написал даже что-то вроде эпиграммы:

Он органичен, как орган,

в движеньях – пластика и плавность,

естествен в главном и не главном

и несерьёзен ни на гран.

Потом появятся ещё полтора десятка таких вот стишат. О Высоцком, в частности, в подражание песне для "Доброго человека... ", довольно злая:

Шагают бараны. Хрясь!

Топают скотски!

Песню для их создаст

Тот же.

(всегда тот же, одни и тот же, неизменный и одинаковый, господа)

Тот же

Высоцкий!

Вполне допускаю, что хреновина эта была написана ночью после «Антимиров». Голова раскалывалась. Таганские спектакли требуют зрительского соучастия, это верно. Три спектакля за 12 часов – для ненормального (вроде меня) зрителя – это едва переносимо. А актёрам каково?! По крайней мере трое – Высоцкий, Хмель и Таня Жукова – работали во всех трёх спектаклях. Как они после себя чувствовали, не знаю. С Таней вообще познакомился много позже, уже в Москве... А седьмого, в воскресенье, гастроли заканчивались. Закрывали их «Десятью днями...».

На ура спектакль прошёл. Этому спектаклю на широченной дворцовой сцене было где развернуться.

Цветов в начале октября в Алма-Ате ещё много – сцена после спектакля стала похожа на клумбу. Все были радостно возбуждены. Вот в тот вечер по пути из дворца в гостиницу кто-то из актёров (кажется, всё тот же Смехов) представил меня Любимову как человека, которому этот театр интересен (рассказали про трехспектаклевый эксперимент), и журналиста, от которого пользы, наверное, не будет, а вреда – точно. И Юрий Петрович тогда же в том пятнадцатиминутном разговоре, отнюдь не светском, сделал мне воистину королевский подарок, предложив приходить в театр когда хочу! На репетиции и спектакли!

Я, естественно, не преминул воспользоваться редкостной этой удачей и, смею думать, что любимовские, вообще таганские репетиции помогли мне, как это ни странно, в репортерской, вообще литературной и особенно редакторской работе, которая подразумевает подобие режиссуры. Я уж не говорю о том, что встречи с Таганкой накоротке и интеллектуально и нравственно развивали – это самоочевидно.

На следующий день мы разъехались: таганцы – в Москву, я – в Ташкент, а затем в Душанбе, продолжить работу по теме. Вскоре вернулся в столицу – Таганка сезон как раз открывает. Кусок отпуска ещё оставался. Стал ходить но утрам на репетиции старых спектаклей, прогонявшихся перед показом в новом сезоне.

Одной из первых таких репетиций была репетиция «Гамлета», не очень ладная. Во всяком случае, в ходе её Любимов несколько раз выскакивал на сцену и начинал показывать актёрам, как нужно работать в той или иной мизансцене. Вот тогда раз и навсегда простил я ему «испорченного» некогда Сирано, убедился, что и актёр в нем живёт не меньшего класса, чем режиссёр...

В тот день он не столько объяснял, сколько показывал. Подменял Л.А.Штейнрайха – Полония. Высоцкого – Гамлета гонял в хвост и в гриву. Валере Иванову (Иванову-Таганскому!) – Лаэрту тоже досталось. Но больше всего Любимов поразил меня, разъясняя Наташе Сайко смысл песен Офелии («Ты что, забыла?»). И вышел па сцену, и занял её место у подвижного занавеса, и повёл диалог... И не прошло минуты, как мы, присутствовавшие в зале, забыли (забыли!), что перед нами немолодой уже, далеко за пятьдесят, мужчина в выцветающей джинсовке. Это была Офелия – растерянная, с почти раздавленной психикой, кроткая, что совсем уж не свойственно было Юрию Петровичу. Все, в том числе участники спектакля, завороженно следили за его действиями. Он отыграл сцену – минуты три. Спросил: поняла? Наташа кивнула. В зале кто-то зааплодировал. Юрий Петрович спрыгнул со сцены. Репетиция продолжалась. Уже на хорошем настрое, в хорошим ритме, и спектакль вечером прошёл отлично.

Спустя пару дней я пришёл на такую же репетицию спектакля «Послушайте!» и в первый раз подал голос. Прогон шёл из рук вон плохо. Кубики валились у актеров из рук. Шаповалову балалайку вовремя не дали в частушечной сцене. Кто-то опаздывал с выходами, кто то наоборот, вылезал вперед чуть раньше, чем надо.

Любимов реагировал па это далеко не так остро, как тремя днями раньше на «проколы» в «Гамлете», не очень вмешивался в ход репетиции и второй режиссёр – вислоусый Борис Алексеевич Глаголин. Возмущенью моему не было предела и после репетиции я подошёл к ним, не без труда преодолев бог весть откуда взявшуюся застенчивость. (Все 12 лет знакомства робел перед Любимовым как перед глыбой, глыбищей таланта; в такой степени больше, кажется, ни перед кем – ни в Театре, ни вне.) Не помню, какие точно слова говорил тогда, но смысл таков, что спектакль вечером надо заменять, что ждёт провал. Юрий Петрович сказал: «Всё будет в порядке, вот увидите», – и ушёл, в тот день он куда-то торопился. Мы остались с Борисом один на один, и я продолжал убеждать его: «Поймите, этот спектакль не может идти средне. Это всегда бенефис, всегда дерби. Вы бывали на ипподроме? Представьте, что в день розыгрыша самых главных призов наездники вдруг выедут на дорожку на неподготовленных, нечищенных лошадях, в грязных, мятых камзолах, чёрт знает в каких экипажах! А для Таганки „Послушайте!“ – это всегда дерби, всегда самый важный спектакль!..» Борис согласно кивал, потом повторил любимовское: «Всё будет в порядке», – и добавил: «А в прошлом году дерби Гугенотка выиграла. Колоссально!» Как рыбак рыбака, лошадник издалека увидел лошадника... А спектакль вечером и правда прошёл без сучка без задоринки. Возвращаясь после спектакля, Борис продолжил мою беговую параллель и поучающе изрек, что накануне приза конники не гоняют лошадь во всю прыть; так и актёру на репетиции не надо раскрываться полностью, форсировать звук или что там ещё...

О том, как Юрий Петрович и его помощники работали над новыми спектаклями, расскажу отдельно – эта глава о встречах. Походив в театр этак с месячишко, я закомплексовал: неудобно, должен же от меня быть какой-то толк, какая-то отдача... Ещё в Душанбе во время командировки написал очень неплохую даже но сегодняшним меркам небольшую статейку под заголовком «В Алма-Ате на Таганке» – не столько об успешных гастролях, сколько об «Антимирах» – как спектакле открытой формы, видоизменяющимся по мере того, как меняются, взрослея и развиваясь, автор и сам театр. Многое из того, что было в той статье, повторено так или иначе в этой рукописи, поэтому не буду приводить ее целиком, лишь два фрагмента.

... Кажется, Любимов и его ребята нашли свой философский камень – универсальное средство возвращать молодость старым спектаклям... Силу чудовищного эмоционального воздействия спектакль пронес через огромную сцену, через частокол микрофонов, через годы.

И только утром я сообразил, что этой ночью видел совсем не тот спектакль, что восемь лет назад. И тот – и не тот!

В тех, давних «Антимирах» не было и не могло быть ни «Исповеди», ни «Песни акына», ни «Рощи», ни «Благодарения»... Они ещё не были написаны.

«Антимиры» на Таганке это, в общем-то, книга. Переведенная на язык театра книга лучших, избранных стихов и поэм Андрея Вознесенского. В шестьдесят пятом году это был томик «Антимиров», дополненный «Озой». Сегодня это ещё и «Ахиллесово сердце», и «Тень звука», и «Взгляд»... Переводя поэтические образы в образы сцены, театр шёл за поэтом и – рядом с ним.

Открытая форма поэтических представлений позволяет спектаклю расти и меняться вместе с поэтом. И оттого – не стареть!"

Предложил эту статью трем газетам, включая «Литературку». Отговорки были разными – результат один: не напечатали. Тогда же возникла мысль «эксплуатнуть» заинтересованный во мне журнал «В мире книг». Зная уже о литературных позывах нескольких таганских исполнителей, зная нетривиальный – триединый прозо-поэтико-драматургический их репертуар, придумал тему «Книга в жизни этого театра», проинтервьюировал на эту тему Любимова, нескольких актёров – как пишущих, так и не пишущих. Сделал материал на лист (24 страницы на машинке). Не знаю, из каких уж соображений (возможно, техники безопасности) редактор предложил сократить материал ровно вдвое. Моё авторское самолюбие было ущемлено. Разругались вдребезги. Я лишился халтуры и возможности иногда доставать через них, книжников, хорошие книжки, а большую статью, как и малую, подарил тогдашней заведующей литчастью театра Элле Петровне Левиной (не лично, а в архив театра) – единственному, кажется, человеку с Таганки, с которым у меня были сдержанно-неприязненные отношения. Подозреваю, что виной тому была опять же эпиграмма:

Она – не только пом. по лит...

Она еще и замполит,

И, делая политику,

Поддерживает критику.

Мыслями? Советами?

Черта с два! Билетами!

Элла Петровна действительно распоряжалась любимовской бронью, откуда вопреки ее воле и мне иногда кое-что перепадало... Её могучая фигура еще раз, но меньшей мере, всплывет в этом повествовании. Интересно, что когда Элла Петровна ушла из театра, то, встретившись однажды на каком-то таганском юбилее (наверное, пятнадцатилетии), бросилась ко мне чуть ли не со слезами умиления. Словно мы были друзьями, словно не передо мной она демонстративно закрывала дверь театрального подъезда перед незабываемым прогоном «Живого». Неисповедимы пути Господни, а тем более – женская логика!..

Ладно, как говорится, Бог ей судья, не о ней речь. Речь о том неопубликованном интервью, которое, естественно, и у меня сохранилось (экземпляр, правленный Любимовым) и которое, надеюсь, представляет некоторый исторический интерес. Приведу его почти целиком, с минимальными купюрами.

Интервью называлось так: «Театр. Книга. Книга о театре» – и было разделено на три соответствующие части. Ему было предпослано предисловие, смысл которого для читателей книги – совсем не новость.

«Ровно десять лет назад, 23 апреля 1964 года пережил второе рождение Московский театр драмы и комедии, что на Таганке... Влились... блистательно сыгравшие „Доброго“... Возглавил обновлённый театр...» А вот фраза, которую можно и полностью привести: «Собственно, за эти годы был создан новый театр, который с другими не спутаешь, – театр со своим репертуаром, со своей эстетикой, со своим голосом».

А теперь само интервью.

Часть первая. «Театр».

Корреспондент: Юрий Петрович, я где-то читал, что для учёного книга – не только результат, но и орудие производства. Полагаю, так и для режиссёра. Поэтому начнём с книги, с литературной основы любого спектакля. Элементарный подсчёт показывает, что лишь каждый третий спектакль нынешнего репертуара Таганки имеет в основе своей драматургическое произведение. Остальное – поэзия, проза. Чем это объяснить?

Любимов: Это очень просто. Далеко не всегда можешь найти пьесу, которая, как тебе кажется, может заинтересовать людей. Мы часто слышим, что у нашего театра нет своего драматурга – лишь Бертольд Брехт представлен у нас двумя вещами*. Пока, к сожалению, действительно нет... Почему именно так сложился репертуар? На то много причин, и одна из них – в том, что проза у нас интереснее, чем драматургия. Поэтому мы часто обращаемся к прозе.

Корр.: Переводя её на язык театра?

Любимов: Это очень непросто – переложить прозу на театр. Нужны свои приемы, свои театральные способы выражения... Это началось, в общем-то, с первых спектаклей: за «Добрым человеком...» пошли «Десять дней». Не по книге – по мотивам книги Джона Рида сделана эта вещь. Использовали и другие материалы: и фольклор, и Горького, и даже Леонида Андреева (сцены в тюрьме); кое-что дописали сами... Потому что иначе получилась бы просто иллюстрация к книге, а это неинтересно... Сейчас работаем снова над прозой – спектакль «Деревянные кони» но двум повестям Федора Абрамова. Север России – своеобразный язык, свой мир, свои характеры. Они скупы на слово, а тем более на жест. Значит, нужно искать то, чего не было раньше. Сцена требует точности графическом, точности пластики, точности построения в пространстве. А так как мы воспринимаем спектакль не только разумом, но всеми чувствами своими, то отсюда многие наши приёмы – световые, музыкальные...

*Позже, в 1979 г. в репертуаре театра вслед за «Добрым человеком и:) Сезуана» и «Жизнью Галилея» появилась и не оконченная Брехтом его «Принцесса Турандот, или Конгресс обелителей»

Корр.: Значит, основным из трёх направлений репертуара вы всё-таки считаете прозу.

Любимов: Я не стал бы делить их так: драматургия, поэзия, проза. Тут несколько иначе. Поэтические представления, начиная с «Антимиров»... Потом, если хотите, брехтовская линия – «Добрый человек из Сезуана», с которого театр начался, за ним – и «Десять дней...», и «Мать», и «Галилей», и «Зори...», и сейчас вот Абрамов... Ну и освоение классики – классического наследия, как мы понимаем его в наше время. Это и Мольер, и Шекспир, и Горький. И Пушкин. И Маяковский. И Брехт. Видите, все переплетено. Есенинский «Пугачев» – поэма. И драматургия, и поэзия. И классика. Вот в этом триедином русле и складывается репертуар. Сейчас вот Гоголя начали делать. Думаем о Достоевском, Чехове – прежде всего чеховской прозе, о Булгакове*.

Корр.: И опять наш разговор вернулся к прозе. Поэзия осталась побоку. Насколько я знаю, сейчас вы не готовите ни одного нового поэтического спектакля. Что это – кризис жанра?

Любимов: Ну почему... Столько прекрасных поэтов. Думаем о Твардовском сделать спектакль, о замечательном поэте. Блок, Цветаева, Пастернак... Да мало ли прекрасных поэтов?!

Корр.: Мало... Юрий Петрович, а сами вы пишете что-либо, кроме статей по проблемам театра?**

* В 1975-1982 гг. были поставлены «Ревизская сказка» (композиция по произволениям Н. В. Гоголя), «Преступление и наказание» (инсценировка Ю. Карякина, первоначально спектакль назывался «Родион Романович Расколькников»), «Мастер и Маргарита», была начата работа и над «Театральным романом». А.П.Чехов был представлен в таганской афише спектаклями «Вишнёвый сад» (постановка А. В. Эфроса, 1975 г. )," Три сестры" (1981, первый спектакль новой сцены) и кроме того, на малой сцене режиссер Е. Кучер подготовил спектакль по рассказам Чехова, который назывался «Жалобная книга». Этот спектакль не пошёл.

** Как раз в то время в журнале "Театр" (1973, № 11) была опубликована очень острая статья Ю. Любимова "В защиту профессии и профессионалов". А "Стансы" А. Вознесенского:

Вы мне читаете, притворщик,

Свои стихи в порядке бреда.

Вы – режиссёр, Юрий Петрович,

Но я люблю вас как поэта..

я услышу лишь через год.

Любимов: Писать приходится много. Почти все композиции, каждый спектакль сочиняю. Сейчас вот с Баклановым пьесу написали...

Корр.: (уже наслышанный): О КамАЗе?

Любимов: Нет, шире. О крупном строительстве. Но дело же не в точной привязке к месту – дело в характерах, людях, проблемах!

Корр.: Как ваш «Гамлет» – не трагедия датского принца, а трагедия человеческая, внетитульная что ли...

Любимов: Ну, это уж кто как понимает. В том и смысл искусства, что каждый находит в нём своё для себя. Потому и хотелось бы, чтобы все театры были со своим лицом. И зрителю интересней ходить смотреть, выбирать, что ему больше по душе.

Корр.: Ваш театр иногда называют сугубо режиссёрским, и это якобы сковывает актёров, мешает им проявить себя, свою индивидуальность...

Любимов: Это праздные разговоры. Не (выделил голосом) режиссёрского театра не бывает, а если есть, то это не театр, а так, нечто! Режиссёр задаёт тональность спектакля, систему координат, если хотите. Спектакль должен быть единым целым, как и книга, кстати. Нет ничего хуже разнородных сборников. Так вот, режиссура и должна найти это единое целое. И, по-моему, режиссёрский замысел не сковывает актёра. Наоборот, он помогает ему найти верное решение образа, верное самочувствие в спектакле. Знаете, я об этом уже не раз говорил, неудобно повторяться, но рецензенты, писавшие о раннем художественном театре, тоже видели в нем засилье режиссуры и утверждали, что в этом театре нет выдающихся актёров. А сколько их было!

Корр.: Тогда иначе поставлю вопрос: какие актёры, какого плана прежде всего, для вашего театра – самые нужные?

Любимов: Талантливые. Но, видите ли, жизнь наделяет разной степенью даровитости, и тут от нас мало что зависит. А если серьёзно, то для профессионального театра – не только нашего – наиболее желателен актёр, который многое умеет делать профессионально и сверх того – порядочен и неглуп. Который умеет подчинить свои эгоистические устремления общему строю спектакля, общей стилистике – это очень важно, потому что зачастую актёр идёт поперёк замысла и мешает этим и себе, в первую очередь, и созданию гармоничности всего зрелища, спектакля в целом. И ещё хороший актёр должен уметь остро подать и передать характер, логику, внутренний мир – и образа, который он играет, и автора.

Корр.: Вам не кажется, что на Таганке труднее живется тем актёрам, которые пришли позже, чем тем, кто делал «Доброго человека...»?

Любимов: Это кто как... Одни входят в театр довольно легко, другие сложнее, все зависит от характера, от актерских данных, от того, наконец, как сложится... Сложившемуся актеру приходить в новый театр всегда трудно, молодым проще. Но это же не только на театре так! И у вас в редакции, и в цехе, и где угодно...

От автора.

Если намять мне не изменяет, интервью это бралось не в один и не в три, а в два захода. Довольно долгих... Думаю, после них и в ходе их Юрий Петрович не раз пожалел о своём опрометчивом алмаатинском поступке... Но это я так думаю сейчас, в 1985-м, нам же пора вернуться в конец 1973-го, в тогдашнее никуда не пошедшее интервью.

Часть вторая: «Книга».

Корр.: Юрий Петрович, наверное, о ваших литературных привязанностях в какой-то мере можно судить по репертуару. Но лишь в самом общем виде. Это, как говорят часто, лишь видимая вершина айсберга. А что ниже? Что вы любите в современной литературе, что читаете для себя, для души?

Любимов: То, что успеваю, стараюсь все читать. Люблю всю ту группу писателей, которая была вокруг покойного Александра Трифоновича, когда он редактировал «Новый мир». Там было много хороших голосов и голов: и Шукшин, и Айтматов, и Можаев, и Казаков, и тот же Абрамов... Ну как это – без хорошей книги! Без хорошей книги трудно жить. Я рад, когда появляется самобытная книга или новое имя, и я вижу индивидуальность, свой взгляд, свое мышление. Как, наверное, всякий человек, который любит читать. Доволен, когда попадается такая, например, книга, как «Сто лет одиночества»... Помню, какое впечатление было, когда в первый раз прочел «На Западном фронте без перемен» или «Прощай, оружие». Давно, правда, это было – прошли десятилетия... Перечитываю, а они по-прежнему прекрасны. Так же, как в кино смотришь с наслаждением "Броненосец «Потемкин»...

Наверное, этот ответ не удовлетворил вас, но что поделаешь: читательского кредо какого-то особого у меня нет. Мне просто нужны – для жизни, для работы, для души – хорошие книги. Это естественно. Как нельзя не любить музыку, поэзию, прозу, живопись, скульптуру! Надо только время.

Корр.: А научную литературу, книги о современной науке, популярные – о естественных науках, в которых, как я знаю, работают многие ваши друзья, вы читаете?

Любимов: Иногда. Редко. Опять дело во времени, которого всегда мало. Чаще довольствуюсь рассказами друзей – серьёзных учёных. С ними почти всегда интересно.

Корр.: Многие актёры вашего театра занимаются литературным творчеством, пишут и иногда даже печатаются. Это не мешает театру?

Любимов: Наоборот. Это показывает широту интересов. Многогранность актёру на пользу. Высоцкий – человек, наиболее проявивший себя в области песни и поэзии. У него есть очень хорошие песни и стихи хорошие. Думаю, у него вполне могла бы уже сложиться поэтическая книжка, и очень неплохая...

(Напоминаю, диалог идёт в конце 1973 года! )

Часть третья: «Книга о театре».

Корр.: У меня создалось впечатление, что наш разговор о книгах «не сложился» потому, что вам не хотелось вести непрофессиональный разговор. Давайте сузим тему – от книги вообще перейдём к книгам о театре.

Любимов: Знаете, я вообще не очень люблю говорить. Говорить надо спектаклями, а не словами.

Корр.: Логично, но – вряд ли даже Любимов может сделать спектакль про книгу о театре. А спектакль о театре вам никогда не хотелось сделать? О театре вообще и о своём театре в частности?

Любимов: О своем театре, в общем-то, мы рассказываем каждым своим спектаклем, а вот о проблемах театра вообще, его мире, его эстетике в значительной мере будет (если будет) задуманный булгаковский спектакль.

Корр.: В его основу ляжет «Театральный роман»?

Любимов: Нет. Пока, по замыслу, в нём больше всего будет от «Мастера и Маргариты». Это очень трудная вещь, философская, многоплановая, сразу её, конечно, не подымешь... Очевидно, это будет не просто «Мастер», но и спектакль о театре, о человеке театра. Вся жизнь Булгакова с театром связана. В этот спектакль вложить можно будет многое – все свои приёмы, свою эстетику театральную, словом всё, что театр накопил за десять лет...

Корр.: А можно ли вложить всё это в нечто более долговечное, чем спектакль, – в книгу о театре, например? Так, чтобы читатель, никогда не бывавший в описываемом театре, почувствовал особенности этого театра, его боль и нерв, чтобы он увидел театр через книгу?*

Любимов: Всё зависит от того, кто и как будет делать эту книгу.

Корр.: Юрий Петрович, я постараюсь развить свой вопрос. По своей журналистской профессии я – популяризатор, пишу главным образом о естественных науках, перевожу, так сказать, с научного на русский проблемы химии, физики, биологии. В этой области граница между научной и научно-популярной, более или менее массовой литературой прочерчена достаточно чётко. О театре – иначе...

Любимов: Есть прекрасные книги в серии «Театральные мемуары».

Корр.: Мемуары – особый жанр, я же веду речь о популярной литературе о театре. В серии «Жизнь в искусстве», например, нередко выходят книги об актёрах, только, читая эти книги, великих актёров прошлого не увидишь. Нужен обратный перевод – перевод с языка театра на язык книги. Нужны популярные книги о театре – научно-популярные, если хотите, но – где они?