Текст книги "Вечерний день"
Автор книги: Владимир Вейдле
Жанр:
Религия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)
Вечная Италия
Под непрестанною сменой и глубоким противоборством исторических эпох сохраняется всё же единство национального облика, национальной жизни, тожество национальной личности. Таков вывод, внушаемый всяким сколько‑нибудь внимательным созерцанием судеб европейской культуры, вывод столь естественный и простой, что не стоило бы и останавливаться на нем, если бы его так часто не забывали или не подвергали превратному истолкованию. Духовному единству Европы эти национальные единства, отнюдь не всегда совпадающие с государственными границами и сплошь и рядом противоречащие политическому национализму, не только не противоречат, но как раз и дают ему пищу, образуют его живую плоть. Отрицать это может лишь последовательный интернационалист; но ведь он обязан отрицать и духовное бытие самой Европы.
Речь идет, к тому же, не об умалении обще–европейского смысла великих движений, составляющих эпохи европейской истории и известных под именем Возрождения, Реформации, Просвещения, Романтизма, а лишь о необходимости учитывать каждый раз национальные оттенки и отклонения, вне которых Реформация и Романтизм существуют лишь как отвлеченные понятия. Необходимость эта всё ясней сознается самой исторической наукой, стремящейся к синтезу сильней, чем прежде, но с тем большей решительностью отвергающей всякий схематизм. Тем, что прошлый век считал «строго–научным методом», такая история довольствоваться не может; она ищет не «факт» и не «обобщение», а живую личность, но личность можно увидеть, вычислить ее нельзя; национальное единство, изменяющееся, но всё же неизменное во времени, можно ощутить и описать, – определению оно не поддается. Однако, и ощутить его не везде одинаково легко. Думаю, что ни в одной европейской стране оно не выступает отчетливей, бесспорней, чем в Италии.
Итальянский пейзаж подготовляет к восприятию итальянского города точно так же, как он предопределил в веках его постепенно складывающийся облик. Несмотря на всё разнообразие итальянской природы, в ней повсюду преобладают те простые и величественные фор-, мы, что встречаются снова в гражданской и церковной архитектуре, всё равно одиннадцатого или семнадцатого века, и придают какой‑то триумфальный вид не только столицам и большим городам, но и любому старенькому городишке. Итальянскому городу уже в самой его планировке, в распределении застроенных и незастроенных пространств, присущи такая щедрость, такое великолепие, замыслам его зодчих – такой размах, что никакие орнаменты и позолоты не в силах ничего прибавить к этой роскоши, обходящейся без них. Итальянская архитектура вовсе не нарядна; царственная ее широкость, величие и мощь сочетаются весьма часто с особой нищетой и наготой, и как раз в этом сочетании – душа Италии. Площадь и храм, площадь и дворец, – это запоминается повсюду, но площадь нередко похожа на пустырь, у церкви недостроен фасад, а дворец – из серого камня высеченный куб, чье богатство выразилось до конца в одних лишь пропорциях этажей и окон. Замысел прост и не превышает человеческую меру; форм не много, но и голая стена полновесно заявляет о себе, и сердце, когда взглянешь на нее, начинает биться ровнее и свободней. Ничто не взлетает в небо и не ускользает в неотчетливую даль; всё покоится твердо здесь, на этой земле, но как бы предназначено оставаться тут навеки; все ограничено, очерчено, замкнуто в собственном бытии. Всё осязаемо, телесно и бессмертно.
Эти черты, по которым узнаешь лицо итальянского города, итальянского жилища, можно без труда распознать в итальянской литературе и в самом итальянском языке. Различия стилей и веков и в этой области так же мало меняют дело. Самое поразительное у Данте – то, как он абстрактное делает конкретным, духовное телесным, как он потустороннее облекает в статуарную выпуклость своего стиха. Гете писал в старости об его способности видеть и рисовать в четких контурах самые диковинные создания его воображения так, как если бы он их имел перед глазами. Маколей удивлялся пластической завершенности его образов; Саймондс отказывался принять разграфленную неподвижность, приписанную им загробным мирам и самой вечности. Но через пять веков после Данте, у последнего из великих итальянских поэтов, Леопарди, точно так же архитектура управляет музыкой, даже в нерифмованном, свободно ритмическом стихе, и самый безудержный взрыв отчаяния не прорывается в бесконечность и не утопает в собственной мгле, а становится статуей, каменеет, зарисовывая свое движение. Итальянский стих, по самой природе своей, пластичнее французского и испанского, не говоря уже об английском, немецком или русском. Мелодия в нем, разумеется, не отсутствует, но никогда не первенствует, в той мере, как, например, у Верлэна, у Шелли, у раннего Блока, над элементами внутренней лепки и стройки. Попытки подражания французским символистам ни к каким сериозным результатам не привели. Конечно, Петрарка, Ариосто, Тассо, Марино пластичны по–разному, но слово у них всё же никогда не растворяется в стихе, и отдельный стих сохраняет всегда твердо очерченные границы, как и фраза у итальянских прозаиков, не имеющая себе равных по какой‑то осязаемой почти завершенности и округлости, которым дивишься у Маккиавелли, но которые вызывают досаду, когда их подобие находишь в любом современном романе и самой ничтожной газетной статье.
Особенности литературы определяются в известной мере особенностями языка с его характерным полногласием и замыканием каждого слова гласным звуком; но те и другие можно объяснить, как параллельные отражения некоей центральной особенности всей итальянской культуры. Еще ясней,* чем в литературе, сказывается она в самом преобладании над литературой (да и над музыкой) искусств пластических. Никто не станет отрицать, что Италия дала больше великих живописцев, скульпторов, архитекторов, чем музыкантов и поэтов, не говоря уже о том, что ее музыка и поэзия искони тяготели к эстетическим принципам пластических искусств, тогда как обратной зависимости в пределах итальянской культуры никогда не замечалось. Всякое искусство есть воплощение, но в Италии оно стремится к воплощению в буквальном смысле слова, хочет стать телом, осязаемым, замкнутым в себе, ограниченным в пространстве; образ именно этого совершенства предстоит музыканту и поэту; архитектор и живописец вдохновляются им, тем самым подчиняясь пластическому закону, родному и очевидному для скульптуры. Недаром, величайший гений итальянского искусства, Микель–Анджело, оставался скульптором и в живописи, и в архитектуре, и в окаменелом вопле сумрачной своей поэзии. Недаром, и Гете, в молодости желавший ослепнуть, закрывавший глаза, чтобы изнутри восчувствовать мироздание, только в Италии понял, что значит видеть, усваивать зрением ясно очерченную, законченную форму, видеть и осязать вместе, глазом и рукой (о чем сказано в одной из «Римских элегий»). Этот его опыт, сыгравший такую огромную роль в его жизни и искусстве, есть прообраз того, чему учит Италия всякого и чему она учила в течение многих веков всё европейское человечество.
Но с какого же времени начала учить? Тут то мы и возвращаемся к вопросу о взаимоотношении единств национальной культуры с единствами общеевропейских исторических эпох. Воздействие Италии на Европу начинается, как все знают, в эпоху Возрождения. Постепенно начинают понимать, что в этом факте и надо искать ключ к пониманию самой эпохи. Возрождение есть, прежде всего, чисто итальянское явление, есть рождение и развитие итальянской национальной культуры. Средневековья в целостно–культурном смысле в Италии никогда не было. Все формы северной средневековой культуры (готическое искусство, например, или рыцарский роман) здесь перековывались на новый лад, резко противоречащий исконному их духу. В XI, XII веках, когда началось духовное пробуждение Италии, оно направилось сразу совсем в другую сторону, нежели параллельный духовный подъем в за–альпийских странах. Те черты, о которых всё время шла речь, стали проявляться очень рано, и история итальянской культуры тех веков есть история постепенного их раскрытия. Вытекает из них и весь идейный мир, расцветший в XV и XVI веках; при чем совсем не удивительно, что в этот мир органически входит немец Николай Кузанский, так же, как за два века до него, Фома Аквинат, будучи итальянцем, всё же принадлежит миру подлинно средневековому, не только по содержанию, но и по самому стилю своей философии. Удивляться такого рода фактам, значило бы втискивать духовную целостность национальной культуры в материальную рамку расы, государства или «месторазвития».
Будучи явлением итальянским (вопрос о возрожденной античности мы здесь оставляем в стороне), Возрождение как раз поэтому получило огромное общеевропейское значение. Культурное развитие всех европейских стран, в XV, XVI, а отчасти еще и в XVII веке, определяется в значительной мере борьбой с итальянской культурой и весьма сложным творчески искажающим процессом ее приятия. Со времени Буркгардта величайшим подвигом итальянского Возрождения считается «открытие» живой человеческой личности, но верно и то, что личность эта всегда воспринималась в Италии, как остановившаяся, нашедшая предел, лишенная развития; в развитии, в становлении изображают ее Сервантес и Шекспир, а совсем не Петрарка, не Боккачьо, не Маккиавелли, не Ариосто. Целостное понимание личности, апогей которрго мы находим у Гете, создается всей культурой нового времени, не без участия Италии; но на одной итальянской основе оно никогда бы создаться не могло. Итальянское зрение, итальянская мысль ощущают с необычайной силой конкретное бытие, «присутствие» предмета, но не его становление и бывание. В этом их ограниченность, но она может стать преимуществом, и как раз этой чертой объясняется европейская роль Италии в эпоху, когда рождалась и крепла ее национальная душа. Позднее средневековье было временем интеллектуалистического распада и перерождения культурных форм, было временем отвлеченностей, миражей и туманов. Италия противопоставила ему ясно очерченный предмет, живое тело, ве-1 личие простого бытия. Развоплощенному она подарила новые возможности воплощения, хотя бы и не такие, каким она давала предпочтение сама. В этом смысле Возрождение действительно переделало, возродило европейскую культуру.
Движенья нет, сказал мудрец брадатый,
Другой смолчал и стал пред ним ходить.
Эта древняя притча, иронически пересказанная Пушкиным, кроме своего первоначального смысла, опровергнутого в его стихах ссылкой на кажущееся движение солнца, имеет и другой, символический смысл, определяющий два типа человеческого мышления и человеческой культуры. Без отвлеченных рассуждений и домыслов чистого интеллекта, конечно, обойтись нельзя, но как только они получают чрезмерный перевес, является нужда в другой, способной их уравновесить силе: эту силу в обиходе европейской культуры знаменует собой Италия. В кабинете Фауста паутиной заволакивает потолок неусыпное плетение выводов и посылок, – а там, на солнечной площади, в ответ всем отрицательным результатам сложных рассуждений, прохаживается неведомый мудрец и опровергает бытием доводы сознания. Вечная Италия не умерла; когда‑то она уже спасла от Мефистофеля и от Вагнера, скудоумного его ученика, иссыхавшую в умствованиях заальпийскую Европу; вполне возможно, что и еще раз, в будущем, после долгого ущерба, ей суждено будет стать для севера путеводною звездой.
Земной рай
В одиннадцатой песне «Одиссеи» рассказано о загробном пребывании мертвецов. Зыбкими призраками маячат они в тусклом царстве непреклонного Аида. Погребальный огонь сжигает мышцы и кости, улетела бесследно душа и, как в иудейском Шеоле, – в согласии с первобытными верованиями всех народов, – одне лишь бесплотные тени безжизненно веют на подземных бессолнечных лугах. На краю света, в киммерийской печальной земле, отчизне туманов и вихрей, заклинает мертвых Одиссей, кровью жертвенных животных наполняет яму, и, только напившись этой свежей крови, обретают дар речи и вещий Тиресий, и павшие под Троей бойцы, и мать, чью ускользающую тень не обнять Одиссею, и скорбный Ахилл, согласный скорее нищим наемником пахать землю, чем, мертвым, царствовать над мертвыми…
Есть, однако, в «Одиссее» (в четвертой песне) еще семь стихов, всего семь, но из волшебнейших, когдалибо услышанных человеком, совсем иначе рисующих загробный мир, совсем иное питающих упование. Должно быть, вставлены они значительно позже другим поэтом, но таким, что даже в переводе на любой язык сохраняют его слова завораживающую свою сладость. Правда, не ко всем людям обращено обещание, заключающееся в них, даже не ко всем праведным или посвященным (такое толкование стало возможным лишь в дальнейшем развитии греческой религии); одному Менелаю, супругу Елены, дочери Зевса, пророчит бессмертие «старец морской» Протей; но не один Менелай запомнил видение старца, не для него одного прозвучал новой музыкой стих:
Ты не умрешь и не встретишь судьбы в многоконном Аргосе;
Ты за пределы земли, на поля Елисейские будешь
Послан богами, – туда, где живет Радамант златовласый,
Где пробегают светло беспечальные дни человека,
Где ни метелей, ни ливней, ни хладов зимы не бывает;
Где сладкошумно летающий веет Зефир, Океаном
С легкой прохладой туда посылаемый людям блаженным.
Прорицание Протея забыто не было. Древний мир постепенно распространил его на всех живых, кроме томящихся в Тартаре заведомых нечестивцев и злодеев. Пудть избежать смерти было смертному нельзя, как избежал ее, подобно ветхозаветным Илии и Еноху, Менелай, живым перенесенный на острова блаженных; но после смерти, в загробном бытии, сопричаститься блаженству бессмертных, – на это надеяться не возбранялось никому. И уже не бестелесные, сумеречные тени населяют, ко времени Платона, осиянные солнцем Елисейские пол£, но блаженные души или, что то же, нетленные тела, ибо не представлял себе грек и небесного бытия лишенным земного образа природы и человека. Глубоко эллинскую эту потребность видеть красоту мира усугубленной, а не отрицаемой даже и по ту сторону смерти, унаследовали христиане первых веков. В живописи катакомб, в изваяниях ранних саркофагов оживает древняя мечта о золотом веке, перенесенная в будущее, или, лучше сказать, вознесенная над временем обетованием радостного конца и вечной жизни. Всё младенчески–нежно, райски–беспомощно в этом искусстве, где Христос обретает образ безбородого юноши, фригийского пастушка, где души усопших являются художнику в земном улыбающемся облике своем, среди дерев и цветущих кустов, за оградой «парадиза», в саду Едемском, в небесном, – но как бы и в земном саду. Тело воскресения, чистое вместилище духа, о котором говорится в послании к коринфянам, представляется не иначе, как в образе беспорочно–прекрасного, юного земного тела. Позже христианское искусство перестало быть столь доверчивым, испугалось близости к языческому раю, захотело не усугубленной только, и не просто невинной, но воистину преображенной увидеть земную красоту. В искусстве Запада, в искусстве Востока были найдены новые и разные пути к тому, чтобы, отказавшись от прямого «подражания природе», противопоставить духовное тело душевному, небесное бытие земному; только Италия, наследница Греции (хоть и не сразу овладевшая наследством), с этим примириться не могла. Недаром, именно здесь, после долгих веков чужеземного влияния и несогласованности местных творческих сил, раздалось освобождающее слово св. Франциска, слово любви к «брату нашему, солнцу», к птицам и злакам полей, к несмышленному «брату ослу», – тленному человеческому телу. В час, когда слово это было произнесено, родилось итальянское искусство; и, словно по мановению того же волшебного жезла, на вершине горы чистилища, пройдя сквозь огненную стену, Данте, Вергилий и Стаций попадают не прямо на небо: перед ними расстилается зеленеющий, солнечный и тенистый, отдохновительноотрадный земной рай.
Спору нет, в земном раю и развертывается как раз сложнейшая и отвлеченнейшая из аллегорий «Божественной комедии». Но всё же, после искупительной суровости скал чистилища, разве не повеял всем на земле знакомый весенний ветерок, и сам Вергилий, прежде чем вернуться в подземный сумрак, разве не взглянул умиленно на эти лужайки и деревца в цвету? Не здесь ли Матильда (чье тайное значение угадывается лишь поздней) поет песни, срывает цветы, и не здесь ли, именно здесь, – преображенная, но всё же земная любовь, – впервые возвращается поэту Беатриче. Видение земного рая в предутреннем холодке итальянского Возрождения то же самое означает для последующих пяти веков, что прорицание морского старца для всего развития античного искусства и предполагаемой им хоть, быть может, и не до конца осознанной, религии. Подобно греческому, итальянское искусство есть неумолчное славословие миру во всей его славе и красе, и человеку – мере всех вещей, и уж, во всяком случае, всех человеческих творений. От Джотто до Тьеполо оно только и делало, что училось подражать природе, – не в смысле воспроизведения уже готовых, созданных природой, образцов, а в смысле согласия с самой созидающей их творческой силой, – и во все эти века оно было самым естественным, самым непосредственным языком итальянского гения, более близким ему, чем музыка или поэзия, чьи создания здесь и сами имеют в себе нечто от живописи и скульптуры. Итальянское искусство в эти века – это как бы сама жизнь, осязаемая, зримая, сопереживаемая в движении и покое. Его развитие потому так и последовательно, что оно знает лишь одну задачу, одну страсть: возможно полнее передать внешний мир и всё внутреннее, духовное выразить на его языке, на языке движущегося в пространстве человеческого тела. Иного языка не знал и сам духовидец Микель–Анджело, изобразивший нагими (в нарушение традиции, насильственно восстановленной, ему в ущерб), Судию Страшного Суда и даже Матерь Божию, молящую Сына о пощаде: иначе не умел он беседовать с Богом на Синае своего творчества.
Пять веков, то христиански прощая, то язычески прославляя плоть, то простодушно и свято, то дерзко и уверенно, с предчувствием смерти, со всей неутоленностью земных страстей, возносило хвалу мирозданию итальянское искусство, пока не появился, Бог весть по чьей вине, черномазый маэстро в широкополой шляпе из бывшего некогда Перуджией или Сиеной провинциального городка и не вывел нас, так‑таки напрямик, из самого великолепного жилища, какое сумело построить себе европейское человечество, в царство ситцевых занавесок и ватных одеял, на черную лестницу девятнадцатого века. Но к этому времени, да еще и задолго до того, столько накопилось в Италии обожествляющих жизнь созданий живописи, архитектуры и скульптуры, и так слились они с родившей их солнечной, цветущею страной, что страна эта сама стала обетованной землей Европы, земным раем,
Где пробегают светло беспечальные дни человека,
Где ни метелей ни ливней, ни хладов зимы не бывает,
где искусство как бы непосредственно источается самою жизнью и как раз поэтому легко становится образцом и мерой чужеземных, внутренно совсем не похожих на него искусств. Если искусство повсюду – преображение мира, то преображению этому отнюдь не везде предшествует целостное его приятие. Если живопись и скульптура, по самой своей природе лишь в телесной оболочке могут выразить духовный мир, то различие всё же остается в силе между итальянским или греческим слиянием тела и души и северным противопоставлением духа и плоти. Совсем не везде, как в Италии, всё чаемое становится зримым, и всё зримое стремится стать осязаемым, весомым и объемным. Северный человек, северный художник нередко чувствует даже и глубокую вражду к этому телесному равновесию и пластическому совершенству. Вся Реформация была, в значительной мере, восстанием севера против итальянского понимания религиозной, да и всякой вообще жизни, что не помешало, всё‑таки, и немецкому искусству той поры тосковать по земному раю и едва ли не самоубийственно любить Италию.
Из трех великих немецких живописцев, Грюневальду итальянское искусство осталось до конца чужим, Гольбейн использовал его, в качестве некоей отвлеченно–осознанной технической системы, но величайший из них, Дюрер, всю жизнь, как он говорил, «зяб по итальянскому солнцу», и всю жизнь боролся с соблазнительной и нужной ему, и, всё‑таки, враждебной самой сердцевине -его гения итальянской художественной стихией. Для северного человека есть в итальянской красоте что‑то одновременно притягивающее и пугающее, с чем он всю жизнь хотел бы не расставаться, и чего он не может допустить в самую глубь своей души. Отвращение Лютера к Риму столь же подлинно и характерно, как счастие, которое узнал там Гете, и вся германская культура, вот уже много веков, колеблется между этими двумя чувствами. Каждый, кто наблюдал англичан в итальянских музеях, знает насколько прав Форстер, когда он говорит в одном из своих романов о «бодром ржании, которым англичанин предотвращает заразу красоты». Они очень хороши в Царскосельском саду, эти «белые в тени дерев куми-> ры», но воплощен в них всё же «сомнительный и лживый идеал», и даже бог поэзии и богиня любви всего лишь «двух бесов изображенья». Наконец, и французское чувство жизни, и французское искусство вовсе не так родственны итальянским, как это может показаться на первый взгляд. Французский классицизм заменяет геометрией и предумышленным расчетом стихийную телесность итальянского миропонимания и миропостроения. Для итальянского художника совершенно естественно всякое движение переводить на язык мимики и жеста; северный, и даже французский, художник еще должен учиться этому языку, в чем легко убедиться, если заглянуть в физиогномические альбомы Лебрена или сравнить ватиканские росписи Рафаэля с чтением их по складам, преподававшемся во французской, как и во всякой, академии. Итальянец дышет и питается тем, что еще приходится завоевывать англичанину, немцу и французу. Итальянец и невидимый мир изображает не только видимым, но и осязаемым, конкретным, ласкательно–близким; а там, за Альпами, даже и видимость сама представляется далеким, недосягаемым видением.
Великий мастер, Пуссен, воссоздает утраченную Аркадию; Тициан, образец его, в ней жил и в воссоздании ее вовсе не нуждался. Вот почему, должно быть, не Рафаэль или Тициан, а как раз Пуссен и Лоррен были любимыми художниками Гете: в лучших созданиях своих, в пейзажах зрелых лет, они дают не присутствие, нет – это было бы лишним – в заальпийском Едемском саду, но лишь желанную мечту о нем, только видение земного рая.
Старинная поговорка, хорошо использованная туристической рекламой, приглашает нас увидеть Неаполь и уж после умереть. Кажется, в Италию и вообще ездят чаще всего затем, чтобы увидать там что‑то, чего нигде больше нельзя увидеть, и о чем до самой смерти надлежит хранить утешающее и зыбкое воспоминание. Это что‑то – не какой‑нибудь отмеченный в путеводителе «живописный вид», не отдельное, хотя бы и величайшее, творение искусства; скорее, как Вергилий у Данте, северный путешественник окидывает взглядом всё, что за горным перевалом, – как за огненной стеной, – открывается ему, раньше, чем обратиться вспять и вернуться до Страшного Суда в страну недовоплощенных образов и неразвеянных туманов. А тут, в обетованной земле, остается ее народ, чье искусство пять веков твердило, должно быть и не ведая о том, – с детской надеждой, с уверенностью зрелых лет, с мыслию о смерти, наконец, – слова Псалмопевца:
«Оттого возрадовалось сердце мое и возвеселился язык мой; даже и плоть моя успокоится в уповании;
Ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тление».
