Текст книги "Нынешнее искусство в Европе"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)

VII
Европейское художество

Центральная художественная зала. – Ленбах. – Винтергальтер. – Канон. – Пилоти. – Кабанель. – Вирц. – Кампгаузен. – Келлер. – Иерихау-Бауман. – де Кейзер. – Клеман. – Робер Флери.

Я уже говорил о том, как устроитель и распорядитель выставки, барон Шварц, придумал, вместе со своими двумя архитекторами, дать ей центр, чрево и голову, и собственно из-за этого выстроил, свою огромную ротонду. Когда речь дошла до художественного отделения, стоящего особым зданием, то эти же господа решили, что и здесь надо состроить главный центр, чрево и голову вместе. Они так и сделали: они и здесь возвели, по середине дома, громадную залу, только на этот раз четырехугольную. Успех ее и результаты вышли точь-в-точь такие же, как у ротонды: в ней нет никакого склада, ни лада, и, вместе со всем, что в ней поставлено, она никуда не годится. Во-первых, я опять-таки спрошу, как и по случаю ротонды: кто из устроителей имеет право наперед решать, которые произведения выше, которые ниже, которые следует выставлять в «почетной зале» и которые – в простой? Во-вторых, чтобы показать, что это за «почетная зала» и что за художественная глубочайшая премудрость присутствовала при ее наборе, довольно будет сказать, что в центре ее, – значит, в самом центре центра всего художественного всемирного отделения, – стояла – что бы вы думали, вот уж никто на свете никогда не отгадает – группа нашего соотечественника, г. Бродзкого «Последний день Помпеи», на которую, по ее крайней посредственности, у нас никто до сих пор не обращал никакого внимания (хотя она была выставлена много раз), и даже, кажется, ни одна рецензия не удостоила ее ни единой строки своей. Вот какой прекрасный был центр у центра всемирного художества! Такова была нота, заданная этим характеристичным камертоном, все остальное так уже и шло в один шаг с этой нотой.

Войдя в «почетную залу» художественного отдела и повертываясь поочередно ко всем стенам, оглядывая их сверху донизу, просто досадно и тошно становилось.

Вот что тут можно было увидеть прямо против входа: в высшей степени ординарный и даже неприятный по тону портрет императора австрийского – венского живописца Ленбаха, обыкновенно, впрочем, превосходного в своих портретах; в pendant к нему портрет императрицы, Винтергальтера, живописца всегда шикарного, но на нынешний раз потерявшего единственное свое достоинство: бойкость и элегантность. Среди этих двух, столько же официальных, сколько и неудачных портретов, поместилась большая картина венского живописца Канона, содержащая сюжет религиозный, очень оригинальный и даже интересный. Тут представлена «апофеоза» всех религий; ветхозаветную олицетворил Моисей, новозаветную – апостол Иоанн, католическую – папа, восточную – патриарх, протестантскую – немец-лютеранин и англичанин-евангелист. Все они сгруппированы в одно общее благочестивое целое и устремили глаза к словам Иоанна Богослова: «Любите друг друга», начертанным в книге, которую держит лютеранин – комплимент германскому племени, само собой разумеется, первому в мире, в глазах каждого порядочного современного немца. Но, несмотря на все это, и на задачу, в самом деле, довольно человечную, и особенно удачную на всемирной выставке, и притом тотчас после такой варварской войны, – несмотря на это, картина все-таки пошловата по симметричному расположению фигур и выражению лиц, а по колориту – слишком посредственное подражание тициановским приемам. Если бы не знать по каталогу, что тут есть на картине вот какая кудрявая «апофеоза», просто всякий бы прошел мимо, даже и не заметивши картины, даром, что австрийский император в первые же дни выставки поспешил купить ее для государственного музея.

На другой стене, напротив, множество квадратных сажен, целую площадь, занимает колоссальнейшая (по формату) картина мюнхенского профессора Пилоти. «Пилоти! О, Пилоти!» восклицают немцы в безмерном энтузиазме и по целым часам наводят на нее свои очки, свернутые трубкой кулаки и бинокли. Они, потрясая юными гривами или седыми лысинами, сверкают глазами, рассказывают друг другу про величие этой «общегерманской» картины и пишут про нее бесчисленные столбцы в своих газетах и книгах. Но для нас, не германцев, не чувствующих при этой картине патриотических вдохновений, картина Пилоти представляет зрелище несносное и некрасивое. Очень часто бывает между художниками (особенно так называемыми «историческими»), что у кого не хватает таланта и свободной творческой силы, тот, пригнувши голову, ныряет в доктринерство и оттуда выносит на свет те специи, которые должны подогревать и бередить чувство зрителей. К числу таких людей принадлежит и Пилоти. У него нет ни настоящего исторического смысла, ни истинного драматизма, и он пишет все только огромные машинищи, где присутствует мейерберовский элемент декоративности и внешности, но с потухшим огнем и шириною (иногда бывающими у Мейербера), и с беспощадною его же сушью, так целиком и выдвинувшеюся наружу. Кто видал и помнит его «Нерона перед пылающим Римом», его «Сени у тела Валленштейна», его «Смерть Юлия Цезаря», его «Объявление смертного приговора Марии Стюарт», наконец, кто видел нынче в Вене его новую картину, навряд ли не согласится со мною. Новая картина написана на сюжет, отысканный у Тацита, конечно, после разговора с разными учеными, такими же доктринерами, как сам Пилоти. Она представляет древнегерманскую принцессу Туснельду, пленницу римских легионов, идущую с другими германками и германцами впереди колесницы победителя своего, Германика, как лучшая добыча, как завиднейшая драгоценность. Направо, на высоком балконе, сидит Тиверий со своими женами; с левой стороны картины, из глубины подвигается вперед триумфальное шествие победоносного принца, и шествие это открывается медведем, которого хохочущие солдаты волочат в цепях, вместе с бардами и пленниками германскими. Везде на переднем плане разбросаны германские красивые сосуды, поломанные арфы с порванными струнами, всякая утварь, сорванные с плеч одежды, и посреди всего этого, в самом центре картины, появляется большое белое пятно: это сама Туснельда с своими женщинами, одетые в светлые одежды. Все дело состояло для Пилоти в том, чтобы изобразить, что «вот, дескать, какие мы всегда были с испокон века: нас бей, режь, колоти, жги, дави, а все ничего не поделаешь! Куда уж римляне мастера были по этой части – а все ведь понапрасну зубы себе поломали. И не то что мужчины у нас, даже и женщины-то были всегда такие, что просто – чудо! Вот, например, хоть бы Туснельда: в триумфальном марше, впереди Германика и мимо Тиверия, ведь как прошлась! – любо-дорого посмотреть! Никому не спустила, ни перед кем не спасовала. И вот отчего мы, дескать, всех, рано или поздно, а переросли и за пояс заткнули. Вот отчего старинные наши народные счеты с латинской расой перегнули-таки наконец на нашу сторону». Все это не мои выдумки, не моя фантазия: это рассуждения немцев, когда немножко прерывается их хлопанье в ладоши перед этой глубокой и гениальной немецкой картиной. Но, боже мой, что это за глубокость и гений тут присутствуют! Надо быть совершенно отуманенным ложным патриотизмом или забыть, что значат на свете вкус и изящество, чтобы выносить эти картонные фигуры, эти аффектированные модельные позы, это полнейшее отсутствие простоты и естественности и в особенности – эту нестерпимую напыщенность и надутость главного лица, самой Туснельды. Так и хочется сказать ей: «Да поставь ты хоть одну-то ногу и руку естественно, убери ты назад смешные брови и выдвинутую нижнюю губу, оставь ты всю эту позу и постановку немецкой актрисы, ломающей комедию в трагедии отечественной фабрикации!» Но немцы не замечают ни кривой надутости, ни вымученной фальши своих актрис; они им аплодируют на сцене и в картинах с теми восторгами, которые остальных людей повергают только в изумление.

Вот это две стены центральной залы. На третьей огромная картина: «Триумф Флоры» Кабанеля, придворного живописца и любимца второй империи. Этими словами все сказано. Розовое безвкусие, открытые груди, что-то цветочное, но не из настоящих, а из бумажных цветов, что-то напоминающее вместе и балет, и лавочку парфюмера – вот какое впечатление производит эта картина, заказанная еще империей для Лувра и вся составленная из кордебалета на воздухе и в облаках, с развевающимися тюниками и множеством голых рук и ног, умеренно красивых. Четвертая стена чуть не вся занята одной картиной бельгийца Вирца. Размеры этой картины – мастодонтовские, а содержание и достоинство – букашкины. Этот Вирц (недавно умерший) всю свою жизнь провел в покрывании красками громадных кусков полотна, по его мнению, на манер Рубенса, и с тою же, как у этого гениального художника, энергией, силою и колоритностью.

В бельгийском промышленном отделе даже целая стена наполнена множеством больших и, надо сказать, превосходных фотографий со странных созданий Вирца, занимающих в Брюсселе большой отдельный музей. В натуре Вирца было в самом деле много широкого, грандиозного. Несмотря на свое ограниченное состояние, он никогда не хотел продавать своих картин (по большей части громадных), говоря, что искусство и художник должны быть независимы; под конец жизни он выстроил особый дом (в форме одного пестумского храма), поставил там все свои картины и завещал его отечеству. Заглавия картин у него очень часто самые удивительные: «Мысли и видения отрезанной, головы», «Голод, безумие и преступление», «Бунт ада против неба», «Поторопившееся погребение», «Последняя пушка», «Пушечное мясо в XIX веке» и т. д. Ho y него было больше добрых и умных намерений, чем таланта, а у Рубенса ему удалось захватить лишь некоторые внешние приемы и краски, что-то напоминающее издали, как бледное эхо, его могучие удары кисти. Таким образом, все вместе у него – лишь непроходимая и скучная путаница громадных тел и драпировок, грубых, некрасивых, неколоритных и ни в каком отношении не интересных. Так как Вирц умер, и, конечно, никто от сих пор не станет хлопотать о нем и его картинах, то, вероятно, никогда более его произведения не появятся на выставках, не только всемирных, но и частных. А пока, громаднейший его холст, «Грехопадение», состоящий весь из бесконечного хаоса летящих и падающих ангелов и, вперемежку с ними, сатанинских мрачных фигур, пламенеющих в дыму, – только помог общему ничтожеству центральной залы.

Вокруг главных солистов этой залы, мною сейчас перечисленных, поместилось немало других еще произведений европейского искусства, картин и статуй, и ни одного между ними нет особенно талантливого. Немцы выставили тут два портрета, Фридриха II и Фридриха-Вильгельма, курфюрста бранденбургского, оба написанные дюссельдорфским профессором Кампгаузеном. Немцы бесконечно радуются на эти портреты, находят их совершенством, достойным всеобщего изучения и подражания. На наши же глаза, это виньетки из какой-нибудь «Иллюстрации», с совершенно условными лошадьми – оба монарха изображены верхом, – с человеческими фигурами только что солдатскими и лишенными всякой иной правды. Они выставили еще ужасную по бесталантности картину баденского художника Готфрида Келлера: «Нерон среди любовниц своих, смотрящий с платформы дворца на пожар Рима». Нерон тут, конечно, недурен: он выставлен каким-то упитанным тельцом или разжиревшим кастратом, с лицом, необыкновенно похожим на принца Наполеона, но все остальное потонуло в красно-кастрюльном тоне. Датчане выставили посредственную картину своей прославленной профессорши, г-жи Иерихау-Бауман: «Спасшиеся от кораблекрушения»; бельгийцы – совершенно академичную картину старого стиля, когда-то знаменитого своего де Кейзера: «Карл V освобождает христианских невольников в Тунисе»; итальянцы – одну из деревяннейших и безвкуснейших картин своих – «Дож Джованни Барбариго освобождает из заключения венгерскую королеву Марию»; наконец даже сами французы поставили тут несколько самых плохих вещей своих: казенную по-старинному, и вдобавок совершенно будто бы стертую, бледную, «Смерть Цезаря» Клемана и виньетку в больших размерах, без всякого исторического смысла, без трагедии, без глубины, без истинного выражения – «Последний день Коринфа» Робера Флери: последняя картина только в том и состоит, что где-то далеко, на пятом плане, въезжает верхом маленькая фигурка консула Муммия, и сзади него идет римское войско; спереди же несколько нагих гречанок, рвущих на себе в отчаянии волосы. Тут же странная картина Кабанеля, вздумавшего написать некую госпожу Пеншо с детьми (очевидно, французов) в флорентийских костюмах XIV века, да еще в тогдашнем бесцветном и лишенном всякого рельефа стиле: что за маскарад, что за уморительный каприз! Наконец, в этой же зале выставлена была (и притом очень невыгодно) картина г. Семирадского, вероятно, как представителя русской школы, вместе с г. Бродзким, и несколько неудачных, незначительных, большей частью лжеклассических статуй – и вот таким-то манером составилась главная, центральная, «почетная» зала художественного отделения всемирной выставки!

Нет, не здесь надо было искать истинного выражения современного европейского искусства. Для этого надо было уйти из «почетной залы», забыть о ней – и войти в настоящие залы художественной выставки.

VIII
Живопись. Французская школа. Реньо. – Нелли Жакмар. – Бонна. – Деларош. – Ипполит Фландрен. – Перро. – Берн-Белькур. – Проте. – Бретон. – Антинья. – Маршаль. – Бертон. – Жером. – Мейсонье. – Биланже. – Фишель. – Жиро. – Мюллер. – Глез. – Жиронд. – Лефебвр

По художеству Франция играла нынче в Вене такую же роль, как и по художественной промышленности: первую. Из официальных отчетов о присуждении премий мы уже знаем, какое значительное количество наград, сравнительно со всеми другими нациями, получили французы: 4764 экспонента получили 2800 наград, и, по словам французского министра торговли в официальном донесении его президенту республики о результатах венской выставки, целая четверть главных наград за промышленность (Grands diplômes d'honneur) присуждена Франции. Тут не об одной прочности товаров, должно быть, шла речь, тут надобно было, пожалуй, посмотреть на них с других сторон. У такого народа, как французский, не может не стоять на высокой степени искусство, но искусство не аристократическое, не потешное, не игрушечное, не декоративное, а то, которое служит глубоким общим потребностям и опирается прежде всего на многостороннее техническое и художественное развитие главного, низшего пласта народной массы.

Стоит еще, не заходя во французские галереи и музеи, только посмотреть на художественность, разлитую по всевозможным французским магазинам: стоит посмотреть хоть на грошевые французские иллюстрации, и даже народные листки, стоит посмотреть на то, как пишутся декорации в 23 парижских театрах, все это горячее, свежее, живое, полное фантазии и изобретательности, и вместе с тем мастерски владеющее формой, – чтобы тотчас же сказать себе: «Вот у этого народа так есть искусство, и оно не на песке стоит!» Магазины бронз и серебреников – это у них целые музеи скульптуры, которые каждый может рассматривать сколько хочет прямо с улицы, сквозь колоссальные зеркальные окна. Декорации, театральные занавесы, панорамы – это картины, всякий день стоящие перед глазами огромной народной массы, и она, незаметно для самой себя, всасывает тут художественные привычки и вкусы. Картины эти до того живо написаны, что иногда не знаешь, где начинается холст и где кончается действительность. Я приведу здесь один только пример, но изумительный. С декабря 1872 года в Париже толпы народа валят смотреть новую панораму, представляющую «Защиту Парижа против немецких армий», в конце 1870 года, и нечего удивляться всеобщему восторгу: трудно представить себе что-нибудь поразительнее. Дали гор, равнина, горящие здания, клубящийся, улетающий в небо дым – все это написано с совершенством изумительным. Но удивительнее всего – внутренность ближайших бастионов и верков, которую зритель видит сверху форта Исси. Насыпные песочные валы, изрытые ядрами и бомбами, внутренность блиндажей, маленькие площадки, пролеты под наклоненными или упавшими бревнами, сквозь которые видны светящиеся желтоватым песком другие площадки, – просто обманывают глаз. В одном месте поставлена настоящая пушка на лафете, и вокруг – стена из земляных мешков, а подле – написанные пушки и мешки. И что же? В зале панорамы целый день идут у приходящей и уходящей толпы не то что споры, а самые горячие пари о том: что тут настоящее и что декорация. Действительно, смотришь и собственным глазам не веришь, даже зная, что тут есть рядом и оригинал, и копия. Декорацию писал Филиппото, и с ним человек 20 помощников. У народа, настолько приученного к художественности в предметах даже низшего, только что служебного разряда, плохое искусство немыслимо: его бы тотчас засвистали и затоптали в грязь. Слишком много грозных судей поднялось бы против него.

Я помню свой первый приход во французский художественный отдел венской выставки. Еще при первом, самом быстром и поверхностном взгляде, в каждой зале слышалось присутствие таланта. Колоритные эффекты, мастерские группы и линии чудесной красоты отовсюду глядели. со стен. Но одна картина, мимо которой я проходил, поразила меня как громом, и я принужден был остановиться. Она висела довольно высоко, и, несмотря на это – а может быть, даже благодаря этому – производила такое впечатление, словно ты увидел вдруг, через окно, сцену на площади или на улице. Громадный черный конь, с раздутыми ноздрями и огненными глазами, сердито наклоняет шею и передними ногами бьет в землю: он весь злоба и нетерпение, потому что его на всем ходу осадил всадник и не дает итти дальше, а всадник этот – маршал Прим, перед воротами Мадрида. Республиканская толпа восторженных испанцев с оружием и знаменами проходит мимо него, в фоне картины, приветствует своего героя и освободителя, а он снял шляпу и глубокими, серьезными глазами провожает своих сподвижников. «Он приветствует свободу, – писал Реньо в письме к своему отцу, – и вместе – свое отечество, куда воротился уже не изгнанником, а почти владыкой». Поза его руки, могучим движением осаживающая жеребца, тяжелая забота в лице, владение собою и массой, усталость на мокром лбу – все это написано в великолепных красках, с таким огнем и силой, какие встретишь лишь в самых гениальных из всех европейских картин. Этот портрет – истинное дитя нашего времени, одно из самых глубоких и потрясающих явлений нового европейского искусства. Сюда вложил весь свой огонь, все свои верования, все свои надежды, все свои упования, все свои радости молодой Реньо, так рано погибший для искусства. А ведь только влагая всего себя в произведение, можно делать великие художественные создания; только такие и остаются значительными для грядущих времен. Реньо едва распрощался со школой, он сознавал весь свой талант, он был полон надежд и великолепнейших художественных планов, но неприятель стоял у ворот Парижа. И вот Реньо бросил в сторону кисти, и Рим, и Испанию, отодвинул холст, и с ружьем пошел в бой. Но судьба его не пощадила, и в сражении под Бюзанвалем (19 января 1871 года) он пал под немецкими пулями. Многие ли из художников прежнего времени, старого завета, поступили бы так, как он, и вышли бы из своей ленивой цеховой жизни, чтобы рискнуть ею на пользу отечеству и политической деятельности? Конечно, много людей было тогда гораздо более ординарного калибра, которые во сто раз лучше Реньо поработали бы, всаживая штык и посылая пулю, и Франция была бы гораздо счастливее, если бы он в сражение не ходил, а сохранил ей великого художника; но пламенная его решимость показала, что это был за человек, какой огонь у него горел внутри. Франция оценила этого юношу, как одного из гениальнейших своих сыновей, оценила его только что распустившийся талант, его великое гражданское чувство, и в настоящее время ему ставят на общественные деньги монумент, над которым работают лучшие художники, его товарищи и поклонники. Много раз меня упрекали за то, что все не по мне приходится большинство художников и что вместо того, чтобы хвалить, я всего чаще только нападаю. Теперь я сказал бы всем недовольным: А, вам угодно знать, каких я художников люблю, каких мне надо, каких я уважаю всеми силами души? Подите сюда, посмотрите на картины Реньо – вот кого я понимаю, вот каких мне художников нужно. Таких немного, но зато они весят на моих весах в тысячу раз больше, чем целые толпы самых распрепрославленных живописцев прежнего и нового времени, виртуозов внешности, ничтожных по содержанию. Вот один из художников нашего века, нового склада и закала, вот какие нужны для того, чтобы художественные создания перестали быть олимпийскими играми во славу формы и внешности и стали нашей потребой, нашей пищей, нашей радостью и утешеньем.

Другая картина Реньо, присланная им из Тангера (в Марокко), как обязательная картина римского стипендиата (envoi de Rome), в 1870 году, т. е. тоже незадолго до германского нашествия, полна, как портрет Прима, мысли и силы. Она изображает «Казнь без суда при маврских королях в Гренаде». Тут представлен один из альгамбрских двориков, сияющий разноцветным блеском мавританской архитектуры, и, среди этих пылающих красок, зверовидный араб, наступив на тело казненного человека, валяющегося на мраморных ступенях, спокойно обтирает широкую свою саблю, конечно, готовый, пожалуй, еще целому людскому стаду рубить головы, руки, ноги, носы, уши – что прикажут. Человеческая кровь ручьями бежит из-под его ног, а ему какое дело – велено! Сила краски и выражения здесь, как и в предыдущей картине, громадна и обещала в Реньо одного из примечательнейших живописцев нашего времени. Одно разве можно было бы заметить против этой картины: колорит уже слишком ярок. Но сам Реньо сознавался, что тут он был введен в заблуждение почти отвесными ослепительными лучами солнца в его африканской мастерской. Заметьте одно: обе картины были ему внушены не отвлеченным рассуждением, а тем, что у него было перед глазами. Кончив классы свои в парижской художественной школе, Реньо путешествовал по Испании, и тамошние впечатления были так сильны, что он не успокоился, пока не написал обе свои картины, одну из прошлой, другую из настоящей жизни Испании. Правда, в самой Испании его талант и могучая мысль слишком плохо были оценены, маршал Прим даже вовсе не пожелал взять себе своего портрета, им же самим заказанного; он с неудовольствием и величайшей сухостью писал и говорил своему портретисту, что напрасно он его представил таким «неумытым и растрепанным». Реньо, в ответ на это, только взял да увез свою гениальную картину в Париж, и не ошибся, твердо веруя в инстинкты своей дорогой Франции: «Маршала Прима» тотчас же купили у него для люксембургской галереи, и тут, вместе с его «Гренадскою казнью», он принадлежит к числу высших созданий нового европейского искусства.

Кроме этих двух великолепных картин, на всемирной выставке были еще две превосходные акварели Реньо, представляющие внутренние виды Альгамбры: они также принадлежат люксембургскому музею.

После Реньо, французский художник, остановивший все мое внимание, – была женщина. В нынешней Франции женщина играет важную роль на всех самых главных поприщах, и уже не как дилетантка, не как забавляющийся и балующий от праздности субъект, а как настоящий работник, везущий свою долю тяжести. Женщин-художниц во Франции теперь гораздо больше, чем во всех остальных странах Европы, это достаточно доказывает уже и каталог нынешней всемирной выставки. По части художества здесь явились произведения следующих европейских женщин: одной англичанки, одной венгерки, одной датчанки, двух русских, трех бельгиек (2 – по живописи, 1 – по скульптуре), четырех шведок, четырех голландок, пяти итальянок (4 – по живописи, 1 – по скульптуре), семи швейцарок (6 – по живописи, 1 – по скульптуре), семи немок (только по одной живописи) и девяти австриек (тоже только по живописи). Итого – произведения 44 женщин. В то же время француженок тут явилось 36 (35 – по живописи, 1 – по скульптуре). Заметьте еще, что в Вене не было ни одной картины знаменитой Розы Бонер. Цифра довольно крупная: она достаточно говорит о значении художества во французской женской среде. Между этими женщинами, писавшими не только цветы и фрукты (с чего почти всегда начинают женщины), но и пейзажи, народные сцены, портреты, исторические картины, первое место занимает Нелли Жакмар (девица), приславшая в Вену десять портретов, истинно поразительных. Одна половина из них – женские, другая – мужские портреты, и, что всего любопытнее, мужские гораздо выше женских. Талант Нелли Жакмар сильный, энергический, совершенно мужской. Она удивительно схватывает типы и характеры, но это не мешает колориту ее быть великолепным, а рельефу – изумительным. Она передает самым различным образом тип старого солдата, маршала Канробера, и сладковатого, мечтательного и гнущегося как резинка министра Дюрюи, и продажного судьи Наполеона III, президента Бенуа-Шампи. Дамы и кавалеры – все это бомонд второй империи, все они тут, кто в шитых мундирах, кто в скромных сюртуках (однакоже, без сомнения, с ленточкой Почетного легиона в петличке), в сотнях аршин бархата и кружев, в красных судебных рясах и тогах. Эти портреты, наверное, лучшие из всех французских нового времени, навряд ли уступят в чем-нибудь совершеннейшим портретам прочих школ нашего века.

Я сказал сейчас, что на выставке нет картин Розы Бонер. Но не одна она отсутствует: здесь нет еще картин многих других художников, и в том числе, между самыми характерными, Гюстава Доре и Гюстава Курбе. Первый, если и не слишком значительный художник по части живописи масляными красками, то все-таки примечателен по своеобразию и силе типов (стоит вспомнить его «Цыган», «Уличных музыкантов», «Монахов во время службы» – все картины в натуральную величину, бывшие на мюнхенской выставке 1869 года). Что касается Курбе, главы французских реалистов, то хотя он до крайности неровен и часто производит вещи незначительные или посредственные, но всегда своеобразные, и нельзя не жалеть о том, что целое собрание картин этого художника, бывшее в начале выставки в Вене, впоследствии оттуда увезено по каким-то причинам, политическим или судебным, не имеющим ничего общего с искусством.

Как всегда на всевозможных выставках, своих и чужих, французы выставили огромное количество произведений (более 650 картин и около 200 скульптур), во всех родах, на темы древней, средней и новой истории, с классическими божествами и фигурами, с аллегориями, и со сценами из действительной жизни. Везде они удивляют огромным мастерством техники – результатом строгой и упрямой, неутомимой работы изучения. Кто бы это подумал! Французы-то, эти вертопрахи и пустые люди, по понятиям многих русских! И вдруг, прямо надо сказать, никто в Европе так строго и прилежно не учится нынче по части искусства, как французы! Но есть иные задачи, которые им вовсе не даются, несмотря на все хлопоты и старания: это сюжеты религиозные. В этом у них одна участь со всею остальной Европой. Целая масса французских художников с большой преданностью и вниманием постоянно занимается этим делом; на венской выставке у французов гораздо более религиозных картин, чем у всех других наций, и «Специальная выставка города Парижа» почти исключительно состоит из картин на сюжеты религиозные: картины эти гораздо лучше остальных европейских подобного же содержания, и, однакоже, из этого все-таки ровно ничего не выходит. Тут везде присутствует благообразие, приличие, уменье сочинять удовлетворительные позы, движения и складки – но вот и все. Сочинения эти, назначенные для запрестольных образов, настенных фресок, огромных оконных стекол и розет, ровно ничего никому не говорят и тотчас же вылетают из памяти. Даже лучшие между ними, например, «Подвиг св. Венсан де Поль» (заступившего место галерного каторжника) Леона Бонна, «Иоанн Креститель» Кабанеля, евангельские картины и эскизы Делароша – не что иное, как блестящие образчики французской виртуозности по части колорита, а композиции Ипполита Фландрена для церкви св. Северина и Сен Жермен де Прэ, как и все сочинения этого художника, красивы в линиях и складках, но сухи и лишены всякого душевного выражения.

Главная сила французов это – постижение настоящего времени и передача разнообразнейших сторон его с величайшей правдой и одушевлением, а потом подобная же передача событий из прежних периодов истории, событий иногда крупных, иногда мелких, но всегда ярко выставляющих эпоху и людей.

Само собою разумеется, что между современными событиями, всего более возбуждающими фантазию французских художников, первое место должна была играть последняя война, с ее трагическими сценами и щемящими эпизодами. Но как французская художественная администрация поступила в прошлом году, на годичной парижской выставке, по совету Тьера, так поступила она и теперь, когда дело зашло о венской всемирной выставке: она избегала всех сюжетов задирательных и неприятных для других наций, особенно для немцев, и удалила с выставки все картины и статуи, опасные в этом отношении. Остались только самые безвредные, относительно говоря «покойные, те, в которых не было уже пронзительного жала страсти и жгучих слез ненависти и негодования. Но и уцелевшие для выставки, процеженные осторожной комиссией (тогда еще немцы стояли во французских провинциях), все еще наполняют душу глубоким состраданием и жалостью.

В числе французских картин, не попавших, кажется, за недостатком места, во французский художественный отдел и потому развешанных в красивой зале павильона для жюри, находилась одна небольшая картина, которой я обязан одним из лучших впечатлений выставки. Это „Ополченец 1870 года“ (Le mobilisé), симпатическое создание Перро. Глубокая зима царствует во всей картине. На земле лежит снег толстым пластом, деревья торчат в небе голыми крючками своих сучьев. Должно быть, тут не очень давно была схватка и уже пахнет трупами: вороны весело поскакивают по снегу, кое-где протоптанному ручейками и лужицами крови, а на переднем плане лежит, опрокинувшись на спину, молодой ополченец с пробитым виском. Его ноги зарылись в снегу, видно, с тех пор его тут порядочно напорошило: голова закатилась назад, глаза закрыты, а в правой руке так и замер револьвер. Но он не один тут, в снежной пустыне, с воронами: его отыскала молодая жена, прибежавшая с маленьким ребенком на руках. Она, кажется, вот только сию минуту грохнулась над его телом, и даже не плачет. Но только как она ему глядит в лицо, как она тихонько подхватила и приподымает его голову с земли! А ребенок, соскользнувший у ней почти подмышку, ничего не понимает, какая тут трагедия идет, и веселыми глазами рассматривает блестящий снег. Как это все сделано в картине, какое глубокое чувство выражается в глазах бедной женщины! Вот где торжество нынешней французской школы, вот один из современных перлов на тему из новейшей жизни бедной, растерзанной Франции.