Текст книги "Нынешнее искусство в Европе"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)

Другая сцена из последней войны – это очень маленькая, но в короткое время получившая величайшую известность картинка Берн-Белькура: „Пушечный выстрел“. На меня эта вещица производила всегда такое впечатление, как лучшие, талантливейшие военные сцены графа Льва Толстого, в его севастопольских воспоминаниях или в „Войне и мире“: такая же поразительная простота и реализм, такая же бесконечная правда и красота, такая же натура. Весь горизонт застлан серым туманом: день (или, точнее, начинающийся вечер) стоит насупленный, унылый; напереди огромная крепостная пушка парижских укреплений, только что выстрелившая, – и кругом военная прислуга, вытянув головы, высматривает сквозь дым, как пошло ядро. Все это крайне просто, несложно; но какие типы, какие выражения, какая история глядит тут во все глаза!

Еще одна военная картина, под названием: „1870 г.“, художника Проте. Тут представлено пустынное поле сражения, освещенное красноватым, тускнеющим отблеском солнца, спускающегося за горизонт; и в это время из-под группы убитых французов поднимается бедный солдат, только что очнувшийся от обморока. Первая его мысль – отечество, победа врага, знамя, которое надо спасти; и вот он, осторожно озираясь, высвобождает из-под усопших навеки товарищей их общее знамя. Тут вся его мысль, для этого он собрал последние силы, но и сил этих мало, глубокое физическое страдание написано на его измученном лице. Эта картина, тоже небольшая, как и обе предыдущие, чрезвычайно замечательна по прекрасному письму и по симпатичности выражения, вместе унылого и торжественного.

После сцен из трагической истории 1870 и 1871 годов я нашел чрезвычайно талантливыми многочисленные картины из простонародной французской жизни настоящего времени. На выставке нет картин представителя, так сказать, „крайней левой“ реализма, Курбе, и потому между ними первое место занимают сцены Бретона. Совершеннейшая из них: „Процессия по поводу жатвы“. Набожные буржуа несут балдахин, под которым идет, неся св. дары, сельский священник; впереди девушки в белых платьях, с мадонной на носилках и с цветами; позади – monsieur le maire, сельская и провинциальная знать, и полиция в треуголках, толкающая в бок и дающая зуботычину всякому, кто не соблюдает порядка. Вся эта компания, полная буржуазного самодовольствия и преданности заведенным обычаям, идет по желтым, колосящимся полям, тяжело дышащим под горячим августовским зноем. Типы, фигуры, выражения лиц – все это принадлежит точно такой же „натуральной школе“, на какую, при ее появлении у нас в литературе и живописи, было столько ожесточенных нападок. У нас теперь все уже с ней помирились и к ней привыкли, во Франции – едва начинают привыкать. Но в Германии ее еще не выносят: она там кажется еще посягательством на „чистоту“ и „идеальность“ настоящего искусства, и вот почему обер-филистер между всеми немецкими художественными филистерами, некий критик Пехт, признает, правда, в своей книге о венской выставке, талантливость и мастерство Бретона (еще бы!), но находит, что даже издали нельзя сравнить его с немецкими живописцами народных сцен, Кнаусом, Вотье, Дефрегером, потому, дескать, что у него никогда нет ни одного человека, „примиряющего“ с тяготою и ограниченностью представленной жизни, ни одной приятной и изящной личности, ни единой девушки, ни одного ребенка, которые „вознаграждали“ бы нас за тупость и ординарность всех этих пошлых личностей: одним словом, тут выползли наружу точь-в-точь рассуждения прежних наших литературных филистеров, теперь что-то поприжавшихся и замолчавших. Кроме этой главной картины, на выставке есть еще несколько превосходных вещей того же Бретона, например „Сзыванье жниц“, где, кроме картины горячего вечера и трех жниц, идущих среди поля с рожью, прямо на зрителя лицом, просто поразительна по комизму фигура сельского сторожа, неуклюжего и важного, который состроил трубу из сложенных рук своих и кричит во все горло, натужась и покраснев как рак, чтобы созвать работниц со всего поля. Сюда же я отнесу глубоко патетическую картину Антинья „Пожар“: тут бедный ремесленник, вскочив с нищенской своей постели, отчаянно зовет на помощь в слуховое окно, а жена его, тоже только что проснувшаяся, в ужасе будит детей на постели. Во всем, что есть самого простого и правдивого, новая французская школа всего ближе приходится родней нашей новой художественной' и литературной русской школе, но только значительно превосходит ее мастерством работы.

Между чисто комическими произведениями этого рода можно указать на эльзасские картины Маршаля, особенно его „Выбор служанки на рынке“: здесь уморителен строй довольно красивых, но тяжелых, неуклюжих деревенских девушек перед наемщиком, таким же, как они, тяжелым провинциалом в треуголке и с косичкой, а молодые парни расселись вокруг и хохочут, смотря на эту сцену бракованья; или еще на картинку Бертона „Цирюльница в Шатель-Гюйоне“, в Оверне. Молодая толстая бабенка усердно бреет на площади, среди деревни, бороду мужику, который, чтобы не терять драгоценного времени, читает газету, немного вывернувшись у нее из-под салфетки, а его товарищи, одни тут же смотрят, другие смеются; или, наконец, на великолепно написанную картину Мейсонье „Живописец вывесок“. Тут у него представлен преуморительный деревенский маляр, с пьяненьким носом и щеками, который хохочет, показывая приятелю бочку, где он написал, на дне, вместо вывески, Бахуса. Все это только примеры, все это лишь небольшие образчики главных категорий французского искусства. Исчислить подробнее всю громадную массу отдельных произведений, по большей части замечательно талантливых, мне кажется, не было бы никакой возможности.

После картин того рода, который составляет самую главную силу французского художества и имеет самую богатую будущность, я перейду к картинам, представляющим исторические сцены. Здесь французы также стоят выше всех других, не потому только, что они лучше всех владеют нынешним рисунком и краской, а потому, что никто глубже их не вникает в историю. Немецкий художественный филистер Пехт упрекает их в том, что у них „еще более, чем у немцев, царствует смешение истории и жанра“; но он не понимает, несчастный, что в этом-то именно главная заслуга французов. Педантам и доктринерам старого пошиба все подай вещи с ярлыками: им немедленно надобно или „трагедию“, или „комедию“; смешивать противоположных (по их понятию) вещей не смей. Но французы давно уже выбросили за борт все эти старые глупости, и свободно, не слушаясь никаких правил, по-свойски справляются с любой задачей и сюжетом. Зато они и внесли такие громадные новые богатства в списки того художества, которое твердо намерено двигаться вперед, а не зады повторять.

Самыми знаменитыми между нынешними французами, в этом роде, считаются обыкновенно Жером и Мейсонье. И действительно, по совершенству исполнения это одни из высших художников современной Европы; никто лучше их (даром что их картины очень небольшие, а у Мейсонье часто даже и вовсе миниатюрные) не схватывает всей типичности данной эпохи. „Гладиаторы“ Жерома – это одна из значительнейших страниц древней истории, переданных когда-либо художеством. Победоносный гладиатор, наступив ногою на побежденного противника, в предсмертном ужасе бьющегося под его пятой, поворотив голову свою, в громадном, рогатом шлеме, к публике, спрашивая: что, убивать этого человека или нет? – и тысячи свирепых физиономий наклонились к нему из всех этажей цирка; мужчины, женщины, с распаленными лицами и зверскими глазами, показывают ему опрокинутым вниз большим своим пальцем: „Убей, убей!“. Это картина поразительная, страстная, захватывающая; таких не найдешь в музеях прежнего искусства трех последних столетий, вот того, что мы с пеленок привыкли считать великим и „классическим“.

Точно так же картина Мейсонье, под заглавием „1807 г.“, даром что не кончена вполне (художник не поспел к выставке), живо переносит во времена первой империи. Наполеон I, верхом, стоит на холму со своим блестящим штабом из солдат, повышенных в маршалы; мимо него скачет в галоп, перед какой-то атакой, кирасирский полк, и ничто не может быть правдивее этих солдатских выражений на лицах, этого усердного и глупого крика, который точно слышишь из орущих ртов. Сколько истории улеглось на этих двух небольших холстиках, какие сближения сами собою идут в голову, когда стоишь перед ними и, переводя глаза с одного на другой, видишь, что на расстоянии почти 2000 лет везде на главных пунктах мира царствует, желанным, прославляемым гостем, все то же дикое безумство и безмерная свирепость. „Мечеть Эль-Асанин в Каире“, Жерома (груда отрубленных голов у входной прелестной двери мечети, и тут же двое арабских часовых, в шлемах и кольчугах, равнодушно покуривающих трубку); „Маленький форпост большого авангарда“, Мейсонье (группы пеших егерей на каком-то наполеоновском походе в лесу), представляют тоже истинные страницы истории. Другие картины этих двух живописцев не содержат сцен, записанных в которых-нибудь народных летописях, а все-таки имеют глубокое историческое значение. Например, турок, которого усердно везут по Нилу, в красивой барке, черномазые рабы-гребцы, Жерома; его же араб, со страстью обнявший голову коня, издохшего от жары и истомы среди безбрежной песчаной пустыни; дуэль из-за карт, на шпагах, подле самого карточного стола, Мейсонье, и т. д.

После этих двух, самых главных, капитальнейших мастеров, идут другие художники, менее талантливые, но все-таки с замечательными картинами: Буланже, на холсте у которого черные кабилы, преследуемые французами, бегут, обеспамятев от страха, словно стадо зверей, прямо на зрителя, и, подняв над головою ружья, мчатся в ров с вышины отвесных скал – картина поразительная; Фишель, представивший на крошечных холстах, но с удивительным совершенством, Добантона, работающего в своей лаборатории в Jardin des plantes, и Ласепеда, пишущего в тихой комнатке своей историю рыб; Жиро, в картине „Торговец невольницами“, изобразивший одну из возмутительнейших сцен знаменитой классической древности: истасканный, щеголеватый молодой римлянин сидит на платформе своего античного дома, откуда открывается богатый вид на Рим, и, равнодушно заложив ногу на ногу, вяло торгует у торговца, изгибающегося перед ним с подлым лицом и ухватками, красивых невольниц, а тем такая торговля еще в диковинку, и они, сколько могут, пробуют спрятаться в остатки своих одежд – картина неприятного синеватого тона, однако в общем недурная; потом еще Мюллер, картина которого „Ланжюине на трибуне, 2 июня 1793 года“ передает всю сумятицу и волнение громадного народного собрания депутатов, где вдруг оказался какой-то „умеренный“, всем остальным ненавистный; и вот, во время его урезониваний, на него устремились со всех сторон враги, еще недавние его друзья и товарищи: одни грозят ему пистолетом, другие тащат его с кафедры, третьи велят ему замолчать. Наконец, кроме этих, есть еще множество других замечательных картин.

Одно только бросается во французском художественном отделе в глаза: почти полное отсутствие картин на сюжеты средневековые. Что за причина этому – и не сообразишь. Обыкновенно таких картин бывало у французов множество, очень сильно они всегда бывали привязаны к этому периоду истории; но, к удивлению, нынче ничего почти не оказалось в этом роде на венской выставке, а что и есть, то очень нехорошо или незначительно. Например, картина Кабанеля „Смерть Франчески ди Римини и ее любовника Паоло Малатесты“, по краске – пестра до нестерпимости, а по сочинению – относится к старинной мелодраматической школе (теперь уже давно французами брошенной): тут у него что ни движение – то какое-нибудь кривлянье и вывертка, что ни лицо – то гримаса.

Наконец, к числу картин с историческим же сюжетом следует отнести очень оригинальное создание Глеза, под названием: „Человеческое безумие“. Тут по самой середине картины стоит во весь рост сам Глез, в старинном бархатном черном костюме, и, глядя зрителю прямо в лицо, показывает обеими руками: „А вот не угодно ли посмотреть, вот тут, тоже и мои картины, тоже и мои изображения человеческой истории!“ И позади него, словно какие-то монументальные барельефы и фрески, глядят сцены древних и новых периодов истории; времена разные, а результат везде все один и тот же: убийство, убийство и убийство: кого режут, кого вешают, кого жгут, кого гонят и мучат на тысячи ладов, а зачем, с какого повода? Почти всегда бог знает из-за каких нелепостей и непростительного помрачения рассудка. Глез уже и прежде писал картины в том же роде, например, знаменитый его „Позорный столб человечества“, где выставлены к столбу, как преступники, именно все те люди, которые более всего были благодетелями нашего рода, но их хватали, тиранили и замучивали на смерть сами же их соотечественники и современники. Глез, в этих картинах, истинный француз и сын нашего века, по глубокой, светлой мысли и по силе выражения, но картины его почти всегда не довольно хорошо написаны и нарисованы. У него добрых намерений гораздо больше, чем таланта. Однакоже на этот раз, в виде исключения, сам Глез написан превосходно: он стоит словно живой и выходит из рамки.

После всего этого мне надо еще указать на целую категорию картин, придающих совершенно особенный блеск французскому художественному отделу. Это, во-первых, многочисленные портреты, во-вторых, столько же многочисленные этюды с натуры. И в тех и других французское искусство празднует великое свое торжество. Несмотря на нынешнее, повсюду, царство фотографии (чему тон и пример задала в свое время та же Франция), у французов никогда не прекращалась школа отличных портретистов, и на каждой выставке можно было всякий раз увидать несколько примечательнейших созданий в этом роде. Не говоря уже о таких портретах, совершенно выходящих из ряду вон, как, например, портреты Реньо (еще гораздо раньше своего „Маршала Прима“ он написал много превосходных портретов и в том числе портрет одной парижской красавицы, жены своего приятеля, во весь рост, в красном бархатном платье, который долго волновал весь художественный французский мир и так и прослыл „La dame en rouge“) – не говоря уже о них, не было ни одного сколько-нибудь примечательного французского живописца, „исторического“ или „жанриста“, который не оставил бы после себя нескольких хороших портретов. Деларош, Декан, Энгр, Ари Шеффер, Ипполит Фландрен, Курбе, десятки других еще, все писали портреты и – прекрасные. За заказами и за собственным желанием никогда дело не ставало. Поэтому и нынешняя всемирная выставка, представляющая результаты художественной деятельности за последние лет 5-10, не могла не собрать много отличных портретов французской школы. Я уже говорил про лучшие между ними – портреты Нелли Жакмар. Но было немало и других еще, большей частью портретов дамских, почти всегда во весь рост, и надо признаться, что, несмотря на уродливые моды, навьючивающие на женщин чуть не целые версты атласа, бархата, кружев и груду фальшивых волос, французские живописцы находят возможность писать с бесконечным вкусом современную женскую красоту со всей элегантностью, грацией, пышностью или миловидностью нынешних француженок.

Этюды с живой натуры были не менее блестящи и многочисленны, чем портреты, и, однакоже, послужили разным немецким филистерам специальной темой для обвинения современного французского искусства. Многим из этих почтенных господ казались чем-то возмутительным, достойным по крайней мере каторги и проскрипции, все те этюды, где женщины являлись нагими, а не закутанными в сто юбок, тог и хламид всякого сорта и наименования. Мало ли сколько было нынче у французов и одетых этюдов: например, разные „Итальянки“, „Египтянки“, „Дамы“, „Чтение книги в лесу“ (это последняя, преизящная по милому, типу и чудному освещению, картина Перро, того самого, который написал „Ополченца“) и т. д., но филистеры молчали про всю эту половину, этюдов и с громким воплем и чуть не проклятием жаловались Европе на голую натуру Лефебвров, Жирондов и т. д. Они уверяли, что порядочному отцу семейства просто стыд и срам вести жену или дочь во французские залы, такое тут глядит со всех стен растлевающее развратное чувство, так тут все пропитано погибшей нравственностью гнилой нынешней Франции. Да что вы, что вы такое городите? – замечали им другие, – а ваши же знаменитые антики, ваши полки греческих и римских богинь, на которых вы же сами велите всему юношеству, всему человечеству пялить глаза от самых молодых ногтей, а ваши прославленные, фигуры Ренессанса, это что такое? Это ли еще не голая натура, это ли еще не голые женщины, а главное – что за надобность такая читать анафему женской красоте и фарисейски, по-тартюфовски, прятать ее от глаз? – Нет, это совсем другое дело, отвечали немецкие филистеры: то классицизм, а в классицизме никогда не может быть ничего непристойного, ни соблазнительного. И филистеры продолжали бить в набат. Но плохо их слушалась европейская публика, в том числе даже немецкая, и все отцы семейства преспокойно водили, в продолжение всех пяти месяцев выставки, дочерей и жен своих во французские художественные залы, где яркими звездами блистали „Сон Жирода“, „Спящая женщина“, „Истина“, „Стрекоза“ Лефебвра и т. д., все картины великолепнейшего колорита и красивейших форм, передававшие всю прелесть женского прелестного молодого тела.

IX
Живопись. Немецкие школы

Каульбах. – Макарт. – Густав Рихтер. – Фюрих. – Бендеман. – Гебгардт. – Мюллер. – Блаас. – Коллер. – Ангели. – Линден-Шмидт. – Хиддеман. – Макс Адам. – Кнаус. – Вотье. – Грюцнер. – Гизис. – Мейергейм. – Фридлендер. – Курцбауер. – Салентин. – Леоп. Мюллер. – Петтен-кофен. – Шен. – Пассини. – Фукс. – Лейбль. – Рамберг.

Первыми после французов идут, на художественной выставке, немцы. Немецкая школа живописи, бесспорно, – великая школа. Могло ли оно иначе и быть, когда вообще так велика даровитость германского племени, когда так громадно интеллектуальное развитие его народного гения, когда существует у него такое великое прошлое и такая длинная цепь художников, передающих один другому, из поколения в поколение, богатое наследство приобретенного мастерства и выработанной техники. Конечно, никто, кроме самых отчаянных лжепатриотов, каких, вслед за последней войной, развелось в Германии пропасть (больше чем когда-нибудь их бывало во Франции), никто кроме них не согласится с теми писателями, которые уверяют современников, что Германия нынче всех переросла, так что, например, французское искусство совершенно и ровно ничего не стоит в сравнении с немецким. Ведь нынче пропасть оказалось немцев, которые твердо убеждены, что стоило им только одержать пушками и штыками ту или другую победу, и одним махом колеса все разом переворотилось, и чего только можно пожелать, что только вообразить себе самого чудного, самого превосходного, вдруг прилетело и уселось в Германии. Французское искусство – фривольно, вертопрашно, легкомысленно, а главное, лишено всякой сердечности и истины чувства. Кто, напротив, хочет видеть выражение противоположных качеств, всего, что только есть высокого и глубокого в человеческой натуре, должен лишь прийти в немецкое отделение выставки и растворить глаза. Такими рассуждениями было наполнено множество книг и журнальных статей. Конечно, все это могло годиться только для плохих немцев, тех, что вроде наших славянофилов, остальные зато люди могли только улыбаться на это, проходя сначала по немецким, а потом по французским художественным залам венской выставки. Но как бы ни было, все-таки нельзя не отдать справедливости многочисленным школам германского искусства. Школы эти значительны, полны крупных талантов и играют громадную роль в счету современного европейского художества. У каждой из этих школ есть свой особый отпечаток, физиономия, каждая преследует свои особые цели и самым блестящим образом добивается их осуществления. Про каждую, значит, надо говорить особо.

В своих критиках и обзорах немцы сильно жаловались, что на всемирной выставке не было произведений двух великих талантов их: Каульбаха и Макарта. Мне кажется, только одна половина этих жалоб справедлива – вторая. Пусть бы Каульбах и в самом деле выставил что-нибудь из обычных своих произведений – он ничего не прибавил бы к славе и достоинству своих товарищей. Он уже давно остановился на одном месте и ни на единую черточку не идет вперед, даже в том одностороннем и совершенно условном направлении, которое составляет его исключительную принадлежность. Каульбах точно окаменел на одном месте: все позы, лица, движения и жесты взошли у него в чистую рутину, а так как ничего сколько-нибудь нового уже не исходит из-под его кисти и карандаша, то вся обычная его ненатуральность и придуманность, вся некрасивость и одинаковость его типов стали более и более резать каждому глаза и, наконец, просто надоели и опротивели. Все нынешнее лето в залах венского художественного общества был выставлен большой картон Каульбаха (опять «всемирно-исторический»!), под заглавием: «Нерон», но несмотря на художественное имя, когда-то очень громкое, залы эти мало посещались. Оно и понятно: стоило только взглянуть на массы фигур, деревянных, совершенно искусственных, лишенных какой бы то ни было правды и простоты, чтобы понять то отталкивающее впечатление, которое она должна была произвести на первых посетителей, а эти, конечно, разнесли по всему городу известие о новом сокровище, вышедшем из мастерской упрямого и неисправимого великого человека. По заведенному раз навсегда для его «всемирных» картин порядку, Каульбах поставил свое главное лицо, Нерона, по середине холста, в глубине картины. Но что это за Нерон! Академическая фигура в венце, с условными каульбаховскими драпировками и чашей в поднятой руке; вокруг каульбаховские всегдашние женщины, столько же похожие на римлянок, как Каульбах на Апеллеса; в стороне напереди – апостол Павел, с видом совершенно немецкого профессора, с бесконечным лбом и педантской миной – движение руки и поза тоже совершенно условные; прочие фигуры – повторение в тысячный раз воинов, стариков, усиливающихся работников, терзающихся мучеников и рвущих на себе волосы женщин, из множества разных каульбаховских картонов и фресок. Что же за польза была бы для немецкой школы, если бы все эти бездушные мумии старого покроя очутились на выставке среди той натуральности, жизни, правды и простоты, которыми наполнены картины новейших немецких художников?

Вот Макарт – это другое дело. Его новые произведения сказали бы значительное слово среди остальной речи художественной Германии. Макарт – художник странный, точно не доделанный природой, а все-таки полный таланта и силы, поразительный, необыкновенный. Нечего бояться преувеличения, если скажешь, что это решительно первый колорист нашего века: переберите в своей памяти всех художников, прославившихся в этом отношении в течение XIX столетия, и вы согласитесь, что ни один не может с ним тягаться. Мало того: надо признаться, что для того, чтобы отыскать ему соперников, надо воротиться лет 300 назад и поискать между лучшими венецианцами самой сильной эпохи, какими-нибудь Тицианами, Паоло Веронезами и Тинторетами. У него краски сильны, глубоки и блестящи, почти как у них, материи сверкают и горят под солнечным освещением, тело круглится и дышит, как живое, небо глядит с вышины прозрачными голубыми массами, солнце жжёт. Но все это у него подражание, и именно подражание старым итальянцам; так что он велик и силен только там, где представляет старинные итальянские типы и личности, материи и площади, Венецию и Флоренцию. Вся Европа была изумлена несколько лет тому назад его «Смертными грехами», объехавшими почти весь мир и всюду одинаково поразившими. Теперь пришлось изумляться и рукоплескать еще более: Макарт сделал громадные успехи, подвинулся львиным прыжком еще дальше вперед, когда выставил в венском «Künstlerhaus'e» свою новую картину: «Обожание Катерины Корнаро Венецией» («Venedig huldigt der Katharina Cornaro»). Чтобы показать, какой успех имела эта картина, довольно следующего факта: Макарт требовал за нее 80 000 флоринов, а куплена она, постояв всего несколько месяцев на выставке у художников, за 100 000 флоринов художественным торговцем, а этот уж наверное очень твердо знал, что скоро воротит все свои деньги, да еще с лихвой. И в самом деле, картина эта что-то совершенно необыкновенное. Величиной она будет гораздо больше «Помпеи» Брюллова, но в сто раз эффектнее ее. Еще издали, поднимаясь по лестнице «Künstlerhaus'a», увидав только верхнюю часть ее, сразу чувствуешь себя перед произведением капитальным, мастерским: так сильно впечатление удивительных, горящих огнем красок, чудесной гармонии цветов, жизненности и тельности тонов. Но чудесами краски у Макарта все и кончается. Самой картины у него и не спрашивайте; об этом он никогда не хлопотал и не заботился. Для него содержание, смысл, сюжет – все равно, что содержание, смысл, сюжет для сочинителя итальянской оперы. Он виртуоз своего дела, и больше ничего знать не хочет; не дотрагивайтесь до его картины рассудком, мыслью – боже вас сохрани – не то вся она тотчас же так и полетит вверх ногами. Во всей этой громадной машинище, в несколько сажен величиной, нет и тени здравого смысла. Выдумал ее и сочинил ее – ребенок, у которого в голове летают какие-то красивые, но еще совершенно смутные и безалаберные представления, не отыскавшие себе ни порядка, ни цели, ни направления. Макарт зачерпнул горячими своими кистями в помертвевшее болото старой венецианской жизни, поднял оттуда несколько блестящих фигур, да так живьем и капнул их на свой холст. Никакого дальнейшего труда головы, никакой работы мысли, соображения он на себя не брал. А что за чепуха и безурядица от того произошла – просто уму непостижимо: но нынешнему чувству все это просто оскорбительно. Катерина Корнаро, прелестная молодая женщина в золотом дожском костюме (говорят, это портрет покойной жены Макарта, известной многими похождениями еще до свадьбы), сидит очень эффектно на троне, посреди картины; но для еще большего эффекта трон этот со своей эстрадой стоит (что за нелепость и небывальщина!) у самого края канала. А зачем? – затем только, чтобы были тут ступеньки, спускающиеся к воде, и край цветистой гондолы, и какой-то нелепый гондольер в красном платье. Посмотрите по другим сторонам – чего тут только нет, чего тут только не натискано и не насовано! И собаки, лежащие на ступенях, чтобы чем-нибудь пополнить место, и дети с игрушками, чтобы прервать монотонность длинных юбок, и рыцари со знаменами, и арабы, и женщины с кувшинами на голове, и старики в восточных тюрбанах, и патриции в пурпурных тогах, и венецианки с раскрытой грудью, и солдаты с алебардами, и дамы в парчевых и штофных платьях, и музыканты, бог знает зачем вскарабкавшиеся со своей музыкой на такие вышины колонн, где им не удержаться и четверть секунды, не то что уж играть и петь! И вся-то эта беспорядочная гурьба стоит, сидит, протягивает руки, глаза и ноги, наклоняется, поднимается, глядит смирно или в быстром движении – без малейшей цели и нужды. Точно видишь у себя перед глазами целое стадо блестящих павлинов и фазанов, великолепно играющих цветными хвостами на солнце, но бессмысленных и тупо глядящих! Картина Макарта создана для одних глаз: приди, смотри и любуйся, но, чур, чтобы в это время рассудок был на запоре! Как же не назвать художника, создающего такие вещи, странным выродком и недоноском природы? Так много таланта, и так мало смысла!

Однакоже, как бы то ни было, Макарт занял бы, конечно, на немецкой выставке одно из главных мест. Такие картины, во-первых, сами по себе способны доставлять известное (хотя и чисто внешнее) удовольствие, а во-вторых, они должны непременно двигать вперед развитие колоритных сил и уменья у других художников.

Картин собственно «исторических» у немцев было мало, да все они были и нехороши. Я уже говорил выше про знаменитую (кажется, однакоже, для одних только немцев) «Туснельду» Пилоти и религиозную картину Канона. К ним надо прибавить огромную, но ничем не примечательную композицию в египетском роде берлинского профессора Густава Рихтера: «Сооружение пирамид», свидетельствующую только о немецком солидном изучении музеев по части египетских костюмов, утвари, архитектуры и даже физиономий, но ничего более не заключающую, даром что немцы чуть на нее не молятся и находят величайшие откровения искусства в этом фараоне, сидящем вдали на носилках и поворачивающем глаза к строящейся пирамиде, в этой фараонше, ступающей на землю, среди опахал, поближе на картине, и в этих мужиках, нубийцах и эфиопах, занявших весь перед картины; далее сухие академические сочинения: венского художника Фюриха на евангельские сюжеты, и «Выход евреев из Вавилона» директора Дюссельдорфской Академии, Бендемана, картину столько же деревянную; потом удивительную «Тайную вечерю» нашего остзейского уроженца (теперь, кажется, окончательно поселившегося в Дюссельдорфе), Эдуарда Гебгардта, который нашел, что ничего не может быть вернее и художественнее, как представить апостолов в костюмах и с физиономиями тяжелых, неуклюжих швабских крестьян, и эта изумительная идея до того пришлась по немецкому складу мысли, что неслыханная и невиданная «Тайная вечеря» Гебгардта была куплена для берлинской Национальной галереи, потом лжеклассическую и театрально-фальшивую «Ифигению» Фейербаха, серую и скучную, как все картины этого художника, но так как классическая героиня сидит, мечтает и глядит на луну, подпершись локотком, а это-то и есть главный немецкий вкус, то ее давай скорее и купили для штутгардской государственной галереи; потом столько же лжеклассические, но гораздо более еще ничтожные по технике «Нимфу» и «Адониса» Виктора Мюллера (иные немцы признают этого художника «великим колористом в высоком стиле»); потом довольно неважное «Святое семейство» дюссельдорфского профессора Мюллера – вот почти все главное в этом роде.

Но зато неизмеримо выше всего этого картины, принадлежащие к так называемому «историческому жанру», т. е. к тому роду, который ставит себе задачей не героические, идеальные подвиги и сцены, а исторические события во всей их простоте и деятельности. Тут идея уже совершенно современна, оттого художник и может достигнуть значительных результатов. Конечно, и тут можно встретить художников, не идущих далее внешности анекдота и интересности костюма, – например, венские живописцы Блаас, Коллер и Ангели, которых догарессы, Карлы V, Альбрехты Дюреры и проч. не заключают ровно ничего исторического, а представляют только смазливые лица, ничтожные позы и отсутствие сколько-нибудь естественного и правдивого выражения; но рядом с этими пустыми рисовальщиками иллюстраций есть в Германии тоже художники, серьезно обращающиеся с историческими сюжетами и талантливо создающие из них свои сцены.