Текст книги "Три эссе"

Автор книги: Владимир Новиков

Не стал бы говорить об этом малозначащем примере, если бы он не был так характерен для нынешней словесности. Симуляция творческой деятельности, имитация «жизни в литературе» – одна из причин отчуждения писателей (коих много) от Читателя (он, как это ни парадоксально звучит, один на всех). «Тусовочные» мемуары людей с достаточно скромными, малоинтересными судьбами нередко объявляются в «тусовочных» же кругах «хорошей прозой» и даже получают престижные премии, ни в малейшей мере не подтверждаемые потом читательским интересом. Вот уж что безусловно некрасиво – так это, не будучи знаменитым, писать о себе как о знаменитости – пристально, детально, любовно.

10

Благородная интеллигентность – это не «стариковские» манеры, это поведенческий стиль человеческой и духовной зрелости. Как ее недостает и в литературных текстах, и в литературном быту! И опять-таки это отчетливо проявляется на речевом уровне.

Очень частым стало теперь отождествление советского режима с гитлеровским фашизмом. Боюсь, что вопрос не так прост, но подобное уравнение еще более или менее убедительно звучит в устах представителей молодого поколения. Однако и иные писатели-фронтовики начинают исповедоваться в том духе, что мы, мол, воевали против одной бесчеловечной диктатуры, защищая другую, не менее бесчеловечную. Читая и слушая подобное, я просто не понимаю прозаиков, которых мы некогда ценили отнюдь не за сюжетное мастерство и не за стилистические красоты, а за верность военной теме! Как можно, даже искренне пересмотрев свои былые представления, одним махом перечеркивать всю свою человеческую и творческую биографию, предавать память о погибших товарищах! Можно сколько угодно развиваться, менять взгляды, но благородство немыслимо без верности своей судьбе. Быть «вечно молодым», отвечать «всегда готов!» на каждый конъюнктурный изгиб – сомнительная доблесть.

Верю, что новая словесность, новый художественный язык станут выражением поистине взрослого сознания. А пока неважно дышится и пишется среди шестидесятилетних мальчиков, щеголяющих стебом, то есть циничным балагурством, и гордящихся своей причастностью к процессам половой жизни, как и среди мальчиков совсем уж преклонного возраста, готовых опять «все начать сначала». Хочется ощущать тяжесть и вес прожитых лет – и только так вступать в диалог с новым временем. Оглядываюсь на тех, кто ушел из жизни ровно в том возрасте, в котором сейчас пребывают мои ровесники и я. А это, между прочим, Булгаков, Тынянов, слегка не дотянувшие до того рубежа, что мы жаргонно именуем «полтинником». Силой с ними мериться – не по Сеньке шапка, а вот поведению попытаться подражать – можно. Можно, как безавтомобильный Булгаков, пускаясь вдогонку уходящему трамваю, скомандовать себе (конечно, без пафоса, с легкой самоиронией):

– Главное – не терять достоинства!

1997

Бедный Эрос

В этом нашем постмодернистском необайронизме, думал он далее, мы, быть может, что-то обретаем по части самовыражения, но никогда ничего по части любви.

Василий Аксенов, «Новый сладостный стиль».

1

Любовь и тайная свобода в нашей литературе всегда шли рука об руку. Заветной целью писателя было раскрытие для читателя двух тайн: а) человек может быть свободен в обществе; б) человек может быть свободен в любви. На эти два фронта велась борьба в самые трудные для свободного слова времена. Оглянемся хотя бы лет на пятнадцать – двадцать назад и увидим, как сквозь цензурный железобетон с равной степенью упорства пробивались намеки на террор и репрессии в прошлом, на социальную несправедливость в настоящем, на обреченность «системы» в будущем, а также на наличие сексуально-интимных отношений между людьми во все времена. Эротика отнюдь не поощрялась, но к ней дерзко прибегали даже ортодоксы социалистического реализма.

Возьмем для примера хоть «Новый мир» 1980 года, а в нем – роман Владимира Попова «Тихая заводь», посвященный доблестному труду уральских сталеваров. Основной пафос, конечно, производственный: ««Теперь плавки будем пускать только так», – безапелляционно заявил Балатьев». Читатель при этом не мог не прыснуть в кулак, поскольку пародийный лозунг «Наша сила – в наших плавках» был известен едва ли не каждому школьнику. Но чтобы сообщить тексту хотя бы минимальную читабельность, романист не мог обойтись без любовных добавок. И в тихой заводи водились страсти:

«Запершись в крохотном домике, они долго стояли, исступленно целуясь, испытывая блаженство от сознания, что в эти их владения никто не вторгнется, что они изолированы от всего мира. Когда Николай стал порывисто расстегивать пуговицы на платье, Светлана отстранила его:

– Я сама».

Не будем оценивать образно-стилистическое качество процитированных фрагментов, но нельзя не заметить, что подробности интимных отношений вызывают куда большее доверие, чем повышенные обязательства сталеваров. Как там на самом деле было с плавками – неизвестно, зато нет, в общем-то, оснований сомневаться в подлинности порывистого Николая – так же, как и в том факте, что где-то какая-то Светлана произносила столь приятные для мужского слуха слова. Иначе говоря, шаг в сторону «интима» был каким-никаким шагом в сторону жизненной реальности. «Оживляж» – таким термином определил подобные тенденции тогдашней прозы Сергей Чупринин, и, несмотря на ироническую едкость французского суффикса, в слове этом сохранялась и здоровая корневая семантическая основа: оживить изображаемые характеры и отношения стремится всякий писатель, без эротических же красок любая художественная палитра будет выглядеть обедненной.

Конец 80-х – начало 90-х годов ознаменовались в нашей художественной культуре мощным эротическим бумом. Фильм Василия Пичула «Маленькая Вера» буквально перевернул традиционные представления: запечатленная кинематографистами-новаторами сексуальная позиция даже получила в популярных медицинских изданиях название «маленькая Вера» (что, правда, несколько обидно для Джейн Фонды и давно известного фильма «Загнанных лошадей пристреливают…», не говоря уже о субтильной героине четвертой новеллы первого дня «Декамерона»), На театральных подмостках в течение семидесяти советских лет обнаженную женскую натуру удалось явить лишь однажды – в таганском спектакле «Мастер и Маргарита», и то лишь со спины да еще и ценой последовавшей травли в «Правде». За минувшие же десять лет элементы и женского и мужского стриптиза стали будничной рутиной постановочной практики, и мы уже не удивимся мизансцене, где Хлестаков в костюме Адама будет обхаживать Марью Антоновну в костюме Евы (что при нынешних бюджетных трудностях не вызвало бы нареканий и со стороны Министерства культуры).

В литературе приход сексуальной революции был не столь нагляден, но первое предвестье его ощущалось уже в знаковой публикации «Новым миром» битовского «Пушкинского дома» в конце 1987 года: «К этому времени он не знал (и это буквально) таких слов, как: измена и предательство, репрессия и культ, еврей и жид, МВД и ГПУ, пенис и клитор, унижение и боль, князь и жлоб». Каждому видно, какая из словесных пар лексикона Левы Одоевцева была тогда самой непривычной для журнального шрифта. Скоро грянет буря!

И вот Зимний уже взят Аксеновым, Лимоновым, Юзом Алешковским, вышедшими на многотиражный простор и снесшими на пути все былые табу. Литературный молодняк, забыв о босоногом детстве и первой учительнице, начинает самыми непристойными красками живописать немыслимые эксцессы и оргии, не вызывая тем самым, однако, ни читательского, ни издательского интереса. 90-е годы не дали нам русского «Тропика Рака» и «Любовника леди Чаттерлей». Эротический бум обернулся зарубежно-переводным, эмигрантским и ретроспективным. Самыми смелыми революционерами в итоге оказались литературоведы и лингвисты. Вдохновленные легендарной фразой Ахматовой о профессиональном праве филолога произносить любые слова, они начали заполнять лакуны, заменять полнозначными лексемами ханжескую «азбуку Морзе», все эти отточия и тире подцензурных (как дореволюционных, так и советских) изданий. Серия «Русская потаенная литература» издательства «Ладомир», унаследовавшая свое название от огаревской антологии 1861 года, – так называемая «красная серия», угостившая читателей отборной, сочной да к тому ж еще овеянной преданием клубничкой, породившая ряд аналитических статей о фольклорной и литературной эротике, – только она, наверное, и останется заметным наследием нашей запоздалой сексуальной революции. В практике же современной словесности самых последних лет нельзя не констатировать наличие отчетливых «контрреволюционных» тенденций.

2

Начнем со стихов. Их сегодня не сочиняет и не публикует – в периодике или сборниками – только ленивый, но не читает их и самый трудолюбивый. Нет контакта – это факт настолько же непреложный, насколько неприятный. Поэзия явно нуждается в помощи чуть ли не медицинской. Кого лечить – поэта или читателя? Что за аномалия возникла в отношениях этих двух вечных партнеров?

Причин множество, и одна из них – чрезмерное бесстрастье стихотворцев, которые как будто забыли, что муза лирики Эрато – родственница Эрота, что любовное томленье – незаменимый энергетический источник творчества. На поэтических страницах журналов днем с огнем не сыщешь не то чтобы пикантных подробностей или чувственно-телесных красок – нет даже никаких лексико-грамматических признаков лирического «объекта», адресата. Сегодняшняя версия «чудного мгновенья» – «Передо мной явился я», а до «мятежного наслажденья» дело просто не доходит. Причем этот нарциссизм лишен вызова и психологической напряженности: все пишут только о себе, ну и я туда же.

Написав это, я решил перепроверить свое утверждение и принялся листать журналы текущего года. Вот встретился все-таки заветный глагол: «Писать о тебе – все равно что шепнуть «я люблю»…» Ан нет, это он о Венеции. Автору двадцать восемь лет, родился в Ленинграде, живет в Волгограде; плывя в гондоле, сочиняет баркаролы и фигурные стихи с анжамбманами и с прицелом на «Нобеля». Считая поэтическую езду в хорошо знаемое (и, в частности, рабское следование Бродскому) делом заведомо непродуктивным, не могу все-таки не заметить, что подражатели Бродского, имя которым легион, совершенно упустили из виду присущее их кумиру эротическое остроумие. У них не встретишь вызывающе парадоксального сравнения вроде: «Красавице платье задрав, / видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. / И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – / тут конец перспективы». Или гривуазной метафоры типа «ключ, подходящий к множеству дверей, / ошеломленный первым поворотом». Или иронического сожаления о том, что «в награду мне за такие речи / своих ног никто не кладет на плечи». В «постбродской» поэзии, что называется, «интим исключен», как и интимный контакт с читателем.

На таком общем уныло-целомудренном фоне резким контрастом смотрятся отдельные опыты «специализированной» эротической поэзии, согнанной на обочину, в маргинальное пространство. «Традиционалистская» обочина представлена остатками группы «куртуазных маньеристов» в лице Вадима Степанцова. Трудно теперь поверить, что десять лет назад подобное считалось стихами, да еще и эротическими, да еще и смелыми! Теперь натужные и косноязычные стилизации Степанцова («Сумерки империи», «Владимир», «Улан») нашли свое место в российском «Плейбое» – самом сером из всех цветных журналов, которые мне доводилось держать в руках:

 
Июнь был тоже наслажденьем,
июль был сказкой без забот,
был август дивным сновиденьем…
Сентябрь принес нежданный плод.
 
 
Плоды на ветках заалели,
налился силищей арбуз,
и у моей мадемуазели
под грудью навернулся груз.
 

Иронически-пародийная ужимка нисколько не извиняет технической примитивности стихов. Что же до эротики… По-моему, охочих до нее новых русских плейбоев просто нагло обманывают, перемежая фотографии голых девиц страницами такой вот пыльной и затхлой книжности.

Совсем иначе работает Вера Павлова, некогда «открытая» Борисом Кузьминским в «Независимой газете», а затем выпустившая эпатирующий сборник «Небесное животное» (составитель – опять же Б. Кузьминский). Система прямого шокового воздействия, применяемого Павловой, немыслима для нынешнего журнального бон-тона, отпугивает она и критику, поскольку критический разбор требует цитат, а найти хотя бы четверостишие в рамках приличий здесь невозможно. Но мы и не такое читали, как-нибудь выдержим. Слабонервных просим на несколько минут удалиться, а мы пока, помня о своем филологическом праве произносить любые слова, рассмотрим следующую программную миниатюру Веры Павловой:

 
О чем бы я ни писала, пишу о е…ле.
И только когда я пишу о самой е…ле,
то кажется, что пишу совсем не о е…ле.
Вот почему я пишу только о е…ле.
 

Содержание декларации меня нисколько не смущает: всякий, кто знает слово «либидо», может согласиться с утверждением, сформулированным в первой строке. «Я» в этой афористической конструкции потенциально обозначает поэта, художника вообще. Настоящие же художники, изображая телесную сторону любви, вкладывают в это и некоторое философское, метафизическое содержание (развитие мысли во второй и третьей строках). Следовательно, художник имеет право полностью отдаться эротической стихии (смысл четвертой строки). Все в целом, конечно, гипербола, но без заострения, преувеличения поэзия не обходится. Не падаю я в обморок и от четырехкратного употребления экстремальной лексемы: не советовать же автору употребить что-нибудь поцензурнее, например «о сексе».

Настораживает меня другое, а именно – избыточная логичность, отсутствие внутреннего парадоксального сдвига, адекватного чувственной стихии. Слишком уж выверена позиция. А выдерживает ли ее поэтесса? Всегда ли она пишет о… скажем так: телесной стороне любви? И всегда ли пишет отважно и открыто?

 
И – было мало. Список мужиков —
бессонница – прочтя до середины,
я очутилась в сумрачном лесу.
Мне страшно. Я иду к себе с повинной.
Себя, как наказание, несу.
 

Ну вот и струсила, за расхожие цитаты спряталась, в пятистопную моралистику ушла. Это уже не любовь, а игра в культуру, центонное литературоведение, «головизна». Читая шокирующие пассажи Павловой (в том числе об оральном сексе и т. д.), я невольно припомнил стихотворение Даниила Хармса, найденное в архиве и впервые опубликованное Н. А. Богомоловым:

 
Ты шьешь. Но это ерунда.
Мне нравится твоя. нда…[5]5
  Богомолов Н. «Мы – два грозой зажженные ствола». // Анти-мир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 322.


[Закрыть]
 

Далее следует совершенно безумное воспевание, скажем так, куннилингуса, настолько раскованное и логически и ритмически, что по прошествии первоначального шока сразу становится ясно: эти стихи имеют и второй план, они об отношении человека к мирозданию – недаром исследователь соотносит их с написанной Хармсом примерно в то же время «Молитвой перед сном», с поэтическим «восхвалением имени Бога»[6]6
  Там же. С. 323.


[Закрыть]. Понимаю, что сравнивать современных стихотворцев с мастерами авангарда несколько немилосердно, но поэзия демонстративного вызова не имеет права уступать предшественникам хотя бы в открытости и в силе эмоционального порыва. Это, впрочем, относится не только к эротике.

3

С художественной прозой ситуация иная. Попытки выехать на пикантно-сексуальном материале обнаружили свою несостоятельность потому, что на рынок хлынул поток утилитарно-эротической литературы, только из этого материала состоящей, а следовательно, несравненно более привлекательной для потребителя. Это многочисленные медицинские и научно-популярные издания, демонстрирующие прочную «связь с жизнью» и содержащие под рубриками типа «клинический пример» такие невыдуманные и вместе с тем парадоксальные новеллы, какие и не снились нашим (пост)модернистам. Это и массовая развлекательная продукция: активно читаемые населением газеты типа «СПИД-Инфо», сборники анекдотов, отрывные календари, которые десять лет назад учили народ ориентироваться на пример Владимира Ильича с Надеждой Константиновной, а ныне с той же дидактически-безапелляционной интонацией внушают, что если вы, скажем, пришли на вечеринку группового секса, то неэтично ограничиваться созерцанием – надлежит, как на субботнике, сразу включиться в общее дело: таков теперь, оказывается, моральный кодекс.

Наконец, существует еще и собственно литературная порнография, то есть повествовательные тексты с вымышленными событиями и персонажами, где доминантой сюжета является половой акт, а остальные фабульные элементы (любовно-семейные отношения, служебные и дружеские контакты персонажей, неожиданные встречи в поезде, на курорте и т. п.) выполняют роль гарнира. Критику современной словесности приходится в исследовательских целях обращаться и к этой разновидности «паралитературы». Лично мне впервые довелось столкнуться с такой проблемой четыре года назад при рецензировании нашумевшей (теперь точнее будет сказать – отшумевшей) «Эротической одиссеи…» Андрея Матвеева. Некоторые мои коллеги сравнивали Матвеева с Апулеем и Петронием, мне же показалось, что сходство надо искать в другом месте, и интуиция привела меня к киоску с легкомысленными газетками и журнальчиками. Робко приоткрыв один из них, я тут же обнаружил стилистику, на сто процентов тождественную матвеевской, что и не замедлил продемонстрировать читателям своей рецензии.

Готовясь к написанию нынешней статьи, я также пролистал ряд подобных изданий, а заодно поговорил с киоскерами о закономерностях покупательского спроса. Типичный читатель – мужчина лет сорока, предпочитающий отечественных авторов и российские реалии (женщины больше жалуют любовные романы без «крутизны», в зарубежных декорациях). Доминирующий жанр «крутой эротики» не роман, а новелла: краткость соответствует естественной продолжительности описываемого события. Названия опусов традиционны, нередко «интертекстуальны»: «Затмение», «Разочарование», «Авария» (без намека на Дюрренматта), «Ночной поезд», «Сосед», «Подарок»… Имена авторов (или псевдонимы?) также незатейливы: Павел Крохин, Вадим Петров, Ирина Веселова, Тамара Яковлева…

Авторы не сразу ошеломляют читателя, а заходят издалека, в нейтральном, добропорядочном тоне. «У меня хороший муж и трое детей», «Иногда до смешного легко можно оказаться в необычной ситуации…» – таковы типичные зачины, порой напоминающие дебютную технику Владимира Сорокина. Но только поначалу, поскольку в дальнейшем никаких гротесков и фантасмагорий. Здесь господствует реализм – конечно, не «в высшем смысле», а в том плоско-миметическом понимании, которое свойственно сегодня писателям «наш-современниковской» ориентации или альманаха «Реалист», учрежденного не так давно Юрием Поляковым – пионером позднесоветской литературной эротики, стилистически близкой к описываемой продукции. Ненормативная лексика сведена к минимуму, авторы пользуются либо анатомическими и физиологическими терминами, либо метафорическими штампами типа «жезл моей страсти», «загадочное ущелье», «вечный танец жизни». Развитие сюжета движется к одной цели – получению партнерами взаимного удовольствия. Права полов уравнены и в структуре сборничков: в одних рассказах повествование ведется от лица мужчины, в других – от лица женщины.

Чем это все отличается от той литературы, которую мы считаем художественной? Только тем, что сексуальные сцены самоцельны и однозначны, что за ними не стоит никакого второго плана, который читателю подобной продукции и не нужен, поскольку разрушил бы иллюзию достоверности. Литературная порнография типологически близка детективу, где убийство не является сюжетно-онтологической метафорой и чисто арифметическая разгадка криминальной тайны не имеет побочного философского смысла. Оба эти вида массовой литературы рассчитаны на «целевого» читателя, которому они доставляют развлечение. Читателю же, которому совершенно все равно, «кто убийца», и которому неинтересен, говоря ахматовскими словами, «чужой блуд», эти виды литературной продукции просто не нужны.

Но здесь, конечно, должна существовать свобода выбора. Поэтому запрет на литературную порнографию под видом борьбы за общественную нравственность был бы так же нелеп, как запрещение детектива за то, что этот жанр пропагандирует убийство. К тому же разграничение утилитарной порнографии и высокохудожественной эротики – вопрос сугубо эстетический, все оценочные суждения тут опираются на субъективную интуицию, и однозначных критериев в данном вопросе быть не может (мне уже доводилось спорить в прессе по этому поводу с Юрием Рюриковым). Возьмем, к примеру, творчество Эдуарда Лимонова, где раскованная откровенность то таит психологическую глубину (автобиографическая трилогия), то оборачивается дешевой порнографией («Палач»). Но это не более чем мое индивидуальное мнение, которое может быть оспорено любым читателем. Попытки юридического регулирования в этой области заведомо бесплодны, а если за дело примется наша охлократическая бездумная Госдума, то под «порнографию» неизбежно попадет что-нибудь живое и талантливое.

Серьезному читателю, повторю, российский печатный порнорынок просто неинтересен, а вот серьезным писателям, не чуждающимся изображения «интима», может быть, и любопытно было бы прогуляться по этим торговым рядам. Для того, чтобы понять: выражения вроде «миг наивысшего наслаждения», «неописуемое блаженство», «замирая от нежности» пора без всякой жалости уступить масскульту, как и глагол «трахать», который скоро устареет и станет лишь затруднять контакт с будущими читателями. Иным нашим литературным авторитетам полезно было бы, заглянув в дешевые книжицы и обнаружив там черты опасного сходства с книгами собственными, слегка покраснеть и устыдиться – не «безнравственности» своей, а тривиальности и неизобретательности.

4

Любовная сюжетика в русской литературе уже более полутора веков строится под властным влиянием мифологемы, впервые явленной в «Евгении Онегине»: вопрос о чувствах героя и героини друг к другу неминуемо приобретает философское, символическое измерение и перерастает в вопрос о принципиальной возможности гармонии в этом мире. Под этим знаком прошли все встречи и невстречи персонажей Тургенева, Достоевского, Льва Толстого, это фирменная эмблема России в мировом литературном пространстве. «И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается», – к такой «глобалке» вырулил в финале автор «Дамы с собачкой» (1899). Курортная интрижка превратилась в эпилог целого столетия и в пролог века последующего, когда самое сложное действительно началось и до сих пор не кончилось. Такова главная наша легенда, а ведь если хотя бы на минуту отделаться от ее магической силы, то все это окажется не более чем художественной условностью, красивой сюжетной метафорой! Во внетекстовой реальности отношения двух отдельно взятых людей, женщины и мужчины, ничего подобного не означают!

Однако построенная классиками сюжетно-смысловая магистраль прошла через весь двадцатый век, ее не разрушили ни модернисты, ни матерые реалисты, пытавшиеся, как Бунин, свернуть со столбовой дороги в темные аллеи и сменить метафизику эроса чувственной, пластичной и ароматной «физикой» страсти и тела. Не сумела опошлить русский любовный миф эксплуатировавшая его тоталитарная литература, выстоял он и перед едкостью постмодернистской иронии. «Он + Она» в нашей сюжетной семантике (будь то Юрий Живаго + Лара, Гумберт + Лолита или Чонкин + Нюрка) по-прежнему равняется поискам смысла жизни.

В литературе 70 – 80-х годов самой дерзкой попыткой пересмотреть полуторавековую художественную условность и противопоставить ей чувственно-гедонистическую модель мироздания явилось, на мой взгляд, творчество Валерия Попова. Его эротизм был настолько всеобъемлющим, непосредственным и неподдельно-парадоксальным, что чуткая советская цензура, как говорится, «не понимала юмора» и не знала, где пустить в ход красный карандаш, так что книги выходили. Весьма близкий автору герой повестей и рассказов Попова был органически неспособен поддержать метафизический разговор с девушкой-интеллектуалкой:

«– Как вы думаете, чем мы отличаемся от животных?

Обхватил голову руками, стал думать…

– Тем, что на нас имеется одежда?

И – не попал! Промахнулся! Оказывается, тем, что мы умеем мыслить. Больше мы не встречались».

Идеалом человеческого общения здесь стал диалог без одежд и, конечно, без абстрактных умствований:

«– Что-то я плохо себя чувствую, – сказал он.

– Да?.. А меня? – сказала она, придвигаясь».

«Физика тела» сочетала у Попова метонимическую достоверность с налетом таинственности: «Она обняла меня, и я вздрогнул, почувствовав низом живота колючую треугольную щекотку». Интимная близость представала самым загадочным явлением природы, причем возбужденно-эротическое ощущение пронизывало и пейзажи, и городские картины, и детские воспоминания. Эротично было и отношение Попова к языку – властное, но притом ласковое, без нажима и насилия: слова, как и люди, легко находят друг друга, все преграды и барьеры иллюзорны. Эрос в юмористической утопии Попова не желал иметь ничего общего с Танатосом, отношение к Жизни, как и к Женщине, может быть только светлым и радостным: «Самое глупое, что можно сделать, – это не полюбить единственную свою жизнь!»

Валерий Попов сознательно шел против мейнстрима отечественной словесности. Как-то еще в застойные годы он до смерти напугал интервьюера «Литературной газеты», спокойно, без всякого эпатажа заявив, что самые плохие писатели – Достоевский и Лев Толстой, заморочившие людей моральными проблемами и лишившие их вкуса к жизни. Объективный смысл этой гиперболы состоял в защите собственного, «неклассического» взгляда на бытие и человеческую природу. Но в пору когда нормой хорошего литературно-общественного поведения считался критически-обличительный настрой, гедонистический оптимизм писателя поддержки не находил. Считая, что в лице Валерия Георгиевича Попова «новый Гоголь явился», я довольно тщетно пытался уверить в этом своих коллег и редакции толстых журналов (совсем другого Попова тогда там печатали – Владимира Федоровича, о котором говорилось в самом начале статьи).

В 90-е годы Валерий Попов проходит, применяя к нему его же формулу, «курсы понижения квалификации»: то и дело повторяется, теряет темп и темперамент. И как часто бывает в таких случаях, он неожиданно начинает удовлетворять ранее не жаловавших его критиков и редакторов толстых журналов. Не уступавший ни советской, ни антисоветской, ни эстетской конъюнктуре, Попов вдруг сдается на милость конъюнктуре рыночной и выпускает роман «Разбойница» – литературную вариацию на тему «Записок дрянной девчонки» с грязноватыми постельными подробностями и обилием примитивно-натуралистичной матерщины. Такой поворот оказался для меня неожиданным. Что делать? Ехать в Зальцбрунн и писать оттуда письмо своему Гоголю, гневно осуждая его за отступничество от самого себя? Но вроде бы большого урона репутации писателя «Разбойница» не нанесла, а меня теперь другое занимает: сможет ли Попов продолжить свой уникальный эротико-гедонистический, жизнеутверждающий (без кавычек) опыт? Или намеченные им в саду российской словесности светлые аллеи станут прокладывать уже прозаики новых поколений?

5

В течение примерно трех лет три известных писателя представили нам три программных романа: Александр Кабаков явил свету «Последнего героя», Василий Аксенов разработал «Новый сладостный стиль», Владимир Маканин увел читателей в «Андеграунд», где обитает «Герой нашего времени». Оснований для сопоставления тут множество. Начнем с того, что перед нами три заявки на последний русский роман XX века, на художественный эпилог столетия (Владимир Сорокин своим универсально-пародийным «Романом», как видим, отнюдь не похоронил классический жанр, а лишь отметил промежуточный финиш перед его новой канонизацией). Далее: в центре всех трех произведений личность творческая – писатель, поэт или вроде того. Как ни старались романисты прошлого века вслед за автором «Евгения Онегина» освободить русского героя от творческих амбиций и вывести его за пределы «цеха задорного», «поправка Булгакова – Пастернака» к этому литературному закону оказала неотразимое воздействие: главным романным героем двадцатого столетия в итоге стал Мастер, при котором имеется одна или несколько Маргарит.

Все три романиста избегают элементарного автобиографизма, четко обозначая разность между Шорниковым, Корбахом, Петровичем – с одной стороны, и Кабаковым, Аксеновым, Маканиным – с другой. Вместе с тем судьбы всех трех героев являются преломленными, мифологизированными отражениями судеб авторов в плане не столько житейском, сколько духовно-психологическом. В высшей степени симптоматично, что три признанных, «успешных» писателя действуют здесь путем перевоплощения в неудачников-маргиналов и даже частичного отождествления себя с ними. Андеграундным является существование всех трех героев: бездомный Петрович словно принимает эстафету от выставленного «приватизаторами» из квартиры (если не из жизни вообще) Шорникова; скитания выехавшего в Америку Корбаха – это не благополучная эмиграция, а своего рода «эмиграунд».

Хождения по мукам приводят героев к разным результатам. Вконец потерявшийся в этой жизни Шорников звонит А.А. Кабакову чуть ли не с того света, но в эпилоге уцелевает – в высшем смысле, перенесенный по воле Бога и автора в райски-идиллический пролог. Петрович вместе с братом-художником и автором завершают свой полифонический дискурс на ноте героического пессимизма: «…российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!» «Гений в говне» – объективное состояние русской интеллигенции и культуры, «я сам» – ее субъективное стремление выстоять, а возвышающий курсив, как уже отметила проницательная критика, – авторский. Александр Корбах у Аксенова подзаряжается оптимизмом от Данте Алигьери и Гвидо Гвиницелли, а финальное утешение обретает в Земле Обетованной, отождествляясь со своим виртуальным предком, откопанным археологами. Чье творческое ощущение «фэн-де-сьекля» окажется более адекватным исторической реальности, чей духовный прогноз сбудется – судить не нам и не сегодня. Потому мы не будем расставлять трех писателей по ступеням спортивного пьедестала, а посмотрим на три романа только в аспекте интересующей нас темы. Тем более что и упомянутых авторов она безусловно интересует.

6

У Кабакова сексуальные мотивы исчерпывающе отрефлектированы, в «Последнем герое» явлена своего рода «эротическая идеология». Поскольку и автор и герой – работники литературы и искусства, то оба они рассуждают на эту тему совершенно профессионально. «Знаешь, ты в последнее время вообще сильно упростился, одно траханье на уме. Климакс, старичок, ничего не поделаешь», – выговаривает герой автору, и тот смиренно выслушивает критику, не поступаясь, однако, своими творческими убеждениями: «Да с какой же стати недописывать самое главное, самое интересное и просто изобразительно привлекательное!»