Текст книги "Алексей Константинович Толстой"

Автор книги: Владимир Новиков

Прочитав два акта «Смерти Иоанна Грозного», Лист загорелся мыслью, чтобы эта пьеса была поставлена в Веймаре; он сразу же написал об этом великому герцогу, и тот благосклонно выразил согласие. Понятно, что возможность увидеть своё произведение на сцене, которая хранила память о Гёте и Шиллере, не могла не польстить А. К. Толстому. Вместе с тем после шумного успеха в Петербурге он со смутной тревогой ожидал, как встретят его творение в одном из самых знаменитых культурных центров Германии.

Премьера была назначена на январь 1868 года. Алексей Константинович вспоминал в статье «„Смерть Иоанна Грозного“ на веймарской сцене»:

«Я приехал в Веймар поздно вечером и на другой же день был приглашён на первую репетицию. С веймарской труппой познакомился я в самом театре. Главного трагика, Лефельда, я знал уже с прошлого года, и как в тот же раз, так и теперь, был поражён его наружностью. Игры его я ещё ни разу не видал, но если бы мне было предоставлено заказать фигуру Грозного по историческим преданиям и по собственным моим понятиям, я не мог бы вздумать ничего лучше. Рост его высок, осанка величественна, голос звучен, выразительные, резкие и подвижные черты страстно-зловещего типа кажутся созданными олицетворять гнев. Где бы я ни встретил этого человека, мне непременно пришло бы в голову: „Вот лицо, подходящее к Иоанну Грозному!“ Характер этого артиста, как я узнал после, вполне соответствует его наружности. Ему на представлении не дают ничего острого в руки; платья шьют на него прочнее, чем на других. Он в моём присутствии подошёл к директору театра, или, как его называют, к гофинтенданту, барону Лону, и сказал ему с озабоченным видом: „Ради Бога, господин барон, не велите в сцене с Гарабурдой давать мне металлического топора, или я не отвечаю ни за что!“ Исторический посох Иоанна, с железным концом, был для него нарочно сделан тупой. Впоследствии я имел случай убедиться, что эти предосторожности не излишни. Но, несмотря на свою страстность, г. Лефельд человек совершенно благовоспитанный, образованный и в высшей степени добросовестный. Это качество он разделяет со всею веймарскою труппой, и я на первой же репетиции был поражён той совестливостью, тою любовью и тем глубоким уважением к искусству, которыми проникнут каждый из артистов. Какие бы ни были их личные отношения между собою, отношения эти забываются и исчезают пред общим делом. Искусство есть для веймарских артистов как бы священнодействие, к которому они готовятся, каждый по мере сил».

Конечно, возможности немецкого провинциального театра были далеко не те, что у русских императорских театров. Труппа была малочисленной, и поэтому одному актёру приходилось выходить на сцену в разных ролях три или даже четыре раза на протяжении спектакля. Как уже сказано, А. К. Толстой послал Каролине Павловой эскизы костюмов, сделанных Вячеславом Шварцем, и по ним были пошиты костюмы для нового представления. Кстати, сам художник также приезжал в Веймар и остался доволен работой. Правда, однажды Алексей Толстой обнаружил в театральной мастерской с десяток каких-то отороченных мехом тюрбанов. На его недоуменный вопрос костюмер ответил, что ими предполагается украсить головы статистов в сцене приёма Иваном IV Гарабурды. Толстой сказал, что при русском дворе ничего подобного не носили. Костюмер удивлённо заметил, что эти тюрбаны по-настоящему восточны и уже ранее использовались при постановке «Деметриуса» Шиллера (неоконченной пьесы о Дмитрии-самозванце). По требованию Алексея Константиновича они были убраны подальше в кладовую. Декорации также были бедными и представляли собой пригнанные коллажи из декораций других спектаклей. Но положение, в конце концов, спасла талантливая и добросовестная игра актёров. Лефельд был превосходен.

После премьеры Толстой писал Листу: «Испытываю сейчас внутреннюю потребность написать Вам, чтобы сказать, что мне принесла счастье царящая в Веймаре духовная атмосфера, которая исходит от Вас. В течение недели, что я нахожусь здесь, я много думал о Вас, думал с чувством дружбы и благодарности (поверьте, это не пустая фраза), и если я прежде всего Вам обязан принятием на веймарскую сцену моей трагедии „Смерть Иоанна“, то мне также приятно думать, что той магнетической силе, которой Вы подкрепили Вашу рекомендацию, я обязан действительно неожиданным успехом этой пьесы при первом её представлении. Состоялось оно в четверг, 30 января. Театр был переполнен, любопытных было больше, чем мест, и после окончания первого акта аплодисменты уже не прекращались. Меня несколько раз вызывали и оказали мне приём, который не могу назвать иначе, как триумфом… Послезавтра я уезжаю к жене в Петербург. Но прошу Вас писать нам. Вы и так слишком заняты, но думайте иногда о нас, любящих Вас сильнее, чем это можно выразить словами».

Следствием успеха в Веймаре стало то, что А. К. Толстой получил предложения о постановке «Смерти Иоанна Грозного» из Лейпцига и из венского Бургтеатра.

Вторая пьеса трилогии «Царь Фёдор Иоаннович» давно уже стала одним из популярнейших произведений русской драматургии. Как уже сказано, она была начата сразу же после завершения «Смерти Иоанна Грозного», но писалась долго и мучительно на протяжении последующих трёх лет. А. К. Толстому не сразу удалось выстроить чёткую архитектуру пьесы; он создавал сцену за сценой, находил их лишними и безжалостно зачёркивал. Впоследствии в письме А. М. Жемчужникову он признался, что, казалось бы, завершив пьесу, он её забраковал и полностью переписал. Этот первоначальный вариант «Царя Фёдора Иоанновича» до нас не дошёл; очевидно, что он резко отличался от окончательного текста.

Содержание этой драмы вкратце таково. Ивану Грозному наследовал слабовольный и мягкосердечный сын Фёдор. Фактически правил страной шурин царя Борис Годунов, твёрдой рукой продолжавший политику создания сильного централизованного государства. Но боярский сепаратизм всё ещё давал себя знать. Недовольные бояре считали, что Борис Годунов обязан своим положением исключительно тому, что его сестра Ирина является царицей. Пользуясь тем, что царский брак бездетен, они делают попытку развести царя Фёдора с царицей Ириной, а в жёны предложить ему племянницу боярина Ивана Петровича Шуйского княжну Мстиславскую. Клан Шуйских становится во главе заговора. Царь Фёдор безуспешно пытается помирить обе стороны. В конце концов Борису Годунову удаётся переиграть своих противников. В разгар его борьбы с заговорщиками приходит трагическая весть из Углича. Малолетний сын Ивана Грозного от брака с Марией Нагой царевич Дмитрий погибает при невыясненных обстоятельствах. По официальной версии, он болел эпилепсией и во время припадка упал на нож. Вопреки этому молва приписывает Борису Годунову организацию убийства царевича, поскольку он становится единственным претендентом на престол.

Исходя из некоторых неясных намёков в переписке Толстого с писателем Владимиром Сологубом, можно предположить, что первоначально события в Угличе играли значительную роль в действии и только впоследствии они были как бы отодвинуты на задний план. Активным действующим лицом драмы должна была стать мать царевича Дмитрия Мария Нагая. Следовательно, завязка пьесы не сводилась к противостоянию Шуйских и Бориса Годунова. Известно также, что была написана сцена гибели царевича Дмитрия, но А. К. Толстой, в конце концов, исключил её, отказавшись от несомненного театрального эффекта в случае постановки пьесы.

В результате неустанных поисков А. К. Толстой пришёл к поистине новаторскому решению. Он писал: «Построение „Царя Фёдора“ – не знаю, к выгоде или ко вреду его – есть совершенно исключительное и не встречается, сколько мне известно, ни в какой другой драме. Борьба происходит не между главным героем и его оппонентами… как во всех драмах, но между двумя вторыми героями; главный же герой, на котором эта борьба вертится, как на своей оси, вовсе в ней не участвует; он, напротив, всеми силами старается прекратить её, но самым своим вмешательством решает её трагический исход». А. К. Толстой архитектурно представлял свою пьесу в форме треугольника, где основание – борьба противоборствующих партий, а вершина – высокий нравственный «микрокосм Фёдора», от которого ко всему происходящему тянутся своего рода силовые линии.

Характер царя Фёдора создан рукой поистине выдающегося сердцеведа; до такой художественной высоты А. К. Толстой не поднимался ни ранее, ни позднее. Сам он так разъясняет тайну нестареющего обаяния своего героя: «Не отступая от указаний истории, но пополняя её пробелы, я позволил себе изобразить Фёдора не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделённым от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной простоте ума и совершенном отсутствии воли… Доброта Фёдора выходит из обыкновенных границ. Она так велика, что может иногда достичь высоты, где чувство и ум, составляющие на низших ступенях отдельные свойства, сходятся вместе и смешиваются в нераздельном сознании правды. Поэтому Фёдор, несмотря на свою умственную ограниченность, способен иногда иметь взгляды, не уступающие мудростью государственным взглядам Годунова». Критика сравнивала царя Фёдора в драме А. К. Толстого с князем Мышкиным из «Идиота» Достоевского. Александр Никитенко записал в дневнике, что Алексей Толстой «сумел создать из совершенного нравственного и политического ничтожества, каков Фёдор, замечательную психологическую фигуру» [66]66
  Никитенко А. В. Дневник. М., 1956. Т. 3. С. 116.


[Закрыть].

Вот как Борис Годунов обрисовывает трагическую двойственность царского характера:

 
Поверье есть такое в наших сёлах,
Что церковь в землю некогда ушла,
На месте ж том образовалась яма;
Церковищем народ её зовёт,
И ходит слух, что в тихую погоду
Во глубине звонят колокола
И клирное в ней пенье раздаётся.
Таким святым, но ненадёжным местом
Мне Фёдор представляется. В душе,
Всегда открытой недругу и другу,
Живёт любовь, и благость, и молитва,
И словно тихий слышится в ней звон.
Но для чего вся благость и вся святость,
Коль нет на них опоры никакой!
 

Но именно характер царя Фёдора явился главной причиной того, что эта замечательная пьеса при жизни А. К. Толстого не увидела огней рампы. Сначала всё как будто складывалось удачно. В апреле 1868 года он передал экземпляр пьесы в Главное управление по делам печати для рассмотрения её драматической цензурой. Соответствующее заседание состоялось 4 мая 1868 года и неожиданно протекало чрезвычайно бурно. Всё же решено было разрешить ставить пьесу при условии, что автор исключит из числа персонажей духовных лиц и изменит несколько мест, где можно усмотреть нежелательные намёки на современность. Однако министр внутренних дел Александр Егорович Тимашев, за кем было окончательное слово, наложил на это решение следующую резолюцию: «Нахожу трагедию гр. Толстого „Фёдор Иоаннович“ в настоящем её виде совершенно невозможною для сцены. Личность царя изображена так, что некоторые места пиесы неминуемо породят в публике самый неприличный хохот. А потому прошу предложить автору сделать в его трагедии необходимые изменения и представить её вновь для рассмотрения в Главное управление цензуры».

А. К. Толстой, страстно мечтавший увидеть это своё произведение на театральных подмостках, к тому же окрылённый недавним успехом «Смерти Иоанна Грозного», скрепя сердце внёс требуемые изменения. Он исключил из действующих лиц митрополита Дионисия и архиепископа Варлаама, заменив их посланцами; также были вычеркнуты шесть мест, которые, как посчитал цензор, «могли бы вызвать смех у необразованной части публики». 23 июля 1868 года состоялось новое заседание Главного управления по делам печати и большинством голосов постановка была разрешена. Однако Тимашев, продержав протокол заседания у себя на столе целых два месяца, 24 сентября наложил резолюцию: «Согласен с мнением меньшинства». Судьба «Царя Фёдора Иоанновича» была окончательно решена.

Алексей Толстой всё это тяжело переживал. В сердцах он писал Болеславу Маркевичу 13 декабря 1868 года из Красного Рога: «В произведении литературы я презираю всякую тенденцию, презираю её как пустую гильзу, тысяча чертей! как раззяву у подножья фок-мачты, три тысячи проклятий!.. Скажу даже: я слишком художник, чтобы нападать на монархию. Но что общего у монархии с личностями, носящими корону? Шекспир разве был республиканцем, если и создал „Макбета“ и „Ричарда III“? Шекспир при Елизавете вывел на сцену её отца Генриха VIII и Англия не рухнула. Надо быть очень глупым, господин Тимашев, чтобы захотеть приписать императору Александру II дела и повадки Ивана IV и Фёдора I. И, даже допуская возможность такого отождествления, надо быть очень глупым, чтобы в „Фёдоре“ усмотреть памфлет против монархии. Если бы это было так, я первый приветствовал бы его запрещение. Но если один монарх – дурен, а другой – слаб, разве из этого следует, что монархи не нужны? Если бы было так, из „Ревизора“ следовало бы, что не нужны городничие, из „Горя от ума“ – что не нужны чиновники, из „Тартюфа“ – что не нужны священники, из „Севильского цирюльника“ – что не нужны опекуны, а из „Отелло“ – что не нужен брак».

Увидеть «Царя Фёдора Иоанновича» на сцене Алексею Толстому так и не пришлось. Но на протяжении почти тридцати лет эта замечательная пьеса вновь и вновь привлекала к себе внимание выдающихся деятелей театра. В 1895 году попытку поставить её на сцене Малого театра предпринял Александр Павлович Ленский. Он обратился к управляющему Московской конторой императорских театров Павлу Пчельникову с письмом:

«Я почёл бы себя счастливым, получив возможность поставить в свой бенефис это образцовое произведение одного из лучших отечественных поэтов, благодаря которому наша публика ознакомилась бы с трогательно кротким обликом некогда царствовавшего на Руси царя. И что мне кажется особенно симпатичным, так это то, что он является перед зрителем не в торжественной обстановке приёма послов и царской думы, не в полном царском облачении, а именно в своей простой домашней обстановке, со своей Аринушкой, тут же вышивающей в пяльцах; в этом знакомом каждому москвичу тесном, жарко натопленном покойчике, с пузатой печкой, занимающей добрую четверть комнаты, с этим запахом лампадного масла и ладана – словом, со всем тем, что окружало некогда православного русского царя. И на этом-то благочестивом, стародавнем, словно из потускневшего золота фоне воспроизвести симпатичный, всепрощающий образ „царя-ангела“, как его называли. Какая обаятельная задача для актёра. Я не знаю другого литературного произведения, где бы так чувствовалась потребность сузить портал сцены, чтобы применить поговорку: „в тесноте, да не в обиде“, где необходимо дать до мельчайших подробностей верную эпохе обстановку и филиграновую работу актёров» [67]67
  Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки. М., 2002. С. 146.


[Закрыть].

Но Ленскому отказали; на этот раз был сделан прозрачный намёк, что легко возбудимая публика способна провести параллель между царём-неудачником XVI века и ныне царствующим монархом Николаем II.

Только в 1898 году удалось пробить, казалось бы, неприступную стену. «Царь Фёдор Иоаннович» был поставлен сначала в Петербурге на сцене театра Алексея Сергеевича Суворина, а вскоре и в Москве. Этот спектакль стал дебютом Художественно-общедоступного театра (будущего МХТ). После этого драма А. К. Толстого с повсеместным успехом обошла все провинциальные театры. Лучшим исполнителем роли царя Фёдора был признан Павел Орленев, но, как писала критика, «Орленевы находились повсюду».

К созданию завершающей трилогию пьесе «Царь Борис» А. К. Толстой приступил осенью 1868 года. Бросается в глаза, что за протекшее время его замысел претерпел значительные изменения. Отныне Борис Годунов становится не только центральной фигурой трилогии, но и его любимым героем.

Со смертью царя Фёдора Иоанновича прекратилась династия Рюриковичей. Земский собор избрал на престол Бориса Годунова. Перед ним открывается широкое поле деятельности.

Если в «Смерти Иоанна Грозного» Борис Годунов предстаёт всего лишь талантливым честолюбцем, легко побеждающим своих противников, то в «Царе Борисе» он – выдающийся политический деятель, поставивший своей целью вернуть Россию Европе, от которой она была отторгнута нашествием монголов. В этом смысле Борис Годунов – прямой предшественник Петра Великого. У А. К. Толстого намечается резкое расхождение во взглядах с наследниками славянофилов, несмотря на то, что, например, к Ивану Аксакову он сохранял глубокое уважение.

В разгар работы над «Царём Борисом» Алексей Толстой писал Болеславу Маркевичу 13 февраля 1869 года: «И откуда это взяли, что мы антиподы Европы? Над нами пробежало облако, облако монгольское, но было это всего лишь облако, и пусть чёрт его умчит как можно скорее… Мне кажется, я больше русский, чем всевозможные Аксаковы и Гильфердинги [68]68
  Александр Фёдорович Гильфердинг (1831–1872) – фольклорист, собиратель былинных текстов («Онежские былины»), историк, автор трудов по истории прибалтийских славян. – Прим. ред.


[Закрыть], когда прихожу к выводу, что русские – европейцы, а не монголы». В последней драме трилогии А. К. Толстой попытался до конца высказать свои историософские воззрения.

В «Царе Борисе» Алексей Толстой позволил себе ещё больше отступлений от исторической точности, нежели в «Князе Серебряном» и первых двух драмах трилогии. На него сразу же посыпались обвинения в искажении истины, прежде всего со стороны такого научного авторитета, как Костомаров. Поэт упорно отстаивал своё право придерживаться собственной творческой логики. Свою позицию он защищает в письме Михаилу Матвеевичу Стасюлевичу из Красного Рога от 17 января 1870 года, перечисляя эти «неверности»: «Их много, но они допущены сознательно, как то: явление в один день всех послов, которые, по истории, являлись в разные времена; вложение в уста Миранды поручения, данного другому нунцию, в царствовании Фёдора; говорение всех послов по-русски; присутствие турецкого посла, которого вовсе не было в царствованье Бориса, но о котором говорят иностранные писатели, прибавляя, что Борис дал ему для султана свиную шкуру, наполненную дермом; название жениха Ксении (дочери Бориса Годунова. – В. Н.) не Иоанном, как называют его наши летописи, но Христианом, согласно иностранным источникам; название Гендрихсона [69]69
  Посол короля Швеции Карла IX при дворе Бориса Годунова.


[Закрыть]Эриком, а не Карлом, как он в самом деле назывался (эту последнюю вольность я позволил себе для избежания сопоставления его имени с именем правителя Швеции); свобода, данная Борисом Ксении видеться с женихом, противная обычаю, но выставленная у меня как секретноедозволение, согласное с характером Бориса; опала Романовых, отнесённая ко времени появления самозванца, но бывшая на деле ранее и т. д. Если моя догадка верна и если в этомКостомаров меня упрекает, то я скажу, что все эти отступления от истории сделаны мною вследствие убеждения, что никакая историческая драма без них невозможнаи что они составляют неотъемлемое право и даже обязанностьдраматурга, иначе он писал бы не драму, но историю в диалогах».

Не удивительно, что в числе главных героев «Царя Бориса» датский принц Христиан, за которого Борис Годунов собирается выдать дочь Ксению. А. К. Толстой намеренно выдвигает этот сюжет на один из первых планов. Ведь Пётр I ввёл в широкую практику браки русских царевичей и царевен с отпрысками европейских династических семейств. Борис Годунов вынашивал такой план, опережая своё время. Надо сказать, что он предполагал сделать жениха Ксении королём Эстляндии. Для А. К. Толстого Христиан был загадочной фигурой; о нём мало что известно, и поэтому сведения пришлось собирать по крупицам. Для начала он обращается к Костомарову в письме от 11 ноября 1868 года, одновременно с настоятельной просьбой о помощи излагая шутливый вариант развития действия пьесы:

«Я начал „Царя Бориса“ и уже почти окончил 1-е действие, которое (буди сказано в скобках) жена моя находит лучшим из всего, что я когда-либо написал. Мне необходимынекоторые исторические сведения, которые Вы один можете мне доставить…

Иоанн Датский (жених Ксении) воевал в Нидерландах под знамёнами Испании. Узнайте мне непременно: почему он, будучи, вероятно, протестантом, воевал за Испанию? Или он был католиком? Всё это необходимознать для характера датского принца. Я весь погрузился в „Царя Бориса“ и ничего не вижу вокруг себя, ничего не замечаю, ни холода, ни одиночества, ровно ничего – вижу только мою драму, которой отдался всей душой, и хотя я не стесняюсь историей, но желал бы пополнить её пробелы, а не действовать противнеё…

Первый акт „Царя Бориса“ написан, но что Вы думаете о следующем его развитии. Нам известно из истории, что Борис был в дружелюбных отношениях с Генрихом IV и очень его уважал. Генрих IV имел привычку говорить: Ventre saint gris [70]70
  Чёрт возьми!


[Закрыть]и Ventre bleu [71]71
  Буквально: синее брюхо (по смыслу то же, что и «чёрт возьми!»).


[Закрыть]. Борис старается сделать ему приятное и открывает в своем царстве дворянина Синебрюхова. Этого дворянина Синебрюхова он решается послать в подарок Генриху IV и, чтобы иметь на то право, прикрепляет его сперва к земле, а потом, в виде раба, посылает Генриху. Синебрюхов дорогой ускользает и бежит в Литву к Вишневецкому, и он-то делается из мщения Лжедмитрием. Напишите мне непременно, хорошо ли это будет?»

От Костомарова внятного ответа не пришло. Поэтому А. К. Толстой, вопреки Карамзину, принял собственную версию, что интересующий его персонаж воевал в Нидерландах не за Испанию, а на противоположной стороне.

Однако пространные сведения о загадочном датском принце Толстой получил из другого источника. Он писал Михаилу Стасюлевичу 30 ноября 1869 года: «Не удивляйтесь, что датского принца, жениха Ксении, я назвал Христианом, а не Иоанном, как называет его Карамзин и наша летопись. Барон Унгерн-Штернберг, строитель Балтийской железной дороги, узнав, что я собираю сведения об этом принце, прислал мне целый свод выписок из датских хроник. Там он везде называется Христианом, и, вероятно, имя Иоаннаназначалось ему по принятии православия, которого он принять не успел. В некоторых из этих выписок он называется незаконнорожденным. Это пришлось мне на руку, чтобы мотивировать его отравление, а имя Христианя предпочёл Иоанну, чтобы не повторять в трилогии имени Грозного. Предположение, что он умер от яда, находится и в наших летописях, но отравление приписывается Борису, что не сообразно с истиной. Я бросил подозрение на жену Бориса, дочь Скуратова, и это послужило мне для её характеристики сообразно с показаниями голландца Масса [72]72
  Записки о пребывании в Московии голландского купца Исаака Массы вышли на французском языке в Брюсселе в 1866 году.


[Закрыть]».

Надо сказать, что супруга Бориса Годунова, дочь Малюты Скуратова, почти не упоминаемая в предыдущих двух пьесах трилогии, в заключительной из них предстаёт своеобразной леди Макбет.

Алексей Толстой не выводит на сцену Лжедмитрия вопреки первоначальному плану. Этот исторический персонаж в конце концов показался ему лишним: его линия только уводила бы действие в сторону. Вслед за Костомаровым (и вопреки Карамзину) он отказывается идентифицировать самозванца с бежавшим послушником Чудова монастыря Григорием Отрепьевым. Борис Годунов называет это имя, считая его удачной находкой, поскольку Отрепьев был хорошо известен в Москве и, следовательно, мало кто поверил бы, что он действительно царевич Дмитрий. Этот беглый инок всё же появляется в сцене разбойничьего стана в компании с другим бродягой монахом Мисаилом как два разбитных пьяницы. Здесь же, в этой сцене, фигурируют знакомые персонажи из «Князя Серебряного». В уже цитированном выше письме М. М. Стасюлевичу Толстой вообще введение этой сцены несколько сентиментально объясняет ссылкой на слова маркиза Позы из «Дона Карлоса» Шиллера: «Ег soll für die Traume seiner Jugend Achtung tragen!» [73]73
  Пусть с уважением относится к мечтаниям своей молодости! (нем.).


[Закрыть]Трагедию своего героя Алексей Толстой вовсе не объясняет тем, что Борис Годунов опередил своё время. Он сводит её к чисто нравственной коллизии. Борис Годунов обречён, потому что путь к трону он начал с убийства царевича Дмитрия. Яснее всего А. К. Толстой разъясняет свой замысел в письме Каролине Сайн-Витгенштейн 17 (29) октября 1869 года: «Бой, в котором погибает мой герой, – это бой с призраком его преступления, воплощённом в таинственное существо, которое ему грозит издалека и разрушает всё здание его жизни. Я думаю, что я достиг этим большего единства, и вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление было ошибкой». Отсюда ясно, что А. К. Толстой был на голову ниже Пушкина как философ истории. У Пушкина Борис Годунов не в силах обуздать социальные движения своего царствования. Его побеждает не Самозванец с бандой поляков, а «взбунтовавшаяся чернь». Другими словами, бессмысленный и беспощадный русский бунт. Борис Годунов всё равно погиб бы даже и тогда, если бы убийство царевича Дмитрия (а его причастность к этому мрачному делу до сих пор под вопросом) не отягощало его совесть.

Выдающийся русский историк Сергей Фёдорович Платонов в своей характеристике Бориса Годунова как бы пытается объединить обе точки зрения, но всё же оказывается ближе к Пушкину, чем к А. К. Толстому:

«Борис умирал, истомлённый не борьбою с собственной совестью, на которой не лежало (по меркам того века) никаких особых грехов и преступлений, а борьбою с тяжелейшими условиями его государственной работы. Поставленный во главу правительства в эпоху сложнейшего кризиса, Борис был вынужден мирить непримиримое и соединять несочетаемое. Он умиротворил общество, взволнованное террором Грозного, и в то же время его крепостил для государственной пользы. Он давал льготу одним и жал других, тянул вверх третьих и принижал четвёртых – всё во имя той Дарственной пользы… Сложность и многогранность его деятельности обнаружили во всём блеске его правительственный талант и его хорошие качества – мягкость и доброту; но эти же свойства сделали его предметом не только удивления, восторга и похвал, но и зависти, ненависти и клеветы. По воле рока злословие и клевета оказались вероподобными для грубых умов и легковерных сердец и обратились в средство политической борьбы и интриги. Пока Борис был жив и силён, интриги не препятствовали ему править и царствовать. Но как только он в пылу борьбы и в полном напряжении труда окончил свое земное поприще, интрига и клевета восторжествовали над его семьёй и погубили ли её, а личную память Бориса омрачили тяжкими обвинениями. Обвинения, однако, не были доказаны: они только получили официальное утверждение государственной и церковной власти и передали потомству загрязненный облик Бориса» [74]74
  Платонов С. Ф. Борис Годунов. Мудрец и преступник М., 2006. С. 253–254.


[Закрыть].

Из всех пьес трилогии А. К. Толстой более других любил «Царя Федора Иоанновича». Действительно, именно этому «срединному» произведению, как оказалось, суждена долгая сценическая жизнь. Что же касается «Царя Бориса», эта пьеса благополучно прошла цензуру и была разрешена к представлению. Однако здесь можно поставить точку. Она почти не видела огней рампы, а если спектакли и были, то успеха они не имели. Вероятно, причина в том, что «Царь Борис» слишком тенденциозная пьеса скорее рупор авторских идей и по-настоящему глубоких характеров здесь нет.

Многотрудный опыт, обретённый при работе над своим главным творением, каким Толстой считал драматическую трилогию, он подытожил в послании к одному из самых близких и родственных ему по духу литераторов – Гончарову:

 
Не прислушивайся к шуму
Толков, сплетен и хлопот,
Думай собственную думу
И иди себе вперёд!
 
 
До других тебе нет дела,
Ветер пусть их носит лай!
Что в душе твоей созрело —
В ясный образ облекай!
 
 
Тучи чёрные нависли —
Пусть их виснут – чёрта с два!
Для своей живи лишь мысли,
Остальное трын-трава!
 

(«И. А. Гончарову». 1870)