Текст книги "Архип Куинджи"

Автор книги: Виталий Манин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Навстречу импрессионизму

Подходы к импрессионизму наметились у Куинджи на переломе 1870-1880-х годов. Они казались отдыхом от интенсивной декоративной живописи того времени, словно ее бледной тенью, своего рода слабым, едва намеченным подмалевком. Притом что все передвижники дружно осудили импрессионизм, Куинджи проявил к нему интерес. Однако у него нигде нет буквального применения импрессионистического метода. Отношение его к импрессионистической пластике было сложным. Куинджи оказался близок к французским мастерам в живописных поисках 1890-х годов. По приезде из Франции он попытался освоить световоздушную среду так, как позволяла ему русская традиция. В условиях 1870-х годов его живописная речь не была реформаторской, подобно языку французских импрессионистов. На переломе 1870-1880-х годов Куинджи написаны Днепр утром (1881) и Север (1879). Импрессионистические попытки свидетельствовали о том, что Куинджи больше не удовлетворяли достигнутые успехи, что он желал постичь характер влияния воздушной среды на предметную окраску. Это хорошо видно в многочисленных этюдах середины и второй половины 1870-х годов.

Днепр утром. 1881 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Увлеченность художника проблемой выражения воздушной среды, будто вибрирующей под действием авторского настроения, очевидна. Ранее художник писал небо широкими тоновыми заливками цвета. Теперь он отказался от красочной плотности, сменив ее на цветовую прерывистость. Однако в Севере Куинджи не просто пробовал свои силы «импрессиониста», соизмерял найденный пластический прием перламутрового мерцания цвета с импрессионистической вибрацией воздушной среды, достигнутой разделением цветного мазка. Он преследовал параллельную задачу: добиться панорамного образа земли, убывающей в туманных далях. Земля созерцается «общим планом». Она кажется задавленной небом, ибо композиционно состыкованные плоскости земли и неба отдают явное предпочтение небесному пространству. Легкое мерцание цветов неба не желает поглощать цвета каменистого плато. В картине словно борются две сферы: одна – далекая, другая – высокая, пространственная. Понятно, что в этой картине земных противостояний Куинджи не мыслит прямыми значениями предметов, а символизирует их.

Куинджи явно хотел утвердить свою философию мира. Он пробовал воплотить ее в ряде картин 1879 года и последующих лет. Север повторяет панорамные пейзажи, весьма распространенные в то время в творчестве Шишкина, Клодта, Алексея Саврасова, Арсения Мещерского. В картине Днепр утром Куинджи снова проявил заинтересованность в передаче цветовой среды. Мазок художника если не столь чуткий, как у импрессионистов, то порывистый и дробный. Он в полной мере соответствует принципу оптического смещения. Туман не скрадывает предметные очертания, как в Осенней распутице, а насыщается цветом, представляя собой подвижную густую массу. Художник переосмыслил импрессионистическую живопись, замешивая движения цвета на тональной основе. В то же время он отказался от интимности, свойственной импрессионистскому видению, по-прежнему сохраняя классицистическую величественность образа.

Эффект заката. 1895–1890 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В картине Днепр утром – туманное пробуждение великой реки. Серо-фиолетовый колорит лишен эффектности былых произведений художника. Есть что-то общее в стремлении импрессионистов и Куинджи многократно варьировать переменчивые состояния одного и того же вида. Куинджи пишет Днепр ночью, утром, в знойный день или в ненастье, каждый раз ставя совершенно не похожие на предыдущие живописные задачи, меняя цветовое решение.

Днепр утром – это прощание с прошлой монохромной живописью Распутиц и Валаама. Одновременно картина – начало будущего, когда Куинджи задался поисками световоздушной среды, изменчивого и мимолетного облика природы.

Насыщенный влагой туманный воздух в картине свидетельствует о знании творчества импрессионистов. Но, в отличие от импрессионистической живописи, воздушная среда Днепра утром не пронизана рефлексами, не осложнена цветовой вибрацией. Куинджи перенял у импрессионистов подвижный мазок, но воздух он передает средствами слегка измененной тональной живописи. Художник отступил от своего прежнего принципа построения пространства световыми потоками.

Попробовав в начале 1880-х годов освоить воздушную среду методом близким импрессионистам в картинах Север и Днепр утром, Куинджи в последующие годы не оставил этого интереса, хотя одновременно его волновали другие проблемы. В импрессионизме его интересовала тончайшая игра цвета на световом фоне. Задолго до лондонских туманов Клода Моне Куинджи разрабатывал эту область пластики, расширяя выразительные возможности живописи.

Александр Бенуа высказался о Куинджи как о грубом и неотесанном самородке, пришедшем к импрессионизму ничуть не позже, чем сами импрессионисты. Он сравнил значение Куинджи для русского искусства с ролью Клода Моне – для французского. Однако Бенуа не мог правильно оценить Куинджи, не видя его «затворнических» произведений.

Осень. Туман. 1898–1908 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В период «молчания» импрессионистические поиски Куинджи не вышли за рамки этюдов. Правда, художник предпринял попытку создать по многочисленным этюдным разработкам картину Туман на море (1905–1908, ГРМ), оставшуюся незаконченной. И, видимо, неспроста. «Туманный» импрессионистический материал, располагающий к тихому интимному переживанию мира, не мог создать панорамную картину мира, широкоформатную композицию. Но даже в незавершенной картине видно, как тонко уловил художник движение воздушных потоков, как логично распределил он по плоскости холста сгущение воздушных масс, концентрацию света, формирование облаков, как передал малейшие световые переливы. Это внимание к теме зарождения и движения воздушных стихий, интерес к небесным сферам как особой области освоения и размышления передались его ученикам, прежде всего Константину Богаевскому и Николаю Рериху.

Среди этюдов Куинджи имеются такие, которые, подобно саврасовскому Дворику, чутко передают состояние погоды: сырость, таяние снега, слякоть или влажный воздух, растворяющий очертания предметов (Зима, 1885–1890; Зима, 1908–1909; Зима, 1890–1895, все – ГРМ), увиденных через влажный воздух. Эти маленькие этюды, примечательные легкостью исполнения на бумаге, изумительны по меткости и точности передачи ощущения, как бы фиксирующего эмоциональные состояния человека.

Пейзаж. 1890-1900-е Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако Куинджи привлекала также сама воздушная среда как предмет живописного постижения, ее «поведение» под действием света, ее цветовая структура, медлительное колыхание воздуха, переживание его человеком.

Он не шел вослед импрессионистической динамичности, его воздух застывает в медлительном дыхании, останавливает движение и воспринимается как живая природа, таящая свое загадочное бытие. Так своеобразно интерпретировал Куинджи импрессионизм в маленьких этюдах Зима. Туман (1890–1895), Закат на море, Море. Крым, (оба – 1898–1903), Узун-Таш. Крым, Туман в горах. Кавказ (1898–1908, все – ГРМ) и других. В них появился ранее невиданный цветовой регистр: сиреневый, фиолетовый, желтый, красный, бирюзовый, лиловый – цветовая гамма, любимая художниками рубежа XIX–XX веков.

Импрессионизм не стал для Куинджи целью, как это произошло в произведениях Константина Коровина, Игоря Грабаря, Василия Переплетчикова и Николая Мещерина, а лишь средством совершенствования декоративной пластики. Импрессионистический опыт маленьких этюдных и эскизных работ Куинджи представляется как бы примериванием к послепленэрной фазе реалистического освоения природы.

Зима. Оттепель. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Зима. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Днепр. 1901. Эскиз Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Технология живописи

Известность Куинджи была широка. Необычность его яркой живописи привлекала к нему внимание ученых. Особенно дружен он был с великим химиком Дмитрием Ивановичем Менделеевым. При встречах они играли в шахматы, чувствуя друг в друге достойного партнера. Менделеев выделял Куинджи среди художников за уникальные эффекты экспонирования его картин. Напомним впечатление очевидца – архитектора Константина Быковского: «Сама обстановка картины вполне необычна. Вы входите в темную обширную комнату, слабый свет едва проникает при входе, но глубина помещения потонула в ночном мраке. В этой глубине, вдали за силуэтами голов зрителей ярко светится, подобно транспаранту, блестящий цветной прямоугольник. На нем сразу выделяются горящие ярким цветом стволы берез. Перед вами что-то совсем не похожее на картину. Наталкиваясь в темноте на зрителей, вы подвигаетесь вперед до преграды…»[50]50
  K. M. Быковский. По поводу последней картины г. Куинджи. – Вестник Европы, 1881, т. 3, с. 390.


[Закрыть]. Чему равно это впечатление: фокусу или художественному открытию?

Москва. Вид на Москворецкий мост, Кремль и храм Василия Блаженного. 1882 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В заметке Перед картиной Куинджи Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой[51]51
  Д. И. Менделеев. Перед картиной Куинджи. – Голос, 1880, 13 ноября.


[Закрыть]. Словам этим следует придать особое значение. Уже во второй половине 1870-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Передвижники, близкие к Менделееву, ввели Куинджи в круг ученых. В тесном общении с художниками находился также известный физик, профессор Петербургского университета Федор Петрушевский. Важное место в его исследованиях занимали вопросы света и цвета, особенно применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже – дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.

По всей видимости, одним из первых с Петрушевским познакомился Крамской. Их переписка началась в 1876 году, а общение – возможно, и раньше. С передвижниками Петрушевский проводил занятия в университете, но также читал общедоступные лекции в педагогическом музее военно-учебных заведений, а затем специальные – в Академии художеств. Первое печатное издание лекций о свете и цвете в живописи вышло в 1883 году.

Вид на Москву с Воробьевых гор. 1882 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Был ли Куинджи знаком с Петрушевским? Несомненно – да. Проблемы, поднимаемые известным физиком в научных изысканиях и лекциях, больше других относятся к творчеству Куинджи, хотя в лекциях Петрушевского его имя не упоминается. Прямое свидетельство общения двух знаменитостей встречаем в воспоминаниях Репина: «В большом физическом кабинете на университетском дворе, мы, художники-передвижники, собирались в обществе Д. И. Менделеева и Ф. Ф. Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных красок»[52]52
  Репин, указ. соч., с. 414.


[Закрыть]. Отсюда видна не только причастность Куинджи к ученым занятиям с Петрушевским, но и особая, исключительная предрасположенность его к восприятию цвета.

Между примерами, приведенными Петрушевским в лекциях 1883 года, и живописными работами Куинджи так много аналогий, что хочется сделать предположение о раннем знакомстве художника и ученого. Во всяком случае, отнести его ко времени общения с Петрушевским Крамского, то есть не позже 1876 года.

Крым. 1900–1905 (картина не окончена) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Крыши. Зима. 1876 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Основные куинджиевские эффекты: яркость, красочность его картин, иллюзия глубины пространства – соответствуют предложенной Петрушевским системе дополнительных цветов и замечаниям его о закономерности света и цвета[53]53
  Ф. Ф. Петрушевский. Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи. СПб., 1883.


[Закрыть]. Несомненно, Куинджи воспользовался достижениями научной мысли в своем творчестве. В этом отношении его роль подобна дивизионистам во Франции, обратившимся, несколько позже него, к достижениям науки. Не исключена совместная разработка Петрушевским и художниками вопросов тона («… в одном роде художественных произведений – пейзаже, тон играет одинаковую, если не главнейшую, роль с рисунком») и цветных теней[54]54
  Там же, с. 22.


[Закрыть]. Усвоив научные открытия Петрушевского, Куинджи попытался использовать их в своей художественной практике. В этом отношении стоит возвратиться к истории с оригинальным, всех поразившим экспонированием Березовой рощи и Лунной ночи на Днепре в темноте, при ламповом освещении. И вовсе не красная стена соседнего дома заставила плотно закрыть окна, дабы не мешали красные рефлексы, как писали об этом событии корреспонденты петербургских газет. Избежать красных отсветов соседней стены можно было простым занавешиванием окон светлой прозрачной материей. Первый вариант Березовой рощи Куинджи вывесил на той же Морской, показывая картину при дневном свете, и никакая стена не могла тогда затмить впечатление поразительной солнечной живописи. Очевидно, дело заключалось в другом. Стоит обратиться к тому же Петрушевскому, чтобы стала понятна причина лампового освещения: «Опыт показывает, что иные картины имеют лучший вид при огне, чем при дневном освещении… Картины, изображающие лунное сияние, отраженное водой, часто представляются лучшими или, по крайней мере, более блестящими вечером, чем днем, так как светлые тона получают перевес над фиолетовыми, синеватыми и другими тонами воды. Особенно хороший вид принимают при огне картины, изображающие яркое дневное освещение или солнечное вечернее освещение белых и желтых предметов, например, стволов берез и сосен. Тона этих предметов отражают много лампового света, а темная сравнительно листва деревьев не способствует своим цветом отражению, через что усиливается противоположность между освещенными и теневыми местами предметов, изображенных в картине»[55]55
  Там же, с. 26.


[Закрыть]. Эти строки, написанные в 1883 году, вовсе не относились к произведениям Куинджи, но в них чувствуется впечатление, произведенное Лунной ночью на Днепре и Березовой рощей. Нет полной ясности, привел ли Куинджи Петрушевского к подобному анализу зависимости цвета от освещения или все произошло наоборот.

Осень. 1876–1890 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Впрочем, это не имеет существенного значения. В обоих случаях Куинджи представляется нам новатором и в творчестве, и в экспозиционном деле, думающим о максимальном впечатлении, которое можно извлечь из цвета, по-особому освещая картину.

Изучение цветовых возможностей красок не могло не подвести Петрушевского, так же, впрочем, как и Менделеева, к мысли об их взаимосвязи с эстетическими категориями искусства, с художественным методом.

Кипарисы на берегу моря. Крым. 1887 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Современников поражала в работах Куинджи обобщенность форм, выявляющая основные смысловые акценты пейзажа. Куинджиевские обобщения становятся понятными в свете взглядов, достаточно ясно выраженных в приведенном Петрушевским утверждении Гельмгольца: «… живопись разрешает задачу, которую могла бы поставить себе наука, а именно: какие из признаков предметов наиболее существенны для охарактеризования их свойств»[56]56
  Петрушевский, указ. соч., с. 96.


[Закрыть]. В лекциях о законах света и цвета Петрушевский не пренебрегал и «эстетической идеей», считая, что наука помогает ее наиполнейшему выражению. Он отмечал необходимость гармонического сочетания художественного таланта с научными познаниями. Взгляды Петрушевского на искусство содержат много общего с художественной практикой Куинджи. Прежде всего, это общее сказывается в повышенном интересе художника и ученого к выразительным потенциям цвета: «… дар цветовых ощущений есть такого рода роскошь, которая возвышает человека. Будучи одарены этой способностью, мы можем себе представить, какой мир духовных наслаждений они в состоянии внести в существование человека»[57]57
  Там же, с. 101–102.


[Закрыть].

Петрушевский теоретически, так же как Куинджи практически, хотел возвратить зрителю способность наслаждения цветом, красочной гармонией. Ученый видел смысл искусства в создании возвышенных образов, в стремлении к идеалу: «Искусство должно быть, как и наука, чисто. Если же и признать за искусством служебное значение, то разве в том смысле, что оно имеет силу, перенося мысль и чувства от материальной действительности, изображаемой им, прямо или косвенно к той отдаленной и возвышенной до недостижимости цели, которая одна должна бы служить двигателем наших дел»[58]58
  Там же. с. 103.


[Закрыть].

Возвышенность образов произведений Куинджи, отмеченных романтическим взглядом на мир, очевидно, и нужно сопоставить с мыслями Петрушевского о «возвышенной цели» искусства, долженствующей стать главным стержнем художественного творчества.

Окончание затворничества

Новый этап романтического творчества Куинджи относится ко второй половине 1870-х-1880-м годам. Куинджи первым вернулся к поискам романтического образа, но уже на другой содержательной и пластической основе, чем романтизм первой половины XIX века.

И наконец, третий этап относится к рубежу XIX–XX веков. Медленная эволюция декоративной живописи, ее созревание в творчестве Куинджи позволили ему создать романтический образ, опирающийся на новые живописные достижения.

После двадцатилетнего молчания, когда считалось, что он прекратил творческие занятия, Куинджи неожиданно решился показать некоторые новые работы немногочисленной публике. Демонстрация проходила у него в мастерской. Осенью 1901 года Куинджи ознакомил с произведениями учеников, затем, недели две спустя – избранных друзей. Преемник Куинджи по мастерской пейзажа Александр Киселев писал Константину Савицкому: «А, Куинджи! Можешь себе представить, что он показал нам (академистам) четыре новых картины, очень хороших после двадцатилетней забастовки! Это просто удивительно. Оказывается, он все это время работал, и не без успеха»[59]59
  Отдел рукописей ГТГ, ф. 14, ед. хр. 130, л. 22 об.


[Закрыть].

Иероним Ясинский опубликовал статью под интригующим названием Магический сеанс у А. И. Куинджи, где описывал, как четвертого ноября художник пригласил Менделеева с женой, художника Михаила Боткина, писательницу Екатерину Леткову, архитектора Николая Султанова и некоторых других посмотреть новые произведения. Кроме Вечера на Украине Куинджи показывал Христа в Гефсиманском саду, Днепр утром и третий вариант Березовой рощи.

Осень. 1876–1890 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

О новых работах заговорили в обществе, пресса моментально оповестила читателей о таинственных сеансах в мастерской Куинджи. На квартире художника побывало достаточно народа, чтобы автор мог проверить себя, испытать реакцию публики. Передавая отзвуки впечатлений от посещений мастерской Куинджи, ходящие по Петербургу, Репин писал в Москву Илье Остроумову: «А про Куинджи слухи совсем другие: люди диву даются, некоторые даже плачут перед его новым произведением – всех они трогают, я не видел»[60]60
  И. Е. Репин. Письма к художникам. М., 1952, с.152.


[Закрыть].

В ноябре 1901 года состоялась последняя попытка художника выставить, хотя и для ограниченного обозрения, свои работы долгих лет затворничества. Затем опять наступило молчание, на этот раз до конца дней. Виктор Кривенко, будучи очевидцем демонстрации картин Куинджи, объяснял его испуг перед открытым экспонированием произведений скептической реакцией некоторых посетителей[61]61
  РГАЛИ, ф. 785, on. 1, ед. хр. 7, л. 72.


[Закрыть].

Дали. Крым. 1898–1908 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Система дополнительных цветов была применена еще в одной картине, показанной Куинджи в 1901 году, – Христос в Гефсиманском саду. В картине нет драматизма аналогичных произведений Николая Ге. Идея добра и зла разрешена здесь живописным порядком: эффект фосфорического горения белого одеяния Христа, окрасившегося бирюзовым цветом на фоне темно-бурых теплого оттенка дерев, сообщает образу удивительно яркое впечатление. Таких декоративных эффектов в русском искусстве начала XX века никто не достигал. И дело здесь не в иллюзии солнечного излучения или лунного сияния, а в дистанции, которую она удерживала между реальностью и фактом искусства. Живопись Куинджи сохраняла себя как искусство, сотворенное по законам пластического движения, а не механического воспроизведения предметного мира. Это обстоятельство особенно отчетливо просматривается на примере эскиза Осень (1890–1895, ГРМ), где использован другой декоративный прием: плоскостное сопоставление планов и яркое преображение цвета.

Цветник. Кавказ. 1908 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Осень Куинджи написана цветовыми пятнами: желтыми, оранжевыми, красными цветами осени, оттененными интенсивно голубым небом и яркой зеленью леса и луга, создающими мозаично-ковровый эффект. Все возрастающая декоративность как средство активизации образа – таков путь движения искусства Куинджи. В реальности художник искал необычайный образ мира. Его он пытался найти, созерцая величественные горные вершины, в которых поражает почти неземное освещение. В наследии художника много работ, посвященных теме гор: Эльбрус. Лунная ночь (1890–1895, ГТГ); Снежные вершины гор. Кавказ; Снежная вершина. Кавказ (обе – 1890–1895, ГРМ); Эльбрус днем·, Вершина Эльбруса, освещенная солнцем, Эльбрус днем. Стадо овец на склонах, Эльбрус вечером (все – 1898-1908, ГРМ), Эльбрус днем (1898–1908, Симферопольский художественный музей) и многие другие. Восприимчивость Куинджи к цветовым нюансам так совершенна, его зрительная память так безукоризненна, что эскизы порой трудно отличить от этюдов. В некоторых из работ удивительно тонко запечатлена воздушная среда, размывающая очертания горных склонов. В других он интенсифицирует цвет, благодаря чему освещенные снежные вершины высвечиваются фосфоресцирующими красками.

Волга. Эскиз. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Впервые на Кавказ художник попал в 1888 году по приглашению Николая Ярошенко, имевшего дачу в Кисловодске. Первая же поездка была отмечена встречей с поразительным феноменом, как бы предзнаменовавшим последующую красочность кавказских пейзажей. В Бермамыте Куинджи и Ярошенко посчастливилось увидеть редчайшее явление в горах – Брокенский призрак. На поверхности радужно окрашенного облака они заметили отражение своих увеличенных фигур[62]62
  В. Секлюцкий. H. A. Ярошенко. Ставрополь, 1963, с. 58.


[Закрыть].

Романтический пафос, которым пронизано изображение горных кряжей, сияющих недоступных вершин, манящих притягательной силой и влекущих человека к познанию неизведанного, перерастает в некий символ прекрасного и недостижимого мира. Спустя тридцать лет увлеченность Куинджи темой мироздания поразит воображение Рериха и перейдет в его гималайские сюжеты.

После реформы Академии художеств 1893 года Куинджи совместно с Шишкиным получил предложение возглавить мастерскую пейзажа. Преподавательская деятельность Куинджи составила яркую страницу в истории русского искусства.

Художник стимулировал яркие индивидуальности, не подчиняя их своему пониманию искусства. В его мастерской занимались Константин Богаевский, Константин Вроблевский, Виктор Зарубин, Николай Химона, Николай Рерих, Аркадий Рылов, Вильгельм Пурвит, Фердинанд Рушиц, Александр Борисов, Евгений Столица, Николай Калмыков и другие. Все они оставались преданными учителю до конца жизни. Рерих впоследствии вспоминал:

Радуга. 1900-е. Этюд Таганрогская картинная галерея

«Куинджи любил учеников. Это была какая-то особенная любовь, которая иногда существует в Индии, где понятие учителя-гуру облечено особым пониманием»[63]63
  Н. К. Рерих. Из литературного наследия. М. 1974, с. 182.


[Закрыть].

Мастерская художника помещалась на верхнем этаже. Из нее был выход на крышу дома. Куинджи трогательно любил птиц, особенно больных и покалеченных. На крыше он устроил лазарет, где лечил птиц.

Куинджи любил музицировать. Он играл на скрипке, жена – на фортепьяно. Был человеком общительным, добрым. Жизнь свою подчинил искусству.

Несмотря на большое состояние, Куинджи жил крайне скромно, почти аскетично. Когда после его смерти описывали имущество, то обнаружили и занесли в опись: «Гостиная: один диван, два кресла и восемь стульев мягких, один рояль. Столовая: один буфет, обеденный стол и двенадцать стульев. Мастерская: четыре мольберта, один этюдник, стенное зеркало в деревянной раме, скрипка в футляре»[64]64
  ЦГИА, ф. 791, on. 1, ед. хр. 4, л. 14.


[Закрыть]. Вот и все, а умер миллионер.