Текст книги "Андрей Кончаловский. Никто не знает..."

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

люди» у Кончаловского. «Между миром и человеком в этой картине нет преград. Я не знаю

другой ленты в нашем кино, – писал киновед, – где было бы достигнуто столь пронзительное

ощущение общности, слияния всего со всем, всеобщего полета. Отсюда и отсутствие частной

жизни. Есть жизнь общая – на миру. И миром. Им живы, то есть друг другом…»

Но эта цельность, общность эта – «натура уходящая», то есть уже миф. И уникальность

режиссерского взгляда Кончаловского состоит в том, что он всегда снимает как раз «уходящую

натуру». То, что уходит, он снимает в первую очередь и только через него то, что приходит. А

отсюда и возникает этически пронзительное сочувственное переживание неизбежно уходящего

времени как органической части твоего единственного и неповторимого бытия – каким бы

ограниченным и слепым оно ни было. Это – по-чеховски.

Самому режиссеру казалось все же, что искушенный зритель увидел «реальную русскую

жизнь, как она есть». «И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время

пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той,

советской, России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А

стоны не стихали…»

От внутренней боли выбивается из общего праздника Ася у Кончаловского. Разрешенное

счастье с кровью и стонами – вот что видит в глубине живущих «счастливым» общинным

единством людей режиссер. И его видение проникает в образный строй картины, начиная с ее

стартовых титров, развертывающихся на панораме ржаного поля.

…Женский голос окликает ребенка. Полное тревоги лицо актрисы Любови Соколовой. За

кадром громыхают выстрелы. Танкодром. С самого начала возникает тема утерянного, забытого,

брошенного ребенка. Тема сиротства. В начале фильма ребенка таки находят. Земля отдает его

людям. Но тревога удерживается до самого финала ленты – до того праздника, от которого,

подобно подранку, отделяется-убегает Ася, оставаясь одна. Ведь праздник этот – проводы.

Праздник, утративший соборность, еще до его начала распавшись на одинокие человеческие

судьбы.

Работа Кончаловского с непрофессиональными актерами – это не только работа над

ролью, это и равноправный диалог, в результате которого человек выдвигается на крупный план

достоверностью своего облика и личной судьбы. Каждый из этих персонажей отщепляется от

анонимной массы, хотя еще и остается внутри «счастливой» колхозной общины. Самой

крупностью (чисто кинематографической, но и духовной) своего лица, личности они подрывают

обезличенное равновесие колхозного праздника. Судьбы их действительно не устроены,

отмечены общим отечественным сиротством. Но принимают люди свою неустроенность с

невероятным стоицизмом, граничащим то ли с великой мудростью, то ли с великой слепотой.

Кончаловский называет свою героиню святой. Киновед Н. Зоркая – праведницей. За

образом хромой деревенской святой угадывается образ родной земли.

Земля убаюкивает и прячет в начале фильма в своей ржи ребенка, как бы охраняя и

сохраняя от угрозы, звучащей в громе танкодрома. Как земля вынашивает и отдает ею

выношенный плод-урожай в положенный срок, так и Ася вынашивает и отдает миру своего

ребенка. Сцена родов – одна из сильнейших в картине. Создается впечатление, что плод

выходит из чрева самой земли. А вот принимает его не столько конкретный Степан, сколько

абстрактные вооруженные силы страны.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

102

Родина у Кончаловского, еще по памяти об «Андрее Рублеве», – юродивая, «дура святая».

Не зря постаревшую Асю в «Курочке Рябе» играет Инна Чурикова, героиням которой еще со

времен панфиловского дебюта «В огне брода нет» (1968) присвоен этот титул. Образ перекочует

затем и в «Дом дураков», закрепившись в творчестве Кончаловского.

Родина склонна любить скорее непутевого, чем путевого, скорее Степана, чем

Александра-победителя. От этой обреченности любить кого ни попадя состояние

неприкаянности становится фатально непреодолимым. Но и плодотворным в то же время,

поскольку колеблет общинное равновесие. Община не в состоянии удержать в себе

неустроенную, требующую новых пространств, непредсказуемую индивидуальность.

Как в «Первом учителе», так и в «Истории Аси Клячиной» низовой человек

катастрофически выпадает из всех традиционных рамок – будь то рама крестьянского

менталитета или рама советского образа жизни. Такова и Ася Клячина, таков и Александр

Чиркунов, которому нет пристанища.

Высшая точка развития сюжета – финальный праздник. Проводы в армию

подсознательно переживаются как праздник «бездны на краю», бесшабашное бездомное

цыганское веселье вечных странников в преддверии грядущих смещений и превращений.

Суть праздника – в разоблачении человека от всех социальных «костюмов». Здесь не

остается ничего постоянного, ничего раз и навсегда установленного и завершенного. Вот и

сарайчик-времянка – одновременно и декорация отошедшего в прошлое труда, и жилище

героев – валится под откос. На что же опереться? А вот на это непрестанное превращение – в

нем и есть «настоящая правда» натуры, которой живет художник. Все остальное – временная

декорация, достойная исчезновения.

5

Период особенно крупных раздоров в семье Натальи и Андрея – 1968 год. В это время

как раз проходят съемки «Дворянского гнезда». На болезненный разрыв со второй женой

накладываются, по воспоминаниям Андрея, его переживания от роковой встречи с Машей

Мериль, отчего француженка «влезла в картину под своей подлинной фамилией – княжна

Гагарина». Ее сыграла Лилия Огиенко, «чудная молодая киноведка из ВГИКа».

Фильм давался трудно. «Боялся сам себе признаться, что не знаю, как снимать…» В такие

минуты им овладевало одно желание: «ощутить рядом прерывистое женское дыхание». Так

начались романтические отношения с Ириной Купченко, дебютировавшей в «Дворянском

гнезде» в роли Лизы Калитиной.

Можно сказать, что «Дворянское гнездо» не только жило памятью о недавней близости с

Мериль, но и впустило в себя дух других женщин, в разное время близких его создателю. В

фильме снималась, скажем, давняя любовь режиссера – к тому времени уже яркая польская

кинозвезда Беата Тышкевич, сыгравшая Варвару, жену Лаврецкого.

«Гнездо» выйдет на экраны в 1969-м, когда Наталья и Андрей официально расстанутся.

Кончаловский женится на француженке русского происхождения Вивиан Годэ. Получит

французское гражданство. В 1970 году у него и Вивиан родится дочь Александра.

История знакомства с Вивиан, изложенная самим Кончаловским, вкратце такова. Николай

Двигубский повел друга в гости к некоему банкиру, с супругой которого художник затеял роман.

Банкир жил в «Национале». У его детей была няня – девушка с огромными зелеными глазами,

похожая на актрису Ирину Купченко. Она училась в Париже в Институте восточных языков. И

была, как Маша Мериль, русских корней. Чтобы поразить француженку, Андрей даже свозил ее

в ту деревню, где еще не так давно проходили съемки «Аси-хромоножки» и с жителями которой

у него сложилось что-то вроде приятельских отношений. За поездкой, как тогда было принято,

внимательно следили органы ГБ. И это придавало романтическому путешествию особо острый

привкус. В конце концов все разрешилось женитьбой, и Европа становилась реальностью.

Желание покинуть страну вполне созрело в Кончаловском как раз к моменту работы над

«Гнездом». Вероятно, сыграли роль и мытарства, связанные с запретом «Аси». В своих

мемуарах он восклицает: «Как хотелось не зависеть ни от какого Ильичева и всего его

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

103

ведомства! Стать свободным! Неподвластным никакой власти! В 60-70-х это желание

становилось буквально непереносимым. Идешь по коридору – я это на себе испытывал– с

мягкими ковровыми дорожками, минуешь одну охрану, вторую, третью, читаешь надписи на

дверях и чувствуешь себя все меньше и меньше. Меньше просто физически, в размере! Может

быть, есть счастливые люди, подобного чувства не испытавшие, – я к их числу не

принадлежу…»

Было страстное желание от всего этого избавиться. «Уехать. Выйти из системы.

Избавиться от советского паспорта. Жить с ним стыдно. Советский паспорт – паспорт раба.

Идешь по парижской улице, видишь клошара, спящего под мостом на газете, думаешь: «Он

счастливее меня – у него не советский паспорт».

Решение взять в жены Вивиан родные встретили переполохом. А он был счастлив: «Я

женился на Франции!..» Его, конечно, вызвали в КГБ, выразили сомнение: «Может быть, она

экономическая шпионка?..» Кончаловский обещал, в случае чего, дать знать…

«Я медленно переползал в иной статус – экзотический статус советского гражданина,

женатого на иностранке. Для властей я становился иностранцем. Я чувствовал себя человеком

из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали

частную визу».

Андрей с жадностью поглощал парижские впечатления, всякий раз отмечая про себя

отличие этой жизни от отечественной. Подробности быта натуральных французов западают в

душу. Он внимательно наблюдает жизнь южной провинции Франции. Его, как всегда, умиляют

картины крепко устоявшегося и отстоявшегося быта, из каждого уголка которого смотрит

традиция. Особенно впечатляет, сравнительно с отечественными примерами, налаженность

повседневности, спокойное, веками упроченное существование.

Почему предметно-вещная сторона зарубежной жизни производит на советского человека

такое оглушительное впечатление? – спрашивал себя советский режиссер. И отвечал:

отечественная бедность. Бедность, которая проникала в быт даже обеспеченных семей. Унылая

скудость существования, въевшаяся в подсознание «родившихся в СССР». Причем бедность,

идеологически утверждавшаяся государством как нравственное достояние советского человека,

как классовое противостояние «незаслуженной» материальной обеспеченности буржуа,

проживающего за «железным занавесом». Советский человек был героически призван

совершать подвиг примирения с бытовом убожеством до наступления благоденствия при

коммунизме.

Жизнь с Вивиан не была гладкой. Женщина с характером, ревнивая, она чувствовала,

вероятно, что играет роль, ей непонятную, отношения к буржуазной семейной жизни почти не

имеющую. Вивиан была воспитана иной системой отношений и «разнузданные выходки»

своего супруга воспринимала по-другому, чем прежние его спутницы, по-другому мыслила себе

обязанности и права мужчины.

В бытовом смысле в Москве они устраивались не очень уютно. Тем более – по

французским стандартам. Снимали квартиру у друзей. Переехали в другую. Так что,

забеременев, Вивиан должна была отправиться рожать в Париж. Там и появился на свет второй

ребенок Андрея – дочь Александра. Крестили девочку в парижской квартире жены. «Была

зима, купель с водой я спустил вниз, пошел по рю Вашингтон направо и у церкви вылил ее на

зеленый газон. До сих пор помню эту медную купель, этот газон, вид на Сену», – вспоминает

Андрей в книге «Возвышающий обман».

С новой своей романтической привязанностью, актрисой Еленой Кореневой, Андрей

встретится в начале 1970-х годов, уже будучи женатым на Вивиан. Совсем еще юная Елена

должна была играть одну из главных ролей в «Романсе о влюбленных». О том, что у него

появилась новая спутница, Кончаловский сообщил жене. Та не собиралась сдаваться. Вскоре

Кореневой довелось встретиться с Вивиан и даже сидеть с нею за одним столом. На Николиной

Горе. Когда Андрей отвозил Елену домой, в машине обнаружилось письмо, адресованное

девушке и завершавшееся категорическим: «Я люблю своего мужа и умею ждать».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

104

6

Экранизацию тургеневского «Дворянского гнезда» восприняли не как изобразительное

опровержение предшествующего опыта режиссера, а скорее как сдачу позиций, компромисс

перед властями, поражение крупного художника.

Запрет «Аси», а перед тем – «Андрея Рублева» поставил Кончаловского, хотел он этого

или нет, как и Тарковского, в ряд гонимых инакомыслящих художников. Ему бы, для

закрепления имиджа, продолжать двигаться в том же русле, а он ушел далеко в сторону. Не

захотел, на забаву просвещенной публики, «наслаждаться» положением несчастного

страдающего гения, упорно сопротивляющегося начальству. Опять, как и прежде, как и всегда

будет делать в будущем, пошел своей дорогой, ничуть при этом не изменяя своей натуре творца.

Да, «Дворянское гнездо» было, по существу, заказом. История возникновения замысла

такова.

В 1967 году на Московском кинофестивале Андрей увидел «Леопарда» (1963) Лукино

Висконти, и захотелось поставить нечто подобное, никак не связанное с баранами, юртами,

овечьим дерьмом или избами, ватными штанами и проч. Что могло привлечь режиссера в более

чем трехчасовой экранизации исторического романа Джузеппе Томази ди Лампедуза о судьбе

сицилийского феодала – князя Фабрицио – в событиях начала 1860-х годов?

Фильм, снятый великолепным Джузеппе Ротунно, удивительно красив, несмотря на то что

речь идет о времени гражданской войны между республиканцами, сторонниками Гарибальди, и

приверженцами правящей династии Бурбонов. Но вот что существенно: картина повествует о

стыке времен, об уходе одной культуры и пришествии другой. Причем исторические

катаклизмы увидены глазами людей с древней аристократической родословной. Это касается не

только князя Салины, но и автора романа, и самого Висконти. Лирическое самочувствие

режиссера, как писал киновед Леонид Козлов, «ощутимо в теме безвозвратно уходящего

времени и его ценностей, в теме возраста, личного и исторического, в теме отношений между

поколениями». Все это близко Кончаловскому, и все это есть в его «Гнезде».

Но вначале он подумывал о пьесе Тургенева «Где тонко, там и рвется». А Госкино, в свою

очередь, предложило снимать к юбилею классика один из его романов – «Отцы и дети» или

«Дворянское гнездо». Режиссер выбрал последний, хотя к произведению не обращался со

школьных лет. Взрослое прочтение романа не вдохновило: «Пришел в ужас. Сентиментальный

язык, романтические пейзажи, идеализированные герои, идеальная девушка Лиза Калитина.

Стало не хватать запаха навоза, от которого так хотел избавиться. Полное отсутствие «низких

истин» – все сплошь «возвышающий обман».

Радикально подпитанный двумя предыдущими работами, сценарием об Андрее Рублеве

Кончаловский не сразу ухватил скромную глубину тургеневской прозы, рисуя в своем

воображении образ «певца дворянских гнезд». Суть прояснилась, когда художник, по свой

привычке, стал «тащить все в дом», то есть собирать материал, населять «строительную

площадку» будущего фильма. Начал читать подряд всего Тургенева. «Записки охотника»

потрясли его и восхитили… И в итоге «Дворянское гнездо» стало первым фильмом в

отечественном кино, где в центр сюжета поместился любовно воссозданный образ дворянской

усадьбы, ее внутреннего строения и исторической судьбы, ее места в истории отечественной

культуры, ее драмы, если хотите. Сквозь образ усадьбы прорастал и образ России.

Впечатления же от чтения Тургенева поначалу свелись к идее полярности эстетических

вкусов писателя. С одной стороны, Кончаловский увидел «условный романтизированный,

идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой —

натурализм и сочность «Записок охотника». Режиссер пришел к выводу, что существует как бы

два Тургенева. Один – умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд,

создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А с другой стороны – великий

художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший

множество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

«Мне захотелось соединить эти два стиля в одной картине. Я задумывал ее как

сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой. Последней частью сценария

была новелла, в которой герои романа – Лаврецкий и Гедеоновский встречались в трактире, где

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

105

шло соревнование певцов. Цветной, идеализированный, романтический мир «Дворянского

гнезда» должен был столкнуться с черно-белым миром «Записок охотника», в какой-то мере

пересекающимся с эстетикой «Аси Клячиной».

То есть я собирался создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный – такой торт

со взбитыми сливками, а потом хорошенько шлепнуть кирпичом по розовому крему. Взорвать

одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и

романтических вздохов – грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие

мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же

трактире – тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и

все хорошие, любимые автором люди, а между ними – пропасть, проложенная цивилизацией и

историей. В этой пропасти истоки и судьбы России…»

Вот что находилось в фундаменте задуманного сюжета. Это было зримо оформившееся

зерно художественного метода Кончаловского, опирающегося на идею противоречивого

единства национального мира России, а в диалектике формы – на условно-театральный «стык

миров».

В «Дворянском гнезде» замысел развить не удалось. Сам режиссер считал фильм в этом

смысле неудачей. Но задуманное тем не менее не испарилось, не было выдавлено из поэтики

фильма, поскольку выражало существо творческого подхода режиссера к материалу.

На пути к фильму Кончаловского вдохновляло и содержание идейных сражений между

западниками и славянофилами времен Тургенева, но соприкасавшихся, как вскоре выяснилось,

с современностью рубежа 1960-1970-х годов. В размышлениях над текстами Тургенева,

фактами его биографии откликались и впечатления, усвоенные во время чтения трудов Д.П.

Кончаловского.

Готовясь к съемкам картины, режиссер наткнулся на старую книжку, где описывалась

ссора Тургенева с Достоевским, который не мог простить Ивану Сергеевичу Потугина из

романа «Дым». В ответ на брань Достоевского в адрес немцев Тургенев заявил, что сам себя

считает за немца, а не за русского и возвращаться в Россию не собирается.

Имидж «немца» был сознательно присвоен и самим Кончаловским. «Немец», по исходной

этимологии слова, – немой, безъязыкий (иноязыкий). А в традиционно отечественной

трактовке – прежде всего чужой, отторгаемый в силу инакости своих взглядов от

крестьянско-общинной среды и ее идеологии. «Немец» – человек «не мой» («не наш»), а

потому для нас и – «немой». Мысли «немца» Потугина, надо полагать, сыграли свою роль в

становлении мировидения художника.

Отставной надворный советник Созонт Потугин неласково отзывался о дворянской

интеллигенции, рассуждающей на темы особого пути России и разоблачающей «гнилой Запад».

А его нерушимая вера в цивилизацию была и остается, на мой взгляд, созвучной

мировоззрению Кончаловского: «…Я западник, я предан Европе;… говоря точнее, я предан…

цивилизации… я люблю ее всем сердцем и верю в нее, и другой веры у меня нет и не будет. Это

слово – ци… ви… ли… зация… – и понятно, и чисто, и свято, а другое все, народность там,

что ли, слава, кровью пахнут… Бог с ними!»

Споры, ушедшие, казалось, в прошлое, живо откликнулись в картине, поскольку касались

духовных корней русского человека, его отношения к Родине. Отсюда – и резкое столкновение

точек зрения современных Кончаловскому западников и славянофилов в дискуссиях о фильме,

когда ни те ни другие картины не принимали.

Фильм бескомпромиссно осудили авторитетные критики из двух разных по «партийным»

установкам идеологических лагерей. С одной стороны – Вадим Кожинов, ставший позднее

самым активным идеологом литераторов, сгруппировавшихся вокруг журнала «Наш

современник», а с другой, либерально-западнической стороны выступил один из признанных

лидеров шестидесятничества Станислав Рассадин.

Особенно Кожинова раздражала фигура немца Лемма, сыгранного Александром

Иосифовичем Костомолоцким, которого Кончаловский «позаимствовал» из легендарной

курсовой короткометражки Рустама Хамдамова «В горах мое сердце». Интересно, что актер

начинал когда-то ударником чуть ли не в первом отечественном джаз-ансамбле и снялся в

фильме Г. Александрова «Веселые ребята» – среди буффонного сборища пародийных

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

106

музыкантов.

Критик увидел в персонаже «шутовского горбуна». «Нам внушают, что сейчас перед нами

явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в

воображении, – и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия. Но неужели же

тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из

величайших мировых культур, – всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр?»

В итоге В. Кожинов пришел к выводу, что «режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об

эпохе, запечатленной в романе… Он взялся снимать о ней фильм, потому что она в «моде». Но

ему оставалось лишь «поиграть» с ней».

Что касается противоположного взгляда, представленного выступлением Ст. Рассадина, то

он именно противоположный тому, что сказано было Кожиновым. Отчего публикация

Рассадина и называлось «Экскурсия в прошлое России». Его не печалило то, что Лаврецкий

Кончаловского, может быть, не похож на Лаврецкого Тургенева. Его беспокоило, что «нам дали

взамен», то есть современный смысл в толковании классики. И тут критик оставался таким же

неудовлетворенным, как и Кожинов, ратующий за адекватное постижение героического

прошлого России.

Автора картины эти споры страшно изумили. Такого их накала он, по его словам, никак не

ожидал. «Уж чего только мне не приписали: национализм, эстетизм, жеманство,

почвенничество, русофильство, славянофильство, «антизападничество» и даже то, что я, видите

ли, певец дворянства! Что касается русофильства и тому подобного, то у меня сложилось

впечатление, будто авторы статей порой сами забывали о предмете своих рецензий и начинали

выяснять отношения со своими старыми оппонентами».

Замечательно же было то, что ни роман, ни тем более картина не были «партийно»

ограниченными, становясь на чью-либо сторону в споре западников и славянофилов.

Роман проникнут глубоко тревожным переживанием распада дворянского гнезда как

целого культурного пласта национальной жизни. В нем есть предчувствие чеховской

проблематики. Персонажи – люди расшатанной, надломленной судьбы. Жизнь предков

Лаврецкого, включая и его отца, – предыстория разрушения фамильного дома, определенного

уклада.

Федор Лаврецкий – герой маргинальный. Сын «сыромолотной дворянки», бывшей

горничной его бабки. Она, «тихое и доброе существо, бог знает зачем выхваченное из родной

почвы и тотчас же брошенное, как вырванное деревце, корнями на солнце», скоро увяла.

Справедливо отмечал А. Липков в рецензии на картину, что в ней (в соответствии с

романом, кстати говоря) нет людей, крепко вросших в почву. Они все вырваны из нее, все не

«почвенники», а скорее «скитальцы». Не в идейном, а в прямом смысле.

По Тургеневу, Федор Лаврецкий возвращается в Россию, чтобы обрести наконец дом,

естественную жизнь взамен той искусственной, которой он жил до сих пор. Он как бы

опускается к истокам натуральной русской жизни, к материнскому первоначалу, чтобы отсюда

проделать путь своего возрождения – возвращения к родине.

Фильм Кончаловского берет за точку отсчета именно это состояние героя – нисхождение

к материнским истокам, а отсюда уже – восхождение к осознанию своего единства с Россией,

далекой, как и сам Федор Лаврецкий, от духовно-нравственного равновесия внутри себя. Родина

в воображении героя представляется девочкой-ребенком, характер которой еще не проявлен и у

которой впереди долгое и трудное взросление.

Действительно, именно Лемм открывает фильм в Прологе. Он выполняет роль домового

призрачного усадебного мира. Вот почему Федор и Лемм связаны тесными

интимно-дружескими отношениями. Они и общаются друг с другом с помощью музыкальных

фраз, как бы отделяясь ото всех остальных нишей духовной близости. Несколько иначе эти

отношения изображены у Тургенева. Но и в книге, и в фильме фигура старого музыканта -немца

– воплощение обреченности на вечное изгнанничество.

Когда Кожинов (да и Рассадин, но уже изнутри своей, либеральной «партии») упрекает

режиссера в идейной облегченности картины, он упускает из внимания позицию самого автора.

А она заявлена Кончаловским вполне определенно: чувство корней – чувство необъяснимое,

алогичное и вряд ли адекватно артикулируемое на уровне идеи, идеологии.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

107

В картине Кончаловского снижающая оценка дается всякой попытке

партийно-идеологически определиться по отношению к судьбам России. Вот почему самый

малосимпатичный здесь персонаж – Паншин. Его демонстративно идейные речи, как правило,

иронически снижаются, как и весь его облик. Кончаловский наделил актера Виктора Сергачева

гримом «под Гоголя». Так один из первых русских писателей, впрямую идеологически

продекларировавших свою озабоченность судьбами России, в фильме пародийно преобразился

в «идейного» манекена с «французским», по выражению Лаврецкого, лицом.

Сюжет картины Кончаловского представляет собой соотношение миров, некую

изобразительную полифонию. Это, во-первых, Россия, куда возвращается Лаврецкий,

усадебный мир; во-вторых, мир парижских салонов; наконец, мир ярмарки – как след замысла

резко столкнуть усадьбу и деревню, барина и мужика. Принципиально то, что ни один из миров

не исчерпывает художественного целого картины.

Ностальгическая красота дворянской усадьбы – это скорее желанная, нежели

действительная красота. Это образ, рожденный тоской возвращающегося сюда Лаврецкого, а

может быть, почерпнутый и из утопических мечтаний Тургенева. Важно только то, что сам

автор любит сотворенное им не менее, чем его герой. Но его авторское видение не

исчерпывается интерьерами и пейзажами дворянской усадьбы.

Для воспроизведения «многомирия» картины режиссеру понадобилось три художника: Н.

Двигубский (парижские эпизоды), М. Ромадин (имение Калитиных), А. Бойм (имение

Лаврецких). Кроме того, на фильм в качестве практиканта пришел Р. Хамдамов, маньеризм

режиссерских работ которого во многом определил, по признанию Кончаловского, стилевые

решения его фильма. Художник занимался костюмами в картине, а в особенности – шляпками

героинь. Хамдамовские шляпки станут позднее яркой приметой фильмов и спектаклей

Кончаловского.

Усадьба Лаврецкого в картине – это прежде всего родная, материнская обитель. Первое

время пребывания здесь окрашено ощущением праздника, который несет в себе герой. Дух

домашнего пространства, как было сказано, – немец Лемм. Именно он запускает в начале его

птичью музыку. Комнаты усадьбы оживают, наполняются солнцем, как только в них входит

Федор Лаврецкий…

Другое дело – усадьба Калитиных. Цветовые решения ее холоднее, приглушеннее. Только

комнаты, где проживает бабушка Лизы Калитиной Марфа Тимофеевна, сохраняют глубокие

теплые тона домашнего уюта. Примечательно, что на эту роль режиссер пригласил старую

мхатовку Марию Дурасову (скончалась в 1974 году), воспитанную на традиции реалистической

театральной игры. В гостиной же правит бал Паншин – здесь все искусственно, в том числе и

слова и поведение окружающих, кроме, пожалуй, Лизы. Но это опять-таки не авторская оценка,

а точка видения главного героя. Точно так же, как и монохромное решение парижских эпизодов

есть образ переживаний Лаврецкого, чувствующего себя в европейских салонах неуклюжим

медведем, подобно Безухову в салоне Анны Шерер.

Каждый из миров – ограниченная в пространстве декорация, чего и не скрывает автор.

Усадебная жизнь то и дело прерывается врезками парижских воспоминаний. Так обнажаются ее

границы, но и границы парижской декорации тоже. Скрытая шаткость усадьбы (при всей

насыщенности и разноцветье ее красок, а может быть, и в силу этого) ощущается, с одной

стороны, в какой-то искусственной скученности вещей, а с другой – в том, что вещи часто

оказываются не у места, на что обратил внимание Владимир Турбин в своей рецензии.

Картинки парижской жизни в фильме – это не столько пресловутый Запад, сколько

искаженная, противоестественная жизнь русского человека вне родной почвы.

Восприятие Лаврецким мира, в котором живет его супруга и где она чувствует себя

комфортно, обостряется вследствие его мужицкого происхождения. Он все время на границе.

Он должен был оказаться как раз на стыке миров, если бы Кончаловскому удалось воплотить

свой замысел вполне. Большой эпизод, который должен был завершить фильм и не вошел в

картину, заменен ярмаркой, возникшей на основе рассказа «Лебедянь» («Записки охотника»).

Здесь пьяный Федор бросает свой «мужицкий» вызов миру Нелидовых и Паншиных. Но

этот вызов есть одновременно и проявление рабской неполноты Лаврецкого, от которой ему

самому неловко. Его не покидают мучительные шатания маргинала. В этом его драма – уже

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

108

чеховского покроя. Драма, которую очень хорошо чувствует и переживает Лиза Калитина.

И в книге, и в фильме она чуткий сейсмограф колебаний, которые происходят не только в

душе Лаврецкого, но и в жизни самой России, весьма далекой от стабильного процветания, в

которое так верил Кожинов. Она жертвует. Она откликается на призыв Бога, которого несет в

своей душе.

В фильме есть акцент на религиозности Лизы Калитиной. Но еще более в ней проявляется

почти провидческая тревога не только о судьбе Лаврецкого, но и их родины. Ее уход – жертва

во имя спасения всего, что ею любимо, во имя предотвращения грядущих катастроф. И здесь

как нельзя кстати оказался дебют Ирины Купченко, которая в картинах Кончаловского – уже

позднее – как бы продлевала этот образ, но в разных ипостасях.

Предмет художественного постижения Кончаловского – внутренний конфликт русской

жизни, подмывающий фундамент национального Дома. И в этом смысле «Дворянское гнездо»

есть прямое продолжение, развитие сюжета «Аси Клячиной». Как самоопределиться в этой

неустойчивости, как сохранить в себе любовь там, где эту любовь все опровергает и

сопротивляется ей?

Неустойчивость национального фундамента России отзывается уже отмеченной

пограничностью происхождения самого Лаврецкого. Он в начале долгого пути, когда не угадать,

произойдет ли единение начал. Роман завершает путь героя на закате его лет, перед резвящейся

молодой жизнью. Иное дело фильм – здесь герой делает первые шаги… Как и его родина,