Текст книги "Андрей Кончаловский. Никто не знает..."

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

71

расставания, то ли радостью встречи. А из толпы людей всегда будет выбиваться человек, так и

не разрешивший всех своих, на самом деле безысходных вопросов. И только присутствие в

сюжете ребенка намекнет на нерушимость в нас этической опоры.

Внутренний нравственный механизм «Щелкунчика», как мне кажется, тот же. Я слышу в

фильме призыв излить неистраченную родительскую заботу на растущее детство, чтобы

спастись от злого наступления случая. «Щелкунчик» в полном смысле фильм семейный,

поскольку он требует присутствия рядом с ребенком родителя-путеводителя, который поможет

своему дитяти разобраться, против кого на самом деле сражаются дети и принц Эн-Си.

В своих идеях воспитательного воздействия на самосознание нации Кончаловский во

главу угла ставит «воспитание поколения родителей, чтобы они не мешали воспитанию детей».

Он глубоко убежден в том, что если семья не является для человека неукоснительной

обязанностью, то нация обречена.

Глава третья Смех и слезы «иванизма»

Люблю Россию я, но странною любовью…

Михаил Лермонтов

1

К своем режиссерскому дебюту в «Мальчике и голубе» Андрей привлек и младшего брата.

Никите было поручено наловить четыре сотни голубей и перевязать им крылья. Младший был

готов ко всему, лишь бы быть рядом со своим кумиром, старшим братом. «Он так устал, что еле

стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку —

ну, чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость!..»

В воспоминаниях старшего слышится чувство вины перед младшим. С годами оно

становилось, кажется, острее. Неожиданно (а может, ожидаемо – тоска по родному)

проглянуло в одном из «голливудских» фильмов Кончаловского – в «Поезде-беглеце» (1985).

Герой картины, крутой зэка Мэнни, совершает побег из тюрьмы, находящейся где-то на

Аляске. За старшим увязывается молодой заключенный Бак, влюбленный в недосягаемого

Мэнни. Оба садятся в подвернувшийся локомотив, утративший управление. Вместе с ними в

промерзшей, несущейся сквозь ледяную пустыню адской машине оказывается и еще один

невольный пассажир – юная уборщица локомотива.

На протяжении всего непростого путешествия старший сурово подавляет младшего. Вот

фрагмент. Бак, промерзший, в кровь избитый вожаком, сидит, вжавшись в угол, вместе с

девушкой-уборщицей, со страхом взирая на «старшого», от которого неизвестно чего можно

ожидать в следующий миг. В это время и ему, и зрителю становится ясно, что «старшому» на

самом деле никто-никто и ничто-ничто не нужно, кроме этого катастрофического движения в

гибель… Молодой заключенный, в трогательно подвязанной под подбородком ушанке,

измученный и обиженный, вызывает острое чувство жалости. Зритель видит в нем прежде

всего несправедливо притесняемое дитя.

А вот эпизод из жизни братьев, поведанный Андреем. Он ждал девушку и попросил

Никиту побыть некоторое время на воздухе. Старший пообещал подхватить младшего потом на

машине и вместе поехать на дачу. Но забыл. А была зима. Жуткий мороз. Младший ждал

старшего. Тот отправился в кафе и только через час-два вспомнил… «Квартира заперта, ключи у

меня. Я вернулся, смотрю – в телефонной будке на корточках спит Никита. Стекла запотели,

ушанка завязана на подбородке, на глазах замерзшие слезы. Он всегда был и есть человек

исключительной преданности…»

Взаимоотношения братьев Михалковых-Кончаловских, Никиты и Андрона, занимает умы

– как в частной их жизни, так и в творчестве. Их неизбежно ставят рядом друг с другом,

пытаясь в свете личности одного увидеть другого. Следуя традиции, посмотрим на старшего в

зеркале младшего.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

72

Сравнивая отца и дядю, Егор Кончаловский, например, видит их сходство в том, что оба

«ощущают себя центром мироздания», «вышли из одного источника». «Оба домашние тираны.

Я лично не могу много времени с ними проводить. Но они не соперники. Дело в том, что

Никита ненавидит зарубежье… А отец смотрит на Запад – они занимают совершенно разные

ниши. Даже отношение к семье у них разное: отец никогда меня не сковывал, отпустил на все

четыре стороны, а Никита всех детей держит возле себя, может быть, это им мешает стать

самостоятельными».

Кто не помнит роль Никиты Михалкова в легко парящем фильме Георгия Данелии «Я

шагаю по Москве», поставленном по сценарию Геннадия Шпаликова? Никита исполнял

песенку о том, как он идет, шагает по оттепельной, лучезарно и свободно снятой Вадимом

Юсовым Москве. А шагать легко, поскольку «все на свете хорошо»…

Но легкость персонажа Михалкова, ставшая скоро привычной самому актеру, обнаружила

подозрительную ущербность, когда он исполнил свою первую большую роль у

брата-режиссера. Это был молодой разгульный князь Нелидов из «Дворянского гнезда».

Появлялся он в сцене ярмарки, для фильма резко поворотной. Поднималась на поверхность

неприглядная подноготная русской жизни, скрывающаяся за ностальгической декорацией

дворянской усадьбы.

«Легкость» князя в эпизоде ярмарки была прямой противоположностью той тяжести

раздумий, которые легли на прозревающего Федора Лаврецкого, – о себе, о судьбах родины…

Характер Нелидова в трактовке Кончаловского и в исполнении Михалкова был отмечен

избалованностью барского дитяти, абсолютно глухого ко всему, что есть не он. И это казалось

оборотной стороной русской ярмарочной грязи, из которой персонаж и вырастал со своей

равнодушной бездумностью.

В фильме брата Михалков, по существу, опровергал имидж, совершенно отчетливо

сложившийся в его актерской деятельности со времен картины Данелии. Потом это

«опровержение» подхватил «Станционный смотритель» Сергея Соловьева, где Михалков

сыграл Минского. Однако главное было впереди – роль в «Сибириаде».

В Алексее Устюжанине нет и намека на парящий полет. Он мотается из края в край страны

по инерции сиротства, тяжесть которого, кажется, уже и не замечает, бездумно имитируя

привычную ложную легкость. Но наступает и трагедийное прозрение пустоты, открывающейся

за «легкостью», а потом – гибель. Герой расплачивается за слепоту, за позднее прозрение.

Таким было очередное опровержение актерского имиджа младшего брата. А далее открывалась

не только новая страница (Кончаловский ее уже предчувствовал) в творчестве Никиты, но

обнаружилась и новая его ипостась как вполне определенной человеческой индивидуальности.

Наблюдая его жизненный и творческий путь, нетрудно заметить, что он (на первых этапах,

во всяком случае) ступает след в след старшему. А старший, желая того или нет, ведет за собой

младшего.

«Мне было тринадцать, – вспоминает Никита Михалков, – и больше всего на свете я

любил открывать двери, когда к старшему брату собирались гости. Я до сих пор не могу понять,

почему я это так любил, все равно никакой надежды, что мне позволят посидеть со взрослыми,

не было, но, наверное, то, что можно хоть на мгновение прикоснуться к празднику старших,

посмотреть, кто пришел, что принес, заставляло меня вздрагивать при каждом звонке и сломя

голову нестись открывать…»

Младший брат вслед за старшим влюбился в сцену, поступил в студию при Театре им.

Станиславского. На свой актерский дебют пригласил, естественно, Андрея. Но когда со сцены

поймал его мрачный взгляд, в котором виделась убийственная оценка происходящего, Никиту

охватил ужас. Андрей без восторга воспринимал и первые кинороли брата. Считал его

увлечение кинематографом ребячеством. Но это тем не менее не повлияло на упорное

стремление Никиты быть как брат.

Уже в качестве режиссера Михалков, как правило, реагировал на предшествующее

кинематографическое высказывание брата и делал это едва ли не с момента своих еще курсовых

работ. В 1968 году почти одновременно с появлением «Аси Клячиной» он вместе с Евгением

Стебловым снимает ленту «…А я уезжаю домой», очевидно навеянную фильмом Андрея. На

главную роль приглашен, разумеется, непрофессионал. Картина снималась методом

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

73

провокаций. «Начальство ВГИКа встретило фильм в штыки, увидело что-то зловредное

официальному курсу», – вспоминал Стеблов. Даже в этом вгиковском скандале,

сопровождавшем его картину, младший шел за старшим, деревенская идиллия которого легла

«на полку».

Революционная тематика «Первого учителя» откликнулась в творчестве Никиты картиной

«Свой среди чужих, чужой среди своих». На поиски Кончаловского в области экранизации

классической литературы Михалков ответил своими интерпретациями Чехова и Гончарова. А

эпика «Сибириады» была оспорена камерностью «Пяти вечеров», а еще позднее отозвалась

исторической мелодрамой «Сибирский цирюльник», съемки которой в Красноярске

сопровождались поклонением духам предков. «Ближний круг» аукнулся в «Утомленных

солнцем». «Родня» в известном смысле поместилась в художественно-смысловое поле «Аси

Клячиной» и «Курочки Рябы».

По мере того как подступало время отбытия старшего за рубеж, братья духовно

сближались, насколько можно судить по признаниям Кончаловского. Андрей вспоминает,

например, как они однажды встречали восход, когда возвращались из ресторана «Внуково». И

он говорил что-то «мудро и долго». А в это время в туманной дымке вставало солнце… Машина

остановилась. Вот тогда Андрей почувствовал, что у него есть младший брат, и он его друг. «Я

обнял его за плечи и то ли сказал, то ли подумал: «Это утро мы никогда не забудем».

Старший уехал и увез в душе усилившееся чувство вины, что «бросил всех», «бросил,

предал» младшего.

Но в то же время в его лице убывал и соперник на творческом фронте, с которым то и дело

возникала гласная или негласная «перестрелка». В доперестроечный период она завершилась

удачным «выстрелом» Никиты Михалкова – экранизацией гончаровского «Обломова» (1980).

В этой картине, уверен старший, брат изобразил его в образе Андрея Штольца. Нашла

отражение пристальная забота Кончаловского о своем здоровье, его вегетарианство, жесткий

рационализм и ориентация на цивилизованный Запад. Черты же собственного характера, а

точнее, мировидения Михалкова отразились, можно полагать, в образе самого Обломова. Так

младший попытался освободиться от творческого (да и всякого иного) диктата старшего.

…Илья Ильич сравнивает себя с листом среди бесчисленных собратьев в кроне дерева.

Сколько бы ни было их, а каждый питается теми же соками, что и другие. Он един с родиной

своего произрастания. Следовательно, у каждого листочка, каким бы ничтожным он ни казался,

есть своя правда и свой смысл. Так и в его, заключает герой, обломовском существовании есть

хотя бы тот смысл, что он живет вместе с другими («листьями») соками единого «дерева»,

единой России. Эта идеология после «Обломова» все чаще звучит и в творчестве, и в

публицистических выступлениях Никиты Михалкова.

Андрей полагает все же, что у брата появлялось желание оставить страну, но не пускали

заботы о доме, о семье. Что касается собственного отъезда и отношения к нему Никиты, то

Андрею всегда казалось, что тот понимает его, что иной путь для него, Андрея, невозможен.

До появления «Обломова» Никита еще заметно учится у брата. В экранизации же

Гончарова и после нее он уже с ним спорит. Андрей, в свою очередь, считает, что его отъезд

сыграл положительную роль в творческом становлении Никиты, в «Обломове» и «Пяти

вечерах» которого он видит стилевое утверждение самостоятельности. «Был внутренний спор

со мной. Он делал все по-своему… У Никиты всегда было свое зрение, свое понимание кино,

но стиль его обрел полную самостоятельность, я думаю, все же после моего отъезда».

Фильм «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», принятый Госкино СССР в конце лета

1979 года, то есть до отъезда брата, был невольным предупреждением отъезжающему: не

отрывайся, не покидай…

Оставив на некоторое время мифологическую эпику «Обломова», младший неестественно

быстро делает камерные «Пять вечеров». Пьеса Александра Володина в интерпретации

Михалкова входит в русло той же («обломовской») темы самосохранения исконного русского

дома-общины. Не побег и не самосожжение, а возвращение и погружение в порождающее (а

может быть, одновременно и погребающее) родное лоно.

Вспомним, как вольно или невольно, но неизбежно покидает свою Таю мотающийся по

свету Алексей Устюжанин в «Сибириаде». В конце концов она и сама, утратив способность

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

74

ждать и терпеть, отталкивает его. И Алексей вынужден уйти, уже навсегда – в погибельный

огонь. Это – в «Сибириаде».

По-другому – в «Пяти вечерах». И там и тут женскую роль исполняет Людмила Гурченко.

Ильин приговорен вернуться к давней своей любви – Тамаре. Так же как неизбежно должен

вернуться в лоно Обломовки Илья Ильич (Ильин и Илья – случайное совпадение?). Последние

кадры картины – засыпающий на коленях у женщины мужчина, исходивший землю и

вернувшийся сюда. Тамара по-матерински убаюкивает своего Ильина: «Лишь бы не было

войны… лишь бы не было войны…»

Непредумышленный, возможно, диалог картин братьев тем не менее полемичен

«Странническому» тезису «Сибириады» Никита противопоставляет антитезис и одновременно

синтез мифа нерушимой Обломовки.

Обломовка, по характеристике Юрия Лощица, – мир принципиального, возведенного в

абсолют безделия. Единственный освященный традицией вид труда – изготовление и поедание

пищи. Апофеоз насыщения – вкушение громадного пирога. Обломовское существование —

обломок некогда полноценной и всеохватной жизни. Это обломок Эдема. Здешним обитателям

обломилось доедать археологический обломок, кусок громадного когда-то пирога. А пирог в

народном мировоззрении – один из наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной

жизни. В этом контексте Штольц – своеобразный Кощей. А может быть, и Мефистофель, за

которым стоит страшный «железный век».

Или, как толкует все тот же Лощиц, век «промышленный, столкнувшийся в

миропонимании и книге Гончарова с неповоротливой Емелиной печью».

Наблюдая завидную активность Никиты Михалкова, его трудно сопрячь с Обломовым. Но

идеология гончаровского героя как некий горизонт утопических надежд ему близка.

«Обломовская» философия, в понимании Михалкова, – глубинная опора национального

менталитета. Она обеспечивает реальную жизнеустойчивость русского человека.

Кончаловский не отрицает «обломовское» происхождение национального мироощущения,

его крестьянскую основу. Но, в отличие от брата, с этой философией спорит, видя в ней явный

тормоз в развитии нации.

Очередное испытание «обломовской» философии произошло в михалковской «Родне»

(1982). Героиня фильма Мария Коновалова выезжает из Елани. Название села вряд ли случайно

перекликается с родиной героев «Сибириады». Однако в фильме Михалкова зритель не увидит

деревни, потому что она – «обломовский сон». Пространства родины, по которым странствует

Мария, – пространства, образно говоря, оставшиеся после финального пожара «Сибириады».

По Михалкову, родню от этого «пожара» спасет только корневое национальное единство —

образ, проступающий из глубины сюжета. «Родня» завершается сценой «народного единения»,

по определению критика В. Демина. Нетрудно разглядеть, что это – едва не цитата из

«Аси-хромоножки», а вслед за нею – и из «Сибириады». Однако цитата со знаком, обратным

тому, что видим у Кончаловского.

Если сюжет картин Кончаловского – пока еще путь в неизведанное, то фильмы

Михалкова замыкаются в пределах знакомого родного круга. Нерушимость «круга» («обла»)

утверждается и в последующих его работах. Символически это выглядит как соборное поедание

«обломовского пирога» – ив «Очах черных» (1986), и в «Сибирском цирюльнике» (1998).

Премьера «Сибирского цирюльника», самого дорогого (на момент его выхода)

российского фильма, состоялась в феврале 1999 года в Кремлевском Дворце съездов.

Если учесть предшествующий этому прокат картины по России в конце 1998 года и состав

публики (в числе которой были представители всех политических партий России, включая

экс-президента страны Горбачева), то это соборное мероприятие действительно напоминало

общенациональное поедание «обломовского пирога».

Никита Михалков создавал не просто художественное высказывание на волнующую его

тему, а скорее выступал в качестве демиурга утопической современной Обломовки, модели

монолитного русского бытия, объединяющего славянский миф с современными

представлениями художника о единстве нации. Ответ режиссера многочисленным критикам

прозвучал в следующем высказывании, которое ясно обозначило его твердую

нравственно-эстетическую позицию, мало изменившуюся и в следующее десятилетие:

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

75

«…Да, я патриот, но не националист. Когда я говорю, что люблю свою страну, то это

означает, что принимаю ее такой, какая она есть. Да, я предпочел бы видеть Россию красивой,

стройной и в ясном уме, но если этого нет, буду любить хромую, косую и пьяную. Настоящий

патриот должен обладать развитым чувством собственного достоинства и верой в будущее

страны… Русская национальная идея невозможна без духовности, обращения к народным

традициям. Это трудно понять нашим западникам, прорвавшимся к власти. Американцы

гордятся лучшим, а мы умеем любить даже худшее, что в нас есть…»

Кончаловский вряд ли готов принять свою страну «такой, какая она есть», «любить

хромую, косую и пьяную». Признавая факт существования «хромой, косой и пьяной» страны,

мириться с этим ее состоянием не хочет, а ищет, как может, пути к ее изменению. Он

подчеркивает, что любит Россию, но не такой любовью, о которой говорят люди, публично

провозглашающие себя патриотами. Их любовь, как образно выражается художник, – незрелая

любовь ребенка к своей матери, любовь слепая. Кончаловскому ближе взгляды Чаадаева,

который, по его мнению, любил Россию гораздо сильнее, чем те, кто ее восхвалял и продолжает

безмерно восхвалять.

Российская ментальность, по его мнению, может быть выражена формулой: триумф мечты

над практикой. Все время изобретаются объяснения, не имеющие ничего общего с практикой.

Как и младший, старший брат убежден, что наши соотечественники, как бы им ни

хотелось, никогда не будут жить так, как живут в Европе. «Если хочешь жить как они, поезжай

туда и живи. Во времена разделения мирового сообщества на Восточный и Западный блоки

наших ближних соседей – Польшу, Болгарию, Чехословакию – называли «братья славяне».

Но после 1990-х от этих братских отношений остались одни воспоминания. Русский с

татарином договорятся быстрее, чем русский с поляком, потому что из славянских племен одни

приняли католичество, а другие православие. Железный занавес между Востоком и Западом

проходит по линии католицизм-православие…»

И еще: «Я верю в народ, но в тот народ, который есть… Сейчас много говорят о

необходимости в стране национальной идеи. Но в России вообще никогда не было таковой. За

исключением тех моментов, когда ее пытались завоевать немцы, поляки и т. п. Крестьяне —

разобщенные люди, а ведь русские по своей ментальности так и остались крестьянами и не

стали фермерами…»

Со временем у Андрея, по его словам, появилась творческая ревность к Никите:

находившийся ранее в подчинении хороший мальчик, глядевший старшему в рот, теперь из-под

этого влияния вырвался. Признавая профессиональное равенство с собой Никиты-мастера,

старший брат никогда не согласится принять его идейные принципы, понуждающие

пробиваться на общественно-политическую авансцену.

Непредсказуемость политической жизни страны вызывает у Андрея естественный страх

частного человека за себя, за свою семью. Правда, благодаря Никите Андрей, по его словам,

стал «больше любить Россию». Но Никита не «интернациональный», а «национальный человек,

олицетворение национального героя». И в этой неколебимости веры есть слепота, как считает

старший, которая дает младшему силы. «Слепота подчас становится большим источником силы,

чем способность к зрению. Ведь знание как-никак умножает скорби. Все это и делает его

героем. Герой должен жить больше верой, чем рассуждением. Ему нужна ограниченность

пространства, он должен жить эмоцией…» Я бы добавил, что герой такого склада в какой-то

точке своего мировоззренческого взросления останавливается: ему несвойственно движение

превращений, которое как раз особенно отличает «негероя» Кончаловского.

Никита Сергеевич, в свою очередь, поясняет: «Мы очень разные. Наши дороги в искусстве

идут параллельно. Он делает упор на философско-притчевую структуру, я – на погружение в

атмосферу создаваемого мира. А вот возрастные грани между нами уже почти стерлись…

Однако иногда я чувствую себя мальчиком рядом с ним, иногда зрелым человеком. Как ни

странно, в каких-то экстремальных ситуациях я не раз оказывался сильнее его, защищал, брал

на себя, в другой обстановке – он более мудр, более тонок. Меня раздражает в Андроне то, что

я ненавижу в себе в человеческом плане. Наверное, как и его во мне. То есть я иногда вижу в

нем что-то такое, что во мне видят другие. И от этого испытываю чувство раздражения. Но при

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

76

этом с годами наша близость растет. Я никогда не терял ощущения его присутствия, где бы он

ни был…»

На рубеже нового десятилетия XXI века и в его начале фигура Никиты Сергеевича стала

для многих одиозной. Ему приходится так или иначе реагировать на скандальные выпады в его

адрес, в чем, наверное, можно было и ограничить себя, как старший брат, положим. В то же

время Михалков как режиссер выступил с несколькими крупными работами, поднять которые

физически и материально не каждому под силу. Он активно занимается общественной

деятельностью, в частности вопросами отечественного Союза кинематографистов, что опять же

часто оборачивается скандальными историями.

Кончаловский так прокомментировал историю со скандалом вокруг Союза: «Дело в том,

что ситуация в кино со времен советской власти очень изменилась. Союз – это организация

советская. Раньше это был буфер между жесточайшим государственным контролем и

художниками. Сейчас этот буфер не нужен… Когда в союзе появился такой сильный, волевой

человек, как Никита Сергеевич Михалков, со своими представлениями о кинематографе, это,

естественно, вошло в противоречие с мнением большого количества художников, которые не

хотят, чтобы их учили, какое кино хорошее, а какое плохое…

Союз кинематографистов – бессмысленная сегодня организация. Должны быть

профессиональные гильдии режиссеров, операторов, артистов, продюсеров, критиков. Гильдия,

облеченная властью и авторитетом, – это структура, которая защищает интересы своего

клана…

И не надо ничего возглавлять. Должна быть ежегодная смена руководства по ротации.

Старая форма выборов, а потом перевыборов существовать не сможет. Сегодня руководители

национальных премий… и киноакадемий… должны, как Америка с Россией, сдать все свои

ракеты и попробовать построить нечто новое с чистого листа…»

В данном случае очевидно несовпадение позиций братьев. И такие несовпадения

возникают все чаще. Очередной скандал в связи с именем Никиты Сергеевича был вызван

решением Российского оскаровского комитета выдвинуть в 2011 году фильм режиссера

«Цитадель» (третья часть киноэпопеи «Утомленные солнцем») на получение премии

Американской киноакадемии. Председатель Комитета режиссер Владимир Меньшов

раскритиковал решение, принятое в результате тайного голосования большинством.

Андрей Кончаловский так же дал оценку произошедшему. По его словам, в

кинематографическом мире страны произошел раскол, отчего он, Кончаловский, еще в 2008

году написал заявление о выходе из Комитета, который, по его убеждению, утратил

легитимность. Что касается выдвижения на премию «Оскар» фильма Никиты Михалкова, то

Кончаловскому показалось странным посылать картину, являющуюся лишь частью

масштабного кинопроекта.

2

Трудно не поставить рядом кинематографические высказывания братьев на тему

сталинизма, появившиеся в последнее десятилетие XX века.

Картина «Утомленные солнцем» (1994), по словам ее создателя, во многом построена «на

личных ощущениях, на образе… дома».

Действительно, центральный образ «Утомленных солнцем» – семейное гнездо,

фундамент жизни человека. Судьба этой опоры, беды, ее постигшие, составляют сюжет фильма.

А личное переживание режиссера придает искренности если не всему фильму, то каким-то

содержательно важным его эпизодам. Тем кадрам, например, где зритель видит ласково

несомую рекой лодку с легендарным комдивом Сергеем Котовым (Н. Михалков) и его

малолетней дочерью Надей (Надя Михалкова), объединенных непридуманными нежностью и

любовью родных людей. И в «Голубой чашке» А. Гайдара, вдохновившей режиссера на

создание этой сцены, есть образ семейной идиллии на фоне эпохи социально-исторических

сдвигов – идиллии, в которой затаилась трагическая тревога.

Дом в «Утомленных солнцем» (дача Котова) – жилище, в котором на исходе 1930-х годов

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

77

обитают остатки семьи жены Котова – Маруси (имя тоже ведь из гайдаровской «Чашки»). Это

обломки дворянской интеллигенции, бывшие ученые, творческие работники… Их дачный

поселок не зря именуется ХЛАМ (художники, литераторы, артисты, музыканты) – это и

аббревиатура, и указание на то, какое место, с точки зрения государства, занимают в жизни

Страны Советов населяющие дачу «бывшие».

Авторы картины изображают их с трогательной иронией. Это те, кому нет применения в

рядах строителей социализма с его железной поступью. Сама дача выглядит островком (а может

быть, и резервацией), куда отправили доживать оставшийся им недолгий век персонажей

чеховского «Вишневого сада».

Персонажи, живущие на даче Котова, действительно напоминают то ли детей, то ли

блаженных, которым позволили еще какое-то время насладиться своим легкомысленно

безответственным существованием. Но это не «дети Державы» вроде самого Котова. Это, с

точки зрения той же Державы, дети уродливые. Это «ошибки природы», которые даже в

условиях социализма, с его мичуринской активностью, поправить невозможно.

Таким образом, помещение, комнаты, где эти люди в данный момент обретаются, уже

чистая декорация канувшего в Лету быта, по которой гуляет шаровая молния. Образ революции,

поражающей все, что движется, то есть тех, кто «высунулся».

Но, кроме Сергея Сергеевича Котова, его жены и дочери, «шаровая молния» революции

никого здесь не задевает. Вероятно, потому, что эти люди давно лишились способности

«высовываться». Они тени выродившихся чеховских героев, о которых Никита Михалков

пытался поведать зрителю еще в конце 1970-х годов в «Неоконченной пьесе для механического

пианино».

И растерянность новых Гаевых-Раневских, их младенческая невменяемость в оценке

реальных событий – порождение тотальной отмены права индивида на частное существование

в рамках советской системы. Надвигающейся катастрофы не в состоянии осознать и Сергей

Котов – в этом его драма. Ему не удастся удержать семейную идиллию кровного родства, как

это происходило в плавно движущейся по воде лодке.

В героях «Утомленных солнцем» нет ресурсов той нравственной, духовной силы, которая

могла бы помочь им сохранить утрачиваемую опору дома. Отсюда настойчивый образ

самовольного ухода из жизни, заявленный в начале картины.

Но в самом режиссере этот ресурс как раз есть, отчего он получает право на сострадание к

своим персонажам. Самостояние режиссерского голоса в этой картине обеспечено

беспрекословной верой Михалкова в нерушимость «обломовского мифа».

Дочь Котова Надя – своеобразный Илюша Обломов, безоговорочно принимающий мир

своей Обломовки – таким, каким он его видит: ласковым, солнечным, совсем домашним. Она

воистину ребенок, плодотворно не ведающий до поры о трагизме мироздания. Натуральный

Обломов! И этот ребенок, как, впрочем, и весь исторический материал известного периода

жизни страны, есть отклик на «Ближний круг» старшего брата.

Замысел «Ближнего круга» возник у режиссера еще в советские времена. Он познакомился

с человеком, который сообщал о реакции начальства на его, Кончаловского, картины. Это и был

как раз «киномеханик Сталина». В перестроечные времена Кончаловский предложил тему

Алексею Герману для сценария: «Получится гениальная картина, абсолютно твоя». Герман на

эту идею не откликнулся. Но чуть позднее обратился к похожему замыслу.

В фильме Кончаловского есть то, чего нет в картине Михалкова. В ней есть реальный

творец мифа «Обломовки» – «простой народ», исполняющий новый вариант Царства

Небесного под приглядом Отца-Хозяина. В фильме Михалкова этот «простой народ» подменен

фигурой Котова.

В «Ближнем круге» «простой народ» представлен не только как анонимный носитель

«крестьянских» мифов, но и как освобождающаяся от власти этих мифов индивидуальность.

Вернемся к тому, о чем уже шла речь. Иван Саньшин– дитя Державы. Наличие родителей

в этой системе вообще необязательно. Не случайно герой, видящий в Сталине родного отца, —

детдомовец. А дочь его репрессированных соседей, воспитанная в спецприемнике, от родителей

отрекается во имя того же Всеобщего Отца. Система кует своих детей сама. Они с рождения

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

78

несут на себе клеймо безличности. Они никак не повязаны с традициями собственной семьи.

«Ближний круг» как история жизни Ивана Саньшина, поведанная им самим, сродни

древнему жанру «повести мертвых». Зритель с самого начала картины как будто проникает в

зазеркалье эпохи, в застывший Некрополь отечественной жизни конца 1930-х – начала 1950-х

годов. Закадровый текст главного героя звучит как голос «оттуда», из «города мертвых». И

этому мертвому у Кончаловского оппонирует живое. Ребенок.

Суровая критика журит режиссера «Ближнего круга» за голливудское «чистописание»,

сродственное каллиграфии советского «большого стиля». Киновед Виктор Божович прямо так и

говорит: фильм Кончаловского не что иное, как «поздний образец социалистического

реализма», «с профессиональным блеском выполненный муляж». И «в этом качестве

естественно вписывается в панораму постсоветского кино, рвущегося переводить образы, темы,

сюжеты отечественной действительности на язык западного массового кинематографа».

Однако вернее было бы назвать мир фильма вплоть до последних кадров финала – не

«застывшей натурой», как это делает Божович, а открытой декорацией, которая и хотела бы в

реальной жизни казаться натурой, но лишена этой способности. Ведь происходящее в фильме